Ulrike Kristin Schmidt

Lustvoll, reich, üppig – Olga Titus verschmilzt Ornament und Landschaft, Technik und Sinnesreiz. Sie entwirft allumfassende Bildwelten, die im Kunstmuseum Thurgau am richtigen Platz sind: In unmittelbarer Nähe zum alten Klostergarten installiert sie ein begehbares Paradiesgemälde.
  
Warth — Wälder brennen, Gärten vertrocknen, Fluten schwemmen Leben weg, Monokulturen dominieren ganze Landstriche – der Garten Eden scheint ferner als je zuvor. Doch die Sehnsucht nach dem irdischen Paradies ist ungebrochen. Auch in der Kunst findet sie ihren Widerhall. So hat Olga Titus den Gewölbekeller des Kunstmuseum Thurgau in eine paradiesische Grotte verwandelt. Der Raum ist üppig ausgestaltet: Wände, Boden, Decke – alles flimmert im Spiel von Licht, Farben und Motive. Doch halt, vor diesen optischen Rausch setzt die Künstlerin eine schrittweise künstlerische Annäherung: Sie zeigt im ersten Ausstellungssaal neue Lenticulardrucke, bei denen winzige Prismen einen dreidimensionalen Eindruck oder einen Wackeleffekt erzeugen. Bekannt ist die Technik seit Jahrzehnten vor allem von Ansichtskarten. Die einst analogen Aufnahmen sind bei Olga Titus digitalen Ausgangsbildern gewichen. Die Zürcher Künstlerin kombiniert vorhandene digitale Elemente, eingescannte analoge Bildschnipsel und frei dazu gesetzte Formen. Dank des Lenticularverfahrens entstehen tiefe Bildräume aus mehreren, räumlich anmutenden Schichten. Zentimeterweise ändert sich je nach Blickwinkel die gesamte Ansicht. Überdies sind Videoobjekte integriert, die ebenfalls dafür sorgen, dass kein Bildmoment dem anderen gleicht. Dies als blosse technische Spielerei abzutun, wäre verfehlt. Die Technik und die überbordenden optischen Effekte sind Teil von Titus’ zeitgemässer Auseinandersetzung mit dem Medium Malerei. Die Künstlerin ist noch mit der Malereimappe ins Kunststudium eingezogen und hat sich bis hierin vorgearbeitet. Sie setzt mit dem digitalen Stift malerische Elemente als oberste Ebene ins Bild, konstruiert dreidimensionale Kippmomente und untersucht das Verhältnis von Linie zu Fläche. Eine andere Facette ihrer malerischen Bildsprache sind die Werke aus Wendepailletten. Zwei davon sind im Kunstmuseum Thurgau zu sehen – textile Grossformate aus Farbe, Licht, Reflektion und Raum, die sich mit einem Handstreich der Künstlerin wandeln. Nie wird ein Bildzustand dem anderen gleichen: Hier bekommt gestische Malerei neue räumliche und zeitliche Dimensionen und ist zugleich verwandt mit der alten Kunstform der Tapisserie. Damit schlägt sie die Brücke zur Rauminstallation. Dort verbinden sich Tapeten, Teppich, pinkfarbenes Leuchten und Sound, dort wachsen Pilze und Bäume, prangen Früchte und Blüten, glitzern Teich und Wasserfall. Könnte so das Paradies aussehen? Die Antwort findet nur, wer eintaucht.

Warth — «Wie sich alles von selbst ergibt, ist erst einmal der Anfang gemacht.» Dieser Satz von Hans Krüsi ist im Kunstmuseum Thurgau zu lesen: Im Abklatschverfahren oder mit gefundenen Motiven, mit Pflanzenteilen als Schablonen oder als integriertes Bildelement fand Krüsi den Anfang für seine Bilder. Von da aus arbeitete er prozesshaft weiter, entwickelte Motivserien, experimentierte mit unterschiedlichen Farbaufträgen und nutzte als Bilduntergrund oft das, was einfach so da war wie Servietten oder Tischsets, Karton oder Packpapier. Denn Krüsis Lebens- und Arbeitswelt war prekär. In ihr ergab sich bei weitem nicht alles von selbst, als der Anfang gemacht war. Er begann 1975 zu malen, da war er – nach verschiedenen schlechtbezahlten Anstellungen – seit einem Vierteljahrhundert selbständig als Blumenverkäufer an der Zürcher Bahnhofstrasse. Über die Malerei gelangte er zu immer neuen Ausdrucksweisen. Er sprayte, klebte, faltete, fotokopierte; er schrieb und zeichnete, mixte Wort und Bild.
Das Kunstmuseum Thurgau zeigt in einer gross angelegten Retrospektive Krüsis vielfältige künstlerische Arbeit. Hauptwerke sind ebenso zu sehen wie noch nie präsentierte Werkgruppen aus dem Nachlass des Künstlers. Toncollagen finden ebenso Platz wie dreidimensionale Bauten. Eine Erfindung Krüsis sind beispielsweise bewegliche Sennenstreifen: Mit einer selbst konstruierten Apparatur liess sich eine lange Papierbahn abrollen. Auf dieser folgte eine gemalte Kuh der anderen, jede läuft ins Bild hinein und wieder hinaus – Krüsis Version des traditionellen Appenzeller Sujets.
Das Appenzellerland und seine Motive, vor allem die Tierwelt mit Kühen und Sennenhunden, sind ein Schwerpunkt in seinen Werken. Andere Themenfelder sind Pflanzen, Vögel, Mitmenschen  oder sein Quartier Linsebühl in St.Gallen. So dokumentiert er beispielsweise auf hintersinnige Weise die urbanen Veränderungen im baulichen Gefüge.
1981 änderte sich Krüsis Leben schlagartig mit einer Ausstellung in der Buchmann Galerie in St.Gallen. Die anschliessende Kommerzialisierung seines Schaffens wurde von Weggefährten kritisch beurteilt. Auch dieses Kapitel wird im Kunstmuseum Thurgau nicht ausgeklammert. An Krüsis Eigenständigkeit, seinem Witz und seiner Treffsicherheit änderte sich dadurch aber nichts. Der Künstler blieb sich, seinen Motiven und Materialien treu, nach wie vor galt, was er einst auf einer Arbeit notierte: «Kein Esel zu gross, dass er nicht in die Migrosserviette passt.»

→ ‹Hans Krüsi – Jeder kann nicht machen was er will›, Kunstmuseum Thurgau, bis 9.6.
↗ kunstmuseum.tg.ch

Teufen — «Thuja» ist die perfekte Ausstellung für einen Sonntag: Wenn die Rasenmäher schweigen und der Gasgrill bereit steht. Wenn die Arbeitsroutine unterbrochen ist und sich das Leben hinter hohen Umzäunungen und Hecken abspielt. Dann spiegelt «Thuja» auf fast schon unheimliche Weise die Welt der Vorgärten und Einfamilienhäuser, der geplasterten Zufahrten und Car Ports: Dort stört nichts das Bild. Weder Laub noch Abfall liegt auf der Strasse, dort sind keine Tags an Verteilerkästen gesprüht, aber es treffen sich auch keine Kinder ausserhalb der Grundstücke und bemalen die Strasse mit Kreide. Ballspielen ist ohnehin unerwünscht, der Fussball könnte in der nachbarlichen Hecke irreparable Schäden hinterlassen. Denn die Thuja wächst langsam. Sie stammt aus den sumpfigen Wäldern Nordamerikas und wächst dort bis zu Höhen von 70 Metern heran. Dabei kann sie fast 200 Jahre alt werden und Stämme entwickeln mit mehreren Metern Durchmesser. Dagegen wirken ihre Schweizer Verwandten zierlich. Gemessen jedoch an den Dimensionen eines Wohnquartieres gleichen sie undurchdringlichen, immergrünen Mauern: Abgrenzung und Privatsphäre dank eines Gehölzes, das einst als Lebensbaum bekannt war.
Das Kollektiv GAFFA, bestehend aus Wanja Harb, Linus Lutz, Dario Forlin und Lucian Kunz, hat die Thuja-Mauern ins Zeughaus Teufen geholt. Nicht aus Biomasse, sondern aus Plastik. Das ist nicht nur ein Zugeständnis an die konservatorischen Anforderungen eines Museumsbetriebes, sondern die Steigerung der Vorgartenabsurditäten. Schliesslich wirken künstliche Thuja laut der unterschiedlichen Anbieter «immer gepflegt», «bieten täuschend echte Optik» und sind ein «dekorativer Hingucker». Es gibt sie mit Echtholzstamm, Dekoraktionsleitfaden und in UV-beständig.
GAFFA verbaut diese Imitate zu einem Labyrinth, das sie anreichern mit Standardbriefkasten, Abfallkübel, Hundekotbeutelspender und Stromverteilerbox – unbesprayt selbstverständlich. GAFFA bricht an keiner Stelle die normierte Vorstadtidylle, sondern verlässt sich für die Brüche zu recht auf den Kontext: Das Kollektiv ist bekannt für seine Arbeiten an der Schwelle zwischen Critical Design und Kunst. Wenn es ausgerechnet in Teufen, eine der steuergünstigsten Gemeinden der Ostschweiz mit entsprechender Wohnbebauung, einen künstlich, künstlerischen Thuja-Parcours in den Ausstellungsraum stellt, kommentiert GAFFA perfekt das Umfeld – nicht nur an einem Sonntag.

Steckborn — Oktober 2023, irgendwo zwischen Genf und Steckborn: Mehrere Personen bugsieren riesige, bunte Objekte über den Bahnsteig. Die Dinger sind leicht, aber sperrig. Schon der Zugeinstieg gestaltet sich schwierig, noch komplizierter wird es, einen geeigneten Platz im Abteil zu finden. Helfende Hände greifen ein, Ratschläge werden erteilt, die nächste Etappe wird bewältigt. Jan Hofers Projekt ‹Service Public› besteht seit 2016. Damals hatte er aufblasbare Objekte aus einer integrativen Arbeitsmassnahme übernommen. Seither reisen sie von Kunstraum zu Kunstraum und kehren das Ausstellungsprinzip um: Am Ausstellungsort lagern sie zusammengefaltet an einem unauffälligen Platz, während des Transports entfalten sie grösstmögliche Sichtbarkeit, sowohl auf ihre physische Präsenz bezogen als auch auf das – zufällig zur gleichen Zeit reisende – Publikum. Hofers Arbeit illustriert den Spielraum zwischen ‹Ausstellungsraum und Handlungsraum› im Haus zur Glocke in Steckborn. Während er den Handlungsraum konsequent aus dem Ausstellungsbetrieb hinaus verlagert, holen ihn Géraldine Honauer und Alexandra Siegrist in den Ausstellungsraum hinein: Traditionell wird an verschiedenen Anlässen im Haus zur Glocke Suppe gekocht und gegessen. Honauer hat diesen gemeinschaftlichen Akt nicht nur gefilmt, sondern in ein NFT transformiert: Fotos der leergegessenen Suppenteller der Gäste stehen zum Download bereit und werden gegen ein Entgelt in digitaler Währung zertifiziert. Damit erfolgt der Schritt aus dem physischen Raum heraus in den virtuellen hinein. Demgegenüber betont Siegrist das Physische: Eigens für den Suppenabend im Januar hat sie Keramiklöffel produziert, jeder ist ein Unikat und leitet sich aus jener Zeit her, als der eigene Löffel ein wichtigstes Besitzstück war, bis man schliesslich «den Löffel abgab.» Die Löffel werden temporär aktiviert und Teil des Essensrituals. Damit knüpfen sie ans Jahresmotto des Hauses zur Glocke an: ‹Kunst und Ritual›. Hier setzt auch Alexandra vom Endt an. Sie beschäftigt sich mit dem Ritual des Kartenschreibens. Es lebt selbst in digitalen Zeiten fort, wenn Karten per APP gestaltet und verschickt werden können. Vom Endt bietet selbstgefertigte Karten an, die einen eigenen Handlungsraum eröffnen. Auf postalische Reise geschickt, erhalten sie eine neue Dynamik, unabhängig nicht nur von der Ausstellung, sondern auch von der Künstlerin: hinaus aus dem Kunstraum, hinein in die Welt.

Vaduz — Im Winter ist es mitunter glatt. Auf dem Trottoir gefriert die Nässe, sich gehend fortzubewegen wird schwieriger. Die Füsse wollen sorgfältig gesetzt sein, bewusst und entschieden. So wie im dritten Ausstellungsraum im Kunstmuseum Liechtenstein. Liliana Moro hat auf dem Boden zerbrochenes Glas ausstreuen lassen. Unwillkürlich verlangsamt sich der Schritt. Die Glasstücke brechen in immer kleinere Scherben. Bei jedem Tritt splittert und knirscht es. Bloss nicht fallen! Gehen ist hier kein selbstverständlicher Akt mehr. Liliana Moro verlangt eine entschiedene Handlung. Dieser Anspruch zieht sich durch das gesamte Werk der italienischen Künstlerin. Sie fordert genaues Hinhören und will dem Gehen eine neue Intensität verleihen: ‹Andante con moto› nennt sie ihre Ausstellung im Kunstmuseum Liechtenstein. Die der Musiksprache entlehnte Bezeichnung lässt sich übersetzen mit «gehend mit beschleunigter Bewegung». Damit umreisst Liliana Moro zwei Schwerpunkte ihrer Arbeit: Das Gehen und den Klang.
Ein grosses Ohr aus Neonröhren leuchtet im Foyer. Ein Pfiff ertönt im Treppenaufgang. Aus zwölf, kreisförmig aufgestellten Lautsprechern erklingt die Stimme der Künstlerin, eine Performance beschreibend. Im dritten Ausstellungssaal ertönen Varianten des Volksliedes ‹Bella Ciao›. Das Spektrum der Klänge ist breit, die Aufgabe ist stets die gleiche: Höre hin! Liliana Moro forciert intellektuelle, emotionale und physische Beteiligung. ‹La Passegiata›, 1988 beispielsweise besteht aus Dutzenden Stahlplatten mit je drei Rädern. Die Platten sind circa fussgross und ähneln Rollschuhen. Aber sie können nicht am Fuss befestigt werden und sind miteinander verkettet. Sie zu benutzen wäre riskant und dennoch reizten sie das Publikum bereits bei früheren Präsentationen, sie auszuprobieren: Die Herausforderung annehmen – das ist im Sinne Liliana Moros und nicht immer mit Gefahr verbunden. So initiiert die Künstlerin Begegnungen und Gespräche an provisorischen Tischen unter bunten Sonnenschirmen – die allerdings etwas verloren wirken: Sehr grosszügig sind die gezeigten Arbeiten im Obergeschoss des Kunstmuseum Liechtenstein ausgebreitet. Etwas weniger Raum hätte für mehr Dichte und Konzentration gesorgt. Am richtigen Platz ist die Ausstellung dennoch: Das Museum besitzt die grösste Arte Povera-Sammlung nördlich der Alpen und Moro gehört zur nachfolgenden Generation. Sie studierte bei Luciano Fabro und entwickelte ihre Kunst in der direkten Auseinandersetzung mit der damals bereits arrivierten Arte Povera.

Appenzell — Lassen Sie in einem Klassenzimmer oder einem Wartezimmer eine Zeitung offen auf dem Tisch liegen. Legen sie einen Stift daneben. – Wenn in der Zeitung Persönlichkeiten abgebildet sind, werden diese in Kürze neue Schnurrbärte, Pickel oder Zahnlücken erhalten. Solches Gekritzel mag als infantil gelten oder als respektlos, in jedem Falle aber ist es Kommunikation. Es drückt Haltungen aus, Behauptungen oder Gestaltungswillen. Liz Craft stellt bekritzelte Porträtfotos an den Anfang ihrer Ausstellung im Kunstmuseum Appenzell. Es sind junge Gesichter, denen mit breiten Strichen neue Wimpern oder Frisuren verpasst worden sind. Die Bilder stecken in übergrossen Metallherzen, die wie Kettenanhänger auf- und zugeklappt werden können. Die Arbeit repräsentiert wichtige Aspekte im Werk Crafts: Sie bewegt sich an der Schnittstelle zwischen Fläche und Raum. Sie spielt mit populärkulturellen Versatzstücken und analysiert Kommunikationswege und -weisen.
Ein in fast allen Kabinetten des Museums wiederkehrendes Element sind Sprechblasen. Ihre Oberfläche besteht aus Keramikfliessen. Craft entdeckte dieses Material für sich, als sie ihre Atelierfläche verkleinern musste: Dank der Plättli werden die Arbeiten skalierbar und mit ihrem Reliefcharakter funktionieren sie zwischen Zwei- und Dreidimensionalität. Oft bleiben die Sprechblasen leer, mitunter tragen sie Objekte wie Kerzen, Pilze oder eine Rolle Toilettenpapier mit Halterung. In manchen steht die Aufforderung «Suck it Hippie!». Ob drastische Sprache oder Gebrauchsgegenstand – Liz Craft kommentiert das politische Geschehen und Geschlechterverhältnisse, Alltagsbeobachtungen und ihre eigenen Beziehungsnetze. Sie lässt auf Tischen Penisse wachsen, einem Einhorn den Schweif durch ein Skelett flechten und den Geist aus der Lampe entweichen. Sie verbindet Münder mit Ketten oder bestückt sie mit Geld. Barbusige Frauen hauen sich Sätze wie «What Are You Going To Do About It?» und «Go Fuck Yourself» um die Ohren oder breiten sich lasziv auf gefliessten Flächen aus. Das alles ist spielerisch, lustvoll und salopp: Die in Berlin lebende kalifornische Künstlerin hat ihren Spass und transportiert ein grosses Stück Nonchalance in den europäischen Kunstbetrieb.

Connie Francis´ Schlager ‹Die Liebe ist ein seltsames Spiel› traf 1960 den Geschmack des Schlagerpublikums, denn die ‹Liebe› ist ein Dauerbrenner. Und wie ein Spiel ist sie erstaunlich beständigen Regeln unterworfen: Agnes Scherer lässt für ihre Ausstellung in St.Gallen ‹Die Liebe› im Titel weg und zeigt das starre Korsett der heteronormativen Paarbeziehung auf. Ihre Installationen sind farbenprächtig, zugänglich und raumgreifend, und sie streifen ohne theorielastig zu sein auch Themen wie Naturbeherrschung oder Stereotypien in der Pop-, Volks- und sogenannten Hochkultur.

Zweitausend Eichen wurden gebraucht für den neuen Dachstuhl von Notre-Dame de Paris. Wieviele für die grossen Kathedralen im Mittelalter gefällt wurden, lässt sich nur erahnen. Zugleich wurden Profanbauten überdacht, Salinen, Bergwerke und Glashütten betrieben, Schiffe gebaut – alles mit Holz. Da fielen die Turnierlanzen der Ritter kaum ins Gewicht. Aber auch sie künden vom Hunger nach natürlichen Ressourcen: Zunächst war das Ziel des Lanzenstechens, den Gegner aus dem Sattel zu stossen oder ihn sogar zu töten. Da dieses Risiko vor allem die adlige Elite betraf, wurden die Regeln geändert. Es galt, möglichst viele Lanzen zu zerbrechen, die mitunter sogar mit Sollbruchstellen ausgestattet wurden. Agnes Scherer hat diese Details recherchiert. Die Künstlerin ist auch studierte Kunsthistorikerin und hat sich insbesondere mit dem Mittelalter befasst. Die Quellen aus jener Zeit zeigen: «Gesiegt wurde nach den Kriterien der Quantität. Die Destruktion war das Ziel der Ritterspiele.» Und die hohe Minne? Die Anbetung der Frauen? Für Scherer ist der «Dienst an der Dame» eine Unterstellung: «Das ist reine Projektionskultur.» Die Künstlerin analysiert das Konzept der romantischen Liebe und die damit transportierten Geschlechterrollen: «Wer tut was für wen und warum?» Sie leitet diese Fragestellungen historisch her, verknüpft sie mit Umweltfragen und Bezügen zu Populärkultur. Dieses dichte Netz aus Referenzen verwebt sie zu raumgreifenden Installationen.

Ritterturnier in der Kunsthalle

‹Die Liebe ist ein seltsames Spiel› in der Kunst Halle Sankt Gallen vereint drei eigenständige Arbeiten der Künstlerin: «Die Arbeiten sind als Serie entstanden. Ich habe unterschiedliche Ideen, wie sich das Konzept der romantischen Liebe darstellen lässt; drei davon haben hier zusammen gefunden.»
Die Installation bestehender Arbeiten ist für Agnes Scherer, die oft und gern architekturbezogen arbeitet, eine neue, aber durchaus produktive Situation: «Ich habe die drei Ausstellungsräume der Kunsthalle genutzt, um den ganzen Diskurs aufzuzeigen. Hier ist es ein Geschenk für mich, nicht so stark auf die Architektur reagieren zu müssen. Die Kunsthalle ist weder edel noch rough, weder schick noch punkig. Es ist ein unaufgeregter Spielraum, in dem vieles möglich ist.»
Den Auftakt bildet ‹Savoir Vivre›, 2023: Agnes Scherer hat nicht weniger als eine lebensgrosse Tjostszenerie in die Kunsthalle gebaut: Zwei Ritter begegnen einander hoch zu Ross im Kampf. Die Pferde steigen mit den Vorderhufen in die Luft. Die Lanze des grünen Ritters bricht soeben am Harnisch seines in blau gewandeten Rivalen. Hoch oben auf der Tribüne stehen die Damen und beobachten das Spektakel. Wer will, darf sich dazu gesellen: Die Tribüne ist begehbar – und der räumlichen Situation im Heidelberger Kunstverein nachempfunden. Dort lag die Interpretation als mittelalterlicher Austragungsort eines Tjost nahe, so Agnes Scherer: «Die Ausstellungsarchitektur des Heidelberger Kunstvereins ist sehr extrem, beinahe aberwitzig. Der Raum ist sehr schmal und langgestreckt, aber 15 Meter hoch. Zudem gibt es einen Balkon. Das hat mich an einen Turnierplatz erinnert, und es passte zu meinem Themenkreis. Ich hatte bereits dort die Hoffnung, die Installation mit dem Hochzeitsthema verknüpfen zu können.» Scherer legt die zwölf Damen auf der Empore als Hohlfiguren an, sie bleiben damit Schablonen für unterschiedliche Deutungsmodelle und erinnern daran, dass bis heute niemand weiss, wie sie über die Kämpfe dachten – Minnelyrik ist Männersache.
Die passive Rolle der Frauen in romantisierenden Liebesmodellen ist mit dem Mittelalter nicht abgeschlossen. Agnes Scherer zeigt das in zwei weiteren Themenfeldern: der heteronormativen Hochzeit und dem Vampirmythos.

Die Weitergabe der Konvention

Noch immer hat das weisse Brautkleid als Sinnbild der Reinheit und sexuellen Unberührtheit nicht ausgedient. Bei Scherer halten sich Bräutigam und Braut in einer klassischen Zeremonie an den Händen. Sechs Kinder tragen den Schleier – die nächste Generation ist schon bereit: «Die Hochzeit ist zunächst sehr formelhaft zu sehen. Ohne Twist, ohne surrealistischen Touch. Das Konventionelle, Öde wird nicht aufgebrochen, sondern als Klischee in den Kunstort gebracht.» Scherer, selbst in einem konservativ, katholischen Umfeld im deutschen Unterfranken aufgewachsen, bezieht sich damit auch auf die Konstanz der normativen Vorstellungen: «Mit welchem Lebensmodell wachsen wir auf? Was ergibt der Abgleich mit dem aktuellen Lebensmodell? Das alte Modell bleibt Teil der Identität, auch wenn man es überwunden hat. Ich hoffe, das heteronormative Modell zu entselbstverständigen, indem ich es in seiner ganzen Banalität zeige. So sind die Kinder geradezu karikaturhaft gegendert.»
Die Brüche finden dank Agnes Scherers Bild- und Formensprache statt: Die Gesichter sind maskenhaft, die Figuren und Objekte sind aus Papier oder wie in ‹A Thousand Times Yes› aus Gips, die Farben sind bunt, mit schnellen Pinselstrichen aufgetragen.

Amouröse Hoffnungen und Ängste

Das alles erinnert nicht zufällig an Bühnenbilder im Laienbetrieb. Auf dessen Kulissen bezieht sich Scherer mit der schablonenhaften, leicht zu lesenden Gestaltung: «Das ist für mich eine wichtige Referenz an den Jahrmarkt, die Geisterbahn, das Spektakel: alles Repräsentationsformen jenseits des Hochkunstkontexts. Mich interessieren die vormodernen Formate, in denen es keine Grenze gab zwischen Hochkunst und Kunsthandwerk. Heute hat man im Theater das extrem neurotische Bedürfnis, sich von Gebastel abzugrenzen.» Scherer bastelt gern. Für den dritten Ausstellungsraum hat sie aus Papier ein Bauernbett gebaut und eine Vampirszene vor die Niagarafälle gesetzt. Die anspielungsreiche Zusammenstellung reflektiert den Wandel des Vampirtypus vom isoliert lebenden Blutsauger zum heutigen Teenagerschwarm: «Der Vampir erscheint heute als Traumprinz. In ihm leben äusserst konservative Wert- und Unterwerfungsvorstellungen fort.» Das hat Parallelen zum Highlander-Normativ, das in den gezeigten Werwölfen anklingt: «Es sind dieselben Erzählungen. Aber der Highlander war ein Aristokrat, der seine Liebe nicht ganz unter Kontrolle hatte bis hin zu einer Neigung zum Femizid.» Scherer untersucht die Ästhetisierung des Frauenmordes wie sie beispielsweise im Song ‹Where the Wild Roses Grow› von Nick Cave und Kylie Minogue perfektioniert wird. Das Bett daneben ist «die Projektionsfläche amouröser Hoffnungen und Ängste.» Hier werden gesellschaftliche Erwartungen im Rahmen des traditionellen Wertesystems transportiert, die sich auch in heutigen Vampirerzählungen spiegeln: Der stets gut aussehende, virile Vampir ruht in aktuellen Erzählungen nie in einem Sarg, er ist immer wach. Ein Bett braucht er trotzdem – für das eigentliche Ziel des amourösen Abenteuers, denn seine Anziehungskraft auf das andere Geschlecht ist gross. Ist das Liebe? Ist es ein seltsames Spiel? Oder ein unabänderliches Verhaltensmuster?

Die Zitate entstammen einem Gespräch mit der Künstlerin in der Ausstellung am 31. Oktober in der Kunst Halle Sankt Gallen.

Die brasilianische Künstlerin Solange Pessoa zeigt im Kunsthaus Bregenz Gemälde und raumgreifende Installationen. Für die Ausstellung hat sie die historischen Verbindungen zwischen Österreich und Brasilien recherchiert.

Österreich zählt nicht zu den Kolonialmächten. Aber dank der habsburgischen Heiratspolitik war das Land im frühen 19. Jahrhundert mit der portugiesischen Kolonie Brasilien verbunden: Die Erzherzogin Leopoldine wurde mit Kronprinz Pedro I. aus dem portugiesischen Königshaus Braganza vermählt. Damit hatte Österreich einen Grund, zu einer Expedition in den fernen Kontinent aufzubrechen und dort nach Bodenschätzen zu suchen. Die Erkundungen wurden selbstverständlich in Wort und Bild dokumentiert. Kopien davon sind nun im Kunsthaus Bregenz zu sehen. Allerdings nicht in Vitrinen oder Bilderrahmen, sondern in einer üppigen Installation von Solange Pessoa. Die Künstlerin thematisiert damit die historische Verflechtung zwischen Österreich und Brasilien. In dem südamerikanischen Land wurde sie 1961 geboren und ist von dort aus inzwischen international tätig.

Symbiose von Natur und Kultur

Pessoa hat einen der Welt zugewandten Blick. Sie interessiert sich für die Beziehungen zwischen den Menschen und der Natur, für die Energie von Materialien und deren Aussagekraft. Oft arbeitet sie mit Fundstücken, mit einfachen und organischen Dingen. So fallen im Kunsthaus Bregenz im sonst blitzsauberen Treppenhaus kleine Erdbrocken auf und Fragmente getrockneter Blüten. Diese Details gehören nicht zur Ausstellung und sind doch Zeugnisse davon. Die Besucherinnen und Besucher haben sie an ihren Schuhsohlen hierher getragen: Der Boden des Ausstellungssaals im ersten Obergeschoss ist vollständig von hellbrauner und rötlicher Erde bedeckt. Staub liegt in der Luft, unter den Absätzen knirscht es. An machen Stellen bildet Kohlestaub schwarze Inseln, an anderen liegen Jutesäcke, gefüllt mit Samen, Blättern oder Blüten. Teilweise ist der Inhalt der Säcke auf die Erde ausgestreut. Andere Säcke sind zu grossen Flächen zusammengenäht und im Ausstellungsraum aufgehängt. Aus ihnen ragen getrocknete Pflanzen hervor, manche mit zarten gelben Blüten, andere mit Dornen. Es sind Gräser dabei, riesige Schoten und Stengel von Baumwolle. Dazwischen immer wieder Papier: Pessoa hat in ihre Installation einerseits die historischen Texte der österreichischen Brasilien-Expedition integriert und andererseits Dokumente der späteren österreichischen Auswanderbewegung – auch Vorarlberger Familien suchten in Brasilien ihr Glück. Pessoa erzwingt kein Urteil über diese Bestrebungen. Ihre Arbeitsweise ist offen und beobachtend. Sie zeigt, ohne zu werten. Ihre Werke sind Angebote nicht nur an das Hirn, sondern an alle Sinne.

Federn, Fell und Bronze

Pessoa erspürt das Wesen der Dinge und der Räume, in denen sie ihre Werke ausstellt. Deshalb funktioniert die Ausstellung sehr gut in Peter Zumthors eigenständigem Bau. Jedes Stockwerk ist eine räumliche Einheit und wird von Solange Pessoa auch so genutzt. Im zweiten Obergeschoss zeigt sie Bronzeplastiken: Gestauchte, bauchige Formen mit Auswüchsen aus Feder und Fell, Blättern und Gras hängen an den Betonwänden oder stehen auf dem Terrazzoboden. Die natürlichen Materialien entwickeln sich aus den Bronzeformen heraus und führen sie auf selbstverständliche Weise in den Raum hinein weiter. Es ist ein Spiel mit den Kontrasten: Leicht trifft auf schwer, hart auf weich, glatt auf rau und glänzend auf matt. In der obersten Etage setzen sich diese Gegenüberstellungen fort. Schwarzweisse Gemälde mit archaisch anmutenden Tier-Mensch-Gestalten hängen an den Wänden. In der Mitte des hellen Raumes, unter der Lichtdecke, platziert die Künstlerin ein grosses, dunkles Federkleid. Beschirmend und schwebend gleicht es weniger einem Vogel als einem Baldachin – und zeigt einmal mehr die Verbindung von Natur und Kultur im Werk der Künstlerin.

In der Kunsthalle Appenzell ist die erste institutionelle Einzelausstellung von Zora Berweger zu sehen. Die Berner Künstlerin mit Ausserrhoder Wurzeln präsentiert ihre Arbeit als raumübergreifenden Organismus.

Zeichensysteme sind allgegenwärtig und lebenswichtig. So informieren Piktogramme über Fluchtwege, Radioaktivität oder die Gefahr eines Stromschlags. Sie werden überall auch ohne Worte verstanden. Aber Zeichen können noch einfacher und universeller sein: Zora Berweger verwendet ein lineares Vokabular. Seit einigen Jahren arbeitet die Künstlerin mit Salzteig. Getreide, Wasser, Salz – mehr braucht sie nicht für Reliefs mit einer archaischen Ausdruckskraft. Sie drückt mit den Fingern Punkte, Kreise oder Dreiecke ins weiche Material, lässt die kleinen Reliefs trocknen und betont anschliessend mit aufgesprühter Farbe deren raue Oberfläche und die rudimentären Formen. Die Werkgruppe wird in der Kunsthalle Ziegelhütte in Appenzell im mittleren Stockwerk gezeigt. Damit wird ihr Charakter als Bindeglied betont: Die Reliefs stehen an der Schnittstelle zwischen zwei- und dreidimensionalen Arbeiten einerseits und verweisen andererseits mit ihrem reduzierten Zeichensystem sowohl auf die gegenständlichen als auch auf die ungegenständlichen Werke der Künstlerin.
Zora Berweger inszeniert ihre Ausstellung wie ein Gewächs. Das Erdgeschoss wird zum Wurzelraum, das mittlere Stockwerk zum tragenden Stamm und das oberste Stockwerk zur Baumkrone. Die 1981 in Bern geborene und seit 2006 in Leipzig arbeitende Künstlerin will mit diesem Konstrukt an die Funktionen einer Pflanze anknüpfen. Im Erdgeschoss zeigt sie eine raumfüllende Installation mit minimalistischen Neonzeichen. Sie stehen im Sinne der Funktion von Wurzeln für den inhaltlichen und formalen Ausgangspunkt der Ausstellung. Den Stamm und somit das darüber liegende Stockwerk versteht Berweger als Ort, wo die Nährstoffe gebündelt werden und die Kräfte zusammenfliessen. Hier zeigt die Künstlerin ausser den Salzteigreliefs ein Gemälde aus dem Jahr 2012 und Objekte aus Materialien wie Gips, Pappmaché, Draht oder Bast. Präzise tariert sie die Beziehungsnetze zwischen Einzelwerken aus und öffnet den Raum für universelle Erzählungen. Spirituelles wird angedeutet und Ursprüngliches, Erdenschweres und Kosmisches. Mit letzterem leitet Berweger motivisch über zum obersten Stockwerk, das im Sinne der Baummetapher für die Krone steht und gleichzeitig für Kreisläufe. So sind Objekte in Form von Schoten, Körnern und Kapseln auf dem Boden platziert – Sinnbilder für gespeicherte Energie und das Potential zu Erneuerung. Ein Neonzeichen verbindet diese Etage inhaltlich und formal schlüssig mit dem Erdgeschoss.

Museen stellen Kulturgüter aus. Wird ein Velo zum Kulturgut, sobald es in einem Museum ausgestellt ist? Oder wird ein Velo im Museum ausgestellt, weil es ein Kulturgut ist? Daniel Bartholdi vom Velomuseum Rehetobel muss für eine Antwort nicht lange überlegen: «Ein Velo muss entweder eine spannende Geschichte haben, die es museal macht, oder eine Seltenheit sein oder ein besonders schönes Stück. Damit decken unsere Sammlungen eine grosse Breite ab: Wir können gesellschaftliche Gegebenheiten ebenso reflektieren wie technische Entwicklungen.» Es gibt sogar Velos, die alle drei dieser Kriterien erfüllen. So steht im Obergeschoss des Velomuseums ein 130jähriges Rudge-Hochrad: «Wir haben dieses Velo aus erster Hand erhalten. Sein Besitzer gehörte zur Textilfamilie der Firma Meyer Mayor im Toggenburg. Das Velo ist in einem fantastischen Zustand. Es wurde nie restauriert, nie übermalt. Man sieht das Leben des Objektes genauso wie die Originallineatur auf Rahmen und Felgen.» Aber auch ein Velo, das weniger selten oder weniger alt ist, hat seinen Platz im Velomuseum, beispielsweise das Gefährt des Musikers und Blattstichwebers Hans Rechsteiner-Baumgartner aus Trogen. Für sein Hackbrett hatte er eigens auf dem Gepäckträger ein Brett mit Seil montiert, das Oberrohr ist blankpoliert von der Notentasche. Dieses Velo ist über 70 Jahre alt und erzählt nicht nur über die damalige Mobilität, sondern auch über Leben und Arbeit im Appenzellerland.
Wenn Daniel Bartholdi über die Stücke des Museums spricht, klingt eine grosse Portion Enthusiasmus mit. Sie trieb bereits die beiden Museumsgründer vor dreissig Jahren an: François Cauderay und Hansueli Zuberbühler zwei velobegeisterte Rehetobler haben sich damals zusammengetan und ihre Sammlungen gemeinsam der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Aber wie kann der Funke überspringen? Wie kann das Interesse auch anderer Menschen als der pedalierenden Spezialisten für alte, ausgefallene oder aufwendige Velokonstruktionen geweckt werden? Das gelingt unter anderem, weil die Stücke nicht in Vitrinen oder auf Sockeln stehen, sondern lebendig bleiben: «Unsere Velos können in einer grossen Vielfalt ausprobiert werden. Das gilt auch für rare Velos oder solche, deren Funktionsweise kaum bekannt ist und die auch teilweise schwierig zu fahren sind.» Tabu für den Gebrauch sind nur ganz wenige Stücke. Etwa die «Landquarter» von 1869 aus der ersten Schweizer Fahrradproduktion. Es ist das besterhaltene Stück seiner Art. Das Velomuseum Rehetobel ist hier in nicht nur Kulturvermittler, sondern auch -bewahrer: «Sammeln ist auch Verpflichtung und Arbeit. Wir wollen die Velos in einem möglichst originalen Zustand erhalten, denn eine Schraube ist nicht nur eine Schraube.»

Obacht, KULTURERBE, No. 47 | 2023/3