Ulrike Kristin Schmidt

Valentin Magaro und Werner Angst haben für den Kunstverein Frauenfeld gemeinsam eine passgenaue Ausstellung entwickelt. Im Zentrum ihres künstlerischen Dialoges steht das vieldeutige Frauenfelder Wappen: das Fräuli mit dem Leuli.

Da mag er sich noch so aufbäumen und die Krallen spreizen, der Löwe, er ist gefangen. Er bleckt die Zähne, reckt die Zunge und bleibt doch an der Kette. Gehalten von einer Frau. Ihr Haar trägt sie lang und offen; das Kleid verhüllt ihr üppiges Dekolletee nur dürftig. Keck lässt sie einen Spitzenschuh unter dem roten Kleid hervorschauen. Diese selbstbewusste Bürgerin ziert das Wappen der Stadt Frauenfeld. Die Konstellation – gebändigter Löwe und anmutige Schöne – hat schon zu mancher Spekulation verleitet. In diese Deutungsversuche mischen sich Werner Angst und Valentin Magaro nicht ein. Die beiden Künstler finden ihren eigenen, unabhängigen Zugang zu der Frauengestalt und ihrem «Leuli» und zeigen die Ergebnisse ihrer künstlerischen Recherchen jetzt im Kunstverein Frauenfeld. Die Doppelausstellung ist so passgenau entwickelt und so ausgewogen inszeniert, dass es überrascht, dass beide Künstler einander zuvor nicht gekannt haben.

Zwei Künstler auf Augenhöhe

Erst durch die Einladung des Kunstvereins sind Magaro und Angst aufeinander aufmerksam geworden. Die Sympathie war sofort da und damit der Entschluss, nicht einfach parallel zu zeigen, was in den vergangenen Jahren entstanden ist, sondern gezielt ein gemeinsames Thema für neue Werke zu suchen. So stiessen sie auf das Frauenfelder Wappen und sein ungewöhnliches Sujet. Nahtlos hat es sich ins Schaffen von Valentin Magaro eingefügt, denn seit langem durchziehen erotische Sujets seine Arbeiten. Er zeigt die Frau und den Löwen in zwei Dutzend Variationen von der Dressurnummer bis zur sexuell aufgeladenen Szene. Die Bilder sind kraftvoll – auch in ihrer Farbigkeit und ihren Konturen. Demgegenüber sind Werner Angsts Drahtobjekte zart und zurückhaltend. Auf Augenhöhe mit den Werken Magaros sind sie dennoch. Das liegt zum einen an ihrem Witz und ihrer Dynamik: Werner Angst gestaltet kleine bewegliche Objekte aus Draht, jedes angetrieben von einem Elektromotor. Da sitzen beispielsweise neun rotgewandete Gestalten mit vollen Lippen und Haartolle nebeneinander, wippen mit den Beinen und lassen ihre Brüste rotieren. Oder eine Hühnerschar wackelt unermüdlich in Reih und Glied auf einem Laufband im Kreis.

Die Linie zwei- und dreidimensional

Zudem gibt es einen formalen Aspekt, an dem die Arbeiten beider Künstler sich treffen: Bei beiden hat die Linie ein starkes Gewicht. Die feinen Drahtgebilde von Angst sind Zeichnungen im Raum. Sie sind dreidimensional und doch als lineare Kompositionen zu erkennen. In Magaros Werk ist die Zeichnung einerseits als Entwurfsskizze unentbehrlich. Andererseits hat sie eine eigenständige Qualität. Der Winterthurer konstruiert dichte Bildräume mit präzise gesetzten Linien. Oft greift er zum Lineal, fügt streng gesetzte Parallelen zu Schraffuren, variiert Strichstärke und Dynamik. So komponiert er komplexe Motive, die gleich den Wimmelbildern aus Kinderbüchern einen starken Sog entwickeln.

Das Dampfschiff «Frauenfeld»

Immer wieder neue Details sind zu entdecken, eins führt zum nächsten wie in dem grossformatigen Bild «unsere kleine stadt». Motive aus der Kulturgeschichte, dem Alltag, durchsetzt mit Erotik und Magie verbinden sich hier zu prägnanten Aussagen über aktuelle Lebenswelten und Infrastrukturen. Auch Werner Angst zeigt eine kleine Stadt. Er sie aus gebrauchten Blechdosen zusammengefügt. Die eingebaute Mechanik lässt die Szenerie im Verlaufe der Ausstellung langsam in einem Holzklotz versinken – und mit ihr den Miniaturdampfer «Frauenfeld». Er ist das zweite Leitmotiv der Ausstellung, stand ein gleichnamiges Modell doch eines Tages vor dem Atelier von Magaro. Auch er hat Referenzen an das Schiff in seine Arbeiten eingeflochten. So wird der Rundgang durch die Kabinette des Kunstvereins Frauenfeld einmal mehr zu einer Entdeckungsreise durch zwei künstlerische Erzählungen, die aufs Beste zusammenfinden.

Die Welt wird konstruiert durch Bilder. Sie gehören zum Spektakel, sie verführen und blenden. Jack Goldstein hat dies zum Forschungsthema seiner Kunst gemacht: Wie funktionieren die Mechanismen der Manipulation? Warum akzeptieren wir, was wir vorgesetzt bekommen? Das Kunstmuseum Wintethur zeigt im Stadthaus wie der gebürtige Kanadier Bildmaterial verfremdete und re-inszenierte.

Fotografische Bilder sind omnipräsent, jederzeit und überall verfügbar, können künstlich erzeugt oder manipuliert werden. In vielen Fällen bilden sie nicht die Wirklichkeit ab. Das gilt für die Gegenwart und ist doch kein neues Phänomen. Inszenierte, retuschierte und gefälschte Fotografien sind ungefähr so alt wie das Medium Fotografie selbst. Allerdings hatte damals nicht fast jeder Mensch eine Kamera in der Tasche. Der Einfluss von Smartphone und Digitalisierung auf die Bildwelten und ihre Verbreitung ist immens. Und trotzdem hat auch diese technische Revolution ihre Vorläufer: In den 1970er Jahren wurden das Fernsehen, die Videotechnik, die Polaroidkameras und Illustrierte zu Massenmedien. Sie beeinflussten die öffentliche Rezeption von Ereignissen, Persönlichkeiten und den gesellschaftlichen Alltag. Das interessierte auch die Kunstwelt. Schon die Pop Art hatte sich in den 1960er Jahren die omnipräsenten Bilder angeeignet. Von dort war es ein kleiner Schritt zur Pictures Generation. Diese Bewegung nannte sich nicht selbst so, sondern wird seit 2009 anlässlich einer gleichnamigen Ausstellung unter diesem Begriff zusammen gefasst: The Pictures Generation, 1974–1984 fand im Metropolitan Museum of Art statt und zeigte Werke einer losen Gruppierung. Gemeinsam war ihr die Ablehnung der Moderne und sie wuchs als erste Generation mit den damals neuen Massenmedien auf. Sie arbeitete mit allem, was diese Medien motivisch und technisch hergaben. Einer ihrer Vertreter war Jack Goldstein (1945–2003). Ihm widmet das Kunstmuseum Winterthur im Stadthaus eine Einzelausstellung auf zwei Etagen.

Starke Bilder

Das ist eine clevere Entscheidung, denn damit sind in den noch geöffneten Räumen, des ansonsten geschlossenen Hauses trotzdem starke Bilder zu sehen – obwohl die Sammlung derzeit ausgelagert ist, weil der Altbau und der Erweiterungsbau des Architekturbüros Gigon/Guyer erneuert werden. Statt der klassischen Moderne nun also Vulkanausbrüche, Polarlichter, Funkenregen vor dem Nachthimmel, Düsenjets und Fliegerstaffeln – die Gemälde Jack Goldstein zeigen die Ästhetik besonderer Momente. Und sie zeigen sie in einer besonderen Handschrift, die genau das nicht sein wollte: eine Handschrift. Goldstein wollte den Pinselstrich ausmerzen, wollte die Bildfläche nicht berühren. Er und sein Werkstattteam arbeiteten mit Schablonen und Airbrush. Die Farben – teilweise in feinsten Abstufungen aufgetragen – wurden vorher angemischt. Nichts sollte das perfekte Finish der Bilder stören, kein Pinseltupfer, kein Farbtropfen. Damit distanzierte sich Goldstein vom Bild. Es ging ihm nicht darum, als Maler der Welt noch weitere Bilder hinzuzufügen, sondern diejenigen, die es gab, und mit ihnen die gesamte Bildwelt zu dekonstruieren. Goldstein verwendete vorhandene Motive, transformiert deren Farben, kombinierte sie neu oder fügt ihnen einen Randstreifen mit geometrischen Ornamenten zu, der das Motiv entlarvt: Es zeigt nicht die Realität, es ist ein Bild, das wir uns machen. Goldstein setzte bewusst auf Sujets, die umstritten waren. Wenn er sich auf Leni Riefenstahls Ästhetik bezieht, auf militärische Propagandabilder, tut er dies nicht, um sie zu verherrlichen, sondern um zu zeigen, wie die Manipulation der Massen funktioniert. Das traf nicht überall auf Verständnis. Doch die Winterthurer Ausstellung hilft, Goldsteins künstlerischen Impetus einzuordnen.

Filme statt Videos

Zu sehen ist beispielsweise eine Auswahl seiner Super-16-Filme: Der gebürtige Kanadier arbeitete mit dieser Technik als andere längst auf VHS setzten. Er mietete sich eigens in Hollywoodstudios ein, um dort zu drehen. Seine Motivation: Er wollte auch damit die konstruierten Bilder zeigen. Die sogenannte Traumfabrik war dafür der perfekte Ort und der Film, bei dem die Einzelbilder in Sekundenschnelle durch das Abspielgerät laufen, war die perfekte Technik dafür. Eines der kurzen Videos sticht dabei besonders ins Auge: Goldstein lässt den Vorspann der Metro Goldwyn Mayer-Produktionen in der Endlosschleife laufen. Wieder und wieder brüllt der weltbekannte Löwe, das Markenzeichen der Firma. Umgeben ist er von einem geschwungenen Band mit der Aufschrift «Ars gratia artis». Mit «Kunst um der Kunst willen» lässt sich dieses Motto übersetzen. Was ist da schon echt? Muss es echt sein? Oder wird genau das Gegenteil erwartet? Jack Goldstein hat vor fünfzig Jahren Fragen gestellt, die heute mindestens so aktuell sind wie damals. Und er hat sie nicht auf Bilder und Filme beschränkt, sondern auch Tonaufnahmen auf Schallplatten verarbeitet, die in Winterthur in digitalen Hörstationen zu erleben sind. Die Ausstellung versammelt damit Werke aus allen Schaffensphasen des Künstlers. Sie vereinen Arbeiten aus den Beständen des Kunstmuseum Winterthur mit wichtigen Leihgaben beispielsweise aus dem derzeit ebenfalls wegen Erneuerung geschlossenen MAMCO in Genf. Entstanden ist aus dieser Kooperation eine sehens- und hörenswerte Ausstellung.

Koo Jeong A lädt im Kunsthaus Bregenz ins «Land of Ousss (Gravitta)». Diese Wortschöpfung steht für einen undefinierten Zustand oder Ort. Aber die Ausstellung bietet durchaus sehr konkrete Bezüge an.

Skateboarding ist seit 2020 eine olympische Disziplin. Den Weg in die Kunst hat dieser Sport bereits deutlich früher gefunden. Künstlerinnen und Künstler haben Rollbretter gestaltet, widmen der Skaterszene seit Jahrzehnten fotografische Werke, integrieren sie in Performances, gestalten Skateparks mit Rampen, Bowls, Volcanos und Rails. Koo Jeong A ist eine von ihnen. In Liverpool, Arles, Mailand, München und anderen Städten beglückte sie die Skaterszene mit aufsehenerregenden Anlagen im Stadtraum und in Museen. Das Besondere daran: Die 1967 in Südkorea geborene Künstlerin verwendet photolumineszierende Farbe, die Sonnenlicht absorbiert und im Dunkeln sanft leuchtet. Damit löst sie die Grenzen des Physischen auf. Die harten Kanten der Installationen verschwimmen – wer in diesen Parks skatet, scheint über dem Boden zu schweben.

Schwungvolle Kurve

Einen Eindruck davon vermittelt die aktuelle Ausstellung im Kunsthaus Bregenz. Einen Skatepark hat Koo Jeong A hier zwar nicht gebaut, aber immerhin ein Fragment davon: Schwungvoll legt sich eine Kurve ins Erdgeschoss des Gebäudes. Sie holt weit aus, hat ein leicht gedrehtes Profil und – wenn jeweils nach einer Viertelstunde kurz das Licht gelöscht wird – erhellt mit grünlichem Schimmer den Raum. Allerdings wird, wer eigens mit dem Rollbrett ins Kunsthaus Bregenz kommt, enttäuscht sein – hier ist kein Skateerlebnis möglich. Diese Kurve darf nicht befahren werden. Sie versteht sich als rein repräsentative Geste. Aber der Verzicht auf Funktionalität bringt umso deutlicher zum Ausdruck, worum es Koo Jeong A geht: Ihre Objekte verstehen sich nicht in erster Linie als Sportstätte. Sie sind Skulptur und Mathematik. Sie kombinieren Linie und Fläche, basieren auf Kreisberechnungen und Quadraturen. Damit ist ihnen ein gedanklicher Raum eingeschrieben, der viel grösser ist als das realisierte Objekt: Die Kurve ist zu sehen und lädt ein, darüber hinaus zu denken.

Ein Duft von Holz

Koo Jeong A will das Unsichtbare zeigen und das nicht Greifbare fassen. Lichtwellen, Energie, Spannungen, Kräfte, Geruch sind Bestandteil ihrer Werke. So entwickelte sie für den Koreanischen Pavillon der Biennale in Venedig 2024 eigens ein Parfüm. Im Kunsthaus Bregenz lässt sie nun Zirbenholzduft durchs erste Obergeschoss strömen. So zart, so flüchtig, dass er sich kaum manifestiert. Kommt er aus den Bodenfugen oder Lüftungsschlitzen? Oder stammt er von den drei Holzobjekten am Boden? Es sind Endlosschleifen wie sie bereits Max Bill aus Stein und Metall formte, auch bekannt als Möbiusbänder. Sie besitzen nur eine Kante und eine Fläche, haben keinen Anfang und kein Ende und sind doch dreidimensional. Hier kommen sie in der Gestalt eines schmalen, weiss lasierten Bandes, als ebenmässiger Reif und als scharfkantiger, ringförmiger Körper daher. Das Kreisen der Möbiusschleifen ist unendlich und wird von Koo Jeong A in handwerklicher Präzision präsentiert – im passenden Dialog mit Peter Zumthors architektonischer Perfektion.

Auf Abstand bleiben!

Im zweiten Obergeschoss hat die Physik ihren grossen Auftritt: Hier sind Magnete zu Säulen, Flächen oder Stäben arrangiert. Eindringlich warnen Hinweisschilder davor, ihnen nicht zu nahe zu kommen, denn das könnte sich auf Mobiltelefone und Herzschrittmacher auswirken. Ohne diese Hinweise wären die magnetischen Elemente kaum mehr als beliebige, anthrazitfarbene Objekte. Erst die Texte rücken die Kraftfelder ins Bewusstsein – das Unsichtbare erhält Präsenz.
Im dritten Obergeschoss setzt sich der Minimalismus von Koo Jeong A filmisch fort: Eine Videoprojektion zeigt eine Gestalt vor einer leuchtenden Scheibe sitzend: Ist es die Sonne? Geht sie auf oder unter? Langsam wird das Motiv herangezoomt und entfernt sich wieder. Sachte bewegen sich die Haare der Figur. Mehr passiert nicht. Die Zeit steht still und fliesst doch. Koo Jeong A gelingt das Unmögliche.

Oben anspruchsvolle Kopfarbeit, unten sinnliches Eintauchen in eine dystopische Landschaft: Der Kunstraum Kreuzlingen schafft mit zwei Ausstellungen im Erd- und im Kellergeschoss einen Spagat, der so zum letzten Mal möglich ist, denn bald wird umgebaut.

Lassen Sie Ihr Telefon für eine Runde in der Garage. Eine freundliche Aufforderung steht am Anfang der Gruppenausstellung «Mineralwasser and psychic Narrations». Philipp Schwalb stellt dafür aus gebrauchtem Karton ein kleines Gehäuse fürs Mobiltelefon bereit. Das Gerät dort zu deponieren, empfiehlt sich tatsächlich, sonst wäre die Versuchung gross, jeden Namen, jeden Ort zu googeln, der in dieser Schau auftaucht. Denn alle drei Ausstellenden – Philipp Schwalb selbst und die von ihm eingeladenen Yannic Joray und Charlotte Houette – recherchieren viel und präsentieren ein dichtes, aber nicht leicht zu erschliessendes Wissensnetzwerk.

Okkultismus in alten Gemäuern

Yannic Joray beispielsweise: Der in Bern geborene Zürcher Künstler legt auf einem langen Sockel Manuskriptseiten aus. Darin geht es um John Hammond Jr., einen wohlhabenden, amerikanischen Erfinder und Anhänger von okkulten Praktiken. Ihm gehörte ein Schloss in Massachusetts. In den 1950er Jahren wurden dort verschiedene telepathische Experimente durchgeführt, unter anderem mit dem damals bekannten Medium Eileen Garrett. Noch lässt sich das Buch nur ausschnittweise im Kunstraum lesen, denn es ist bisher nicht publiziert. Auch die Forschungsergebnisse von Charlotte Houette sind noch nicht als Buch erschienen. Die französische Künstlerin bietet einen sehr unmittelbaren Einblick in ihre Arbeit: Auf einem Tisch liegen kopierte Briefe, Fotografien, Urkunden, gebundene Materialsammlungen zum grossen Thema der Science Fiction-Literatur.

Rätselhafte Raumentwürfe

Dokumente zu sammeln, sich mit anderen Interessierten auszutauschen und Publikationsformate zu entwickeln ist der eine Teil der künstlerischen Arbeit von Houette, der andere sind ihre Gemälde. Darin konstruiert sie geheimnisvolle Räume, indem sie Punkte per Schablone perspektivisch anordnet, Ebenen übereinanderlegt und Öffnungen ausschneidet. Auch Philipp Schwalb zeigt Gemälde in der Ausstellung. Das Besondere daran: Wer die kleinen Formate mit kobaltblauen Motiven umdreht, entdeckt auf der Rückseite zahlreiche Notizen. Sie verweisen auf andere Künstler, andere Werke, enthalten persönliche Codes und verbergen sehr viel mehr als sie offenbaren. Der Wissenskosmos von Schwalb ist schwer zugänglich, nur wenig lässt sich enträtseln, aber auch das kann in der Welt omnipräsenter Suchmaschinen und künstlicher Intelligenz seinen Reiz entfalten. Selbst der Saalzettel hilft nicht weiter, liest er sich doch eher wie eine Regieanweisung als wie ein Erläuterungstext. Ganz anders bei der Ausstellung im Untergeschoss des Kunstraumes: Hier liefern Sophie Ballmer und Tarik Hayward – gemeinsam unterwegs als Künstlerduo Idle Hands – eine ausführliche Beschreibung zu ihrer Ausstellung und beziehen sich darin auf Brunnen als Wasserspender, Gestaltungselement und Metapher.

Balanceakt auf dem Karussell

Die gezeigten Objekte kommen jedoch ohne Wasseranschluss aus: In drei grossen Becken sind alte Fenster, ausgediente Radiatoren und Emailbecken zu fragilen Türmen gestapelt. Gefüllt sind die Becken mit gebrauchtem Motoröl. Wo Brunnen Wasser sprudeln, ruht hier tiefes Schwarz. Darin spiegeln sich Videobilder. Vier Monitore zeigen Jugendliche auf einem horizontal drehenden Karussell. Sie versuchen stehenzubleiben, straucheln, suchen erneut Halt, schwanken wieder. Idle Hands finden treffende Bilder für das Lebensgefühl junger Menschen: Der Leichtigkeit steht ölige Schwere gegenüber. Die Stagnation kontrastiert mit Unsicherheit. Die Installation hat im düsteren Zwielicht des Kellers ihren perfekten Ort gefunden. Leider dient er zum letzten Mal als Ausstellungsort, denn bald wird das Kulturzentrum in Kreuzlingen umgebaut und der Kunstraum erhält neue Räume.

Eins nach dem anderen – der Titel von Sam Porritts (*1979) erster institutioneller Einzelausstellung in der Schweiz deutet eine Reihenfolge an: One Thing After Another (Drawings 2005–2025). Aber seine Schau in der Kunst Halle Sankt Gallen mit Zeichnungen zwei Jahrzehnten liefert weit mehr als eine chronologische Ordnung. Die Blätter sind zu einer grossen Installation verbunden: Eine auf halber Wandhöhe montierte hölzerne Zierleiste sorgt als räumliches Element für Verbindung und Trennung. Unterhalb dieser spielerisch gesetzten Linie hängen gerahmte Einzelwerke, darüber sind ungerahmte Blätter dicht platziert. Das Auge springt wieder und wieder über die gedrechselte Leiste hinweg und entdeckt Verwandtschaften in Form, Komposition und Strich. Manches fügt sich zu kleinen Serien, anderes ist zu grossen Konvoluten angewachsen wie die die schwungvoll zu Papier gebrachten Charakterköpfe oder die farbigen Muster und verschlungenen Ornamente. Porritt probiert aus, zeichnet schnell mit Tusche und Pinsel, arbeitet langsam mit Wachsmalkreiden, variiert, erfindet. Täglich, unermüdlich lässt der in Zürich lebende Künstler Blatt auf Blatt folgen und blickt zugleich voller Ironie auf seine Praxis: In Duty of Care (2020) wischt ein kleiner Schwenkarm mit einem Radiergummi unaufhaltsam eine Zeichnung nach der anderen vom Tisch: Der Stapel wird kleiner, aber die Zeichnungen verschwinden nicht, sie segeln zu Boden und breiten sich dort aus – sie sind überall. Kristin Schmidt

Sam Porritt, One Thing After Another
Kunst Halle Sankt Gallen, bis 15.2.2026
k9000.ch

2014 war an der Architekturbiennale in Venedig ein Modell von Jacques Tatis modernistischer Villa für seinen Film «Mon Oncle» zu sehen. Das Haus, im Film Quelle einigen Ungemachs, war in der verkleinerten Version ein Publikumsliebling. Genauso könnte es den Schollen von Lutz & Guggisberg ergehen. Das Künstlerduo präsentiert in der Bechtler Stiftung, Uster über ein Dutzend Stadtsituationen und Villen in verkleinertem Massstab: Letztere hängen von der Decke, ihre Treppen führen ins Nichts. Die urbanen Landschaften hingegen sind wie die Autos der Tuningszene tiefer gelegt und können somit aus der Vogelschau betrachtet werden.
Die Verwandtschaft der Schollen mit Architekturmodellen ist augenscheinlich und wird sogleich wieder unterlaufen. Hier ist alles bunter, unangestrengter, lustvoller. Lutz & Guggisberg imitieren die Architekturwelt nicht, sie persiflieren. Bei ihnen werden Bumerangs zu weit auskragenden Flachdächern in einer Landschaft. Deren Struktur besteht aus einer Autositzauflage und Blähtonkugeln. Ein alter Staubsauger wird zur Architekturikone, orangefarben wie die Innenarchitektur der 19070er. In dieser Welt ist nicht nur die zweite, sondern sogar die dritte Röhre längst fertig. Doch sie ist schon wieder verstopft: Fusseliger, schwarzer Kunstpelz zwängt sich durch die Tunnel und quillt auf der anderen Seite wieder heraus. Toitoi-Kabinen und Robidogs sind grob zusammengekleistert – wer braucht schon Perfektion, wenn das Unvollkommene Spass macht? Zwischen all den Kinkerlitzchen, den Wattestäbchen, den Drumsticks und den zweckentfremdeten Plastikgehäusen lungern Wesen aus Knete herum und zeigen: Diese Stadt funktioniert. Auch Titel wie «Scholle mit weissem Turm und auslaufendem Feld» (2025) oder «Scholle mit Verdichtungsvorschlägen aus Keramik und gutem Plastik» (2025) suggerieren seriöse Stadtplanung und unterlaufen sie zugleich; denn was, wenn das Feld tatsächlich ausläuft oder das Plastik vielleicht doch böse wird? Lutz & Guggisberg nehmen die grossen Würfe des Brutalismus aufs Korn, unterlaufen den Gigantismus der Grossstädte, und Constant Anton Nieuwenhuys´ utopisches «New Babylon» brechen sie auf die Realität herunter. Mit ihren akribisch komponierten Szenerien sind sie in jederlei Hinsicht auf der Höhe der Zeit, denn viele der verwendeten Materialien und Dinge sind gefunden und wiederverwendet, der eingestreute Trash sorgt dafür, dass es nie zu idyllisch wird. Auch die Digitalisierung wird nicht ausgeblendet: Verpixelte Bilder flimmern über Screens zwischen Hochbauten, dazu breitet sich ein Sound gemischt aus analogen und elektronischen Klängen im Raum aus. Und auf dem Rückweg von der Bechtler-Stiftung zum Bahnhof Uster ist der Blick geschärft für die architektonischen Setzungen im Zellweger-Park und für die Bemühungen, neben dem gewachsenen Stadtkern ein neues, lebenswertes Quartier auf dem Reissbrett zu entwerfen.

Lutz & Guggisberg/Schollen aus der Vogelschau
Bechtler Stiftung, Uster, bis 26. April 2026
bechtlerstiftung.ch

Anna Hulačová ist gelernte Tischlerin, studierte Bildhauerin und geprägt durch die landwirtschaftliche Arbeit ihrer Familie. In ihren Werken verwebt sie das weitergegebene bäuerliche Wissen und Erleben mit Referenzen an die Antike. Besonders interessieren sie Bienen als Nutztier mit langer Geschichte und mythologischer Aufladung. Im Kunstraum Dornbirn fügt sie bestehende und neue Arbeiten zu einer stimmigen Inszenierung.

Anna Hulačová imkert. Die Künstlerin hat in ihrem Garten sieben Bienenstöcke. Um den Honig geht es ihr allerdings nicht, den lässt sie ihren Bienenvölkern. Sie integriert die Waben in ihr Werk. Betonfiguren der Bildhauerin haben statt eines Gesichtes eine Höhle im Kopf oder eine Öffnung im Leib. Im Garten platziert, sind sie eine geeignete Baustatt für Bienen: Ausschwärmende Völker füllen die Leerstellen mit ihren Waben auf. Im Kunstraum Dornbirn zeigt Anna Hulačová jetzt mehrere dieser Figuren. Die Gestalten sind durch ihr Tun – säen, mähen, sicheln – als bäuerlich charakterisiert. Der Beton ist einfach ausgeformt, Gliedmassen und Kleidung sind nur grob herausgearbeitet, umso stärker treten die kleinteiligen Wabenstrukturen in Kopf und Körper hervor. Anna Hulačová verbindet zwei konträre Materialien. Der graue Beton, omnipräsenter Baustoff mit schlechter Klimabilanz, trifft auf Wachs – weich, organisch und von warmer Farbe. Dieser Kontrast steht für ein grundsätzliches Interesse der Künstlerin: «So zeige ich die Spannung zwischen dem Vergangenem und der Gegenwart, zwischen Idealisierung und Industrialisierung. Zugleich liegt in dieser Verbindung die Balance zwischen Dystopie und Utopie.»

Antike Legenden als Warnungen für heute

Werden und Vergehen, Katastrophen und der Weg aus ihnen heraus sind Hulačovás zentrale Themen. Sie schöpft dafür sowohl aus der eigenen Familiengeschichte als auch aus dem intensiven Studium antiker Quellen: «Meine Arbeit ist inspiriert von der antiken Vorstellung der ‹Bugonie›. Sie war im alten Griechenland und Rom verbreitet, es existieren aber auch Bilder aus dem Mittelalter und dem 17. Jahrhundert. Man glaubte, dass aus dem verwesenden Körper eines toten Rindes ein Bienenvolk von selbst entstehen könnte.» Die Künstlerin bezieht sich dabei vor allem auf Vergil. Im vierten Buch seines Lehrgedichtes «Georgica» behandelt er die Imkerei und den Aristaios-Mythos: Der Gott stellt Eurydike nach, sie flieht, tritt dabei auf eine Schlange und stirbt durch den Biss. Ihre Schwestern rächen sie, indem sie Aristaios´ Bienen sterben lassen. Als er jedoch Rinder am Grab Eurydikes opfert, sind die Tierkörper kurz darauf voller Bienen. «Anhand von Vergils ‹Georgica› arbeite ich die Parallelen heraus zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart,» so Anna Hulačová. «Die Bienen stehen für die Erneuerung. Darum geht es: die Balance wiederherzustellen. Bereits bei Vergil werden ökologische Katastrophen beschrieben, die sich als Warnungen für heutige Zeiten lesen lassen.» Aber nicht nur das Bienen-, oder allgemeiner Insektensterben verbindet die Antike mit der heutigen Zeit. Anna Hulačová arbeitet weitere Parallelen heraus.

Enteignungen in der Antike und im 20. Jahrhundert

Die Künstlerin ist im ländlichen Tschechien geboren und aufgewachsen. Ihre Familie war von den Enteignungen im Zuge der sozialistischen Kollektivierung betroffen: Seit der Bodenreform prägen riesige landwirtschaftliche Flächen das Landschaftsbild. Die Familien verloren den Kontakt zu ihrer Scholle, ihren Wurzeln: «Für die einzelnen Bauernfamilien war die Kollektivierung ein drastischer, ja dramatischer Einschnitt, aber gesamtgesellschaftlich gesehen, glaubte man an eine bessere Zukunft. Jetzt – in der Rückschau – sehen wir die Auswirkungen dieses Fortschrittsglaubens, dessen Teil wir waren und sind.» Diese Ambivalenz verknüpft die Künstlerin in ‹Underworld and Confiscation› (2025) mit formalen und inhaltlichen Verweisen auf die Antike. Das Werk steht im Kunstraum Dornbirn frei im Raum. Die eine Seite gleicht einem Relief: Gesichtslose Figuren ernten Getreide und tragen die Garben davon. Die Oberfläche der Gestalten ist nahezu plan, aber dank eines mehrfach abgestuften Umrisses treten sie dynamisch aus der Fläche heraus. Das Relief ist inspiriert von Trajanssäule, so Anna Hulačová: «Es gibt dort ein Detail, wie Soldaten Feldfrüchte ernten. Ich habe die Morphologie der Figuren jedoch transformiert: Sie sind abstrahiert und die Ästhetik der sowjetischen Monumente überführt, denn wie die Sowjets konfiszierten die Römer das Land und ernteten die Felder ab.» Die Künstlerin verweist hier wieder auf Vergil, dessen Familie von der Landverteilung in Cremona und Mantua an 200.000 Kriegsveteranen betroffen war und die von ihren Ländereien zunächst vertrieben wurde.

Hirtenidylle und Traktoren

Mit «Bucolica» wählt Anna Hulačová für ihre Schau in Dornbirn einen Titel einen Begriff, der im Kontrast zu den radikalen Eingriffen ins bäuerliche Leben und die Landschaft steht. Die bukolische Landschaft ist der Idealzustand. Auch Vergil schildert ihn in seinen Hirtengedichten als Gegenbild zu Streit und Vertreibung. Hulačová wählt als Bild für diese Ambivalenz den Granatapfel: Auf der Rückseite von ‹Underworld and Confiscation› platziert sie einen Granatapfelzweig über einem Fragment eines Traktormotors. Die Früchte symbolisieren in der Antike die Unterwelt und stehen zugleich für die Hoffnung. Markanter noch als diese Metapher sind erneut die aufeinander treffenden Materialien: Inmitten des Betons ist der Granatapfelzweig aus Holz geschnitzt und von Bienenwaben besetzt. Holz stammt wie Wachs aus der handwerklichen Tradition. Anna Hulačová hat Holzbildhauerei studiert und in diesem Medium begonnen zu arbeiten. Mit der Zeit nahm der Beton mehr und mehr Raum ein, aber seit einem Jahr schnitzt die Künstlerin die Holzelemente für ihre Werke vermehrt wieder selbst. Und sie zeichnet. Lineare und fein schraffierte Zeichnungen auf Blech sind Bestandteil ihrer dreidimensionalen Arbeiten. Die Sujets sind dabei sowohl abstrakt als auch gegenständlich, sie können das Muster einer Hose sein oder ein ausgeleerter Krug in einem Kornfeld: «Ich nutze die Zeichnungen als Teil des Betons. Sie ermöglichen mir Schattierungen und versteckte Details.» Und sie tragen in ihren Grauwerten zum monochromatischen Gesamtbild der Ausstellung im Kunstraum Dornbirn genauso bei wie die Installationen aus Metall: Erstmals zeigt Hulačová architektonisch beeinflusste Arbeiten in Gestalt von Silos und Lagerhäusern aus Blech. Solche Baukörper sind in agrarwirtschaftlich geprägten Gegenden typische Bestandteile der Landschaft.

Vom Niedergang zum Aufbruch

Die Künstlerin bezieht sich dabei auch auf Le Corbusier, für den die Zweckbauten Leitbilder der Moderne waren und der sie in Analogie zu antiken Tempeln setzte. Zwischen diesen Architekturelementen platziert die Künstlerin drei Menschen beim Säen. Mit ihrer reduzierten Form und der typischen Geste schlagen sie mühelos einen Bogen durch die Kunstgeschichte über Breughel bis zu Van Gogh und lassen in ihrem Gleichschritt, ihrer identischen Bewegung auch die Kollektivierung wieder anklingen. Aber ihnen fehlen die Hände. Die Dysfunktionalität steht der Automatisierung gegenüber: Maschinen haben in Hulačovás Werken einen festen Platz. Und auch hier gelingt es ihr, zwei Seiten zu vereinen: In ‹Tractor Engine› (2022) beispielsweise integriert sie in ein Motorfragment aus Beton ein Keramikrelief, das Samen und Samenkapseln zeigt, und berichtet dazu Biografisches: Bei der Enteignung hatte ihr Grossvater seine Maschinen demontiert statt sie abzugeben. Die Einzelteile liegen noch immer auf dem Grundstück, sind jedoch überwuchert: «Die Maschinen können ein Haus für die Pflanzen sein.» – aus dem Niedergang kann Neues entstehen. So dystopisch die Inszenierungen von Anna Hulačová zunächst wirken, die natürlichen Materialien und handwerklichen Details bergen einen optimistischen Blick: Ökologie und Landwirtschaft, Zivilisation und Natur, Tradition und Fortschritt müssen einander nicht ausschliessen – in ihre dialektische Erzählung integriert die Künstlerin eine hoffnungsvolle Dimension.

Anna Hulačová (*1984 in Sušice, Tschechische Republik) studierte an der Akademie der Bildenden Künste Prag. Auslandssemester und -stipendien führten sie an die Gray School of Art, Aberdeen, die Fondation Albert Gleizes, Moly-Sabata, Sablons, das CEAAC, Strasbourg, und die Korea National University of Arts, Seoul. Sie lebt und arbeitet in Klučov. Einzelausstellungen zeigte sie unter anderem in der Kunsthalle Bratislava, im Brno House of Arts, im Kahán Art Space Vienna und bei ERES Projects in München.

Anna Hulačová zeigt ihr vielschichtiges Werk im Kunstraum Dornbirn. Die ehemalige Montagehalle wird zur perfekten Kulisse für ihre künstlerische Erzählung über die historische und gegenwärtige Dimension von Landwirtschaft und Ökologie.

Die römische Geschichte und die Sowjetzeit werden nicht oft in einem Atemzug genannt. Parallelen gibt es dennoch, wie Anna Hulačová herausarbeitet. Die tschechische Künstlerin stellt derzeit im Kunstraum Dornbirn aus. Sie zeigt dort bestehende und allerneueste, eigens produzierte Stücke in einer sehenswerten Installation. Die grossen Themen der Künstlerin sind die Automatisierung und Industrialisierung der Landwirtschaft und deren Auswirkungen auf die Natur und die Gestalt der Landschaft. Anna Hulačová schöpft dafür vor allem aus zwei Quellen: Sie studiert antike Schriften und lässt ihre eigenen Familien- und Lebenserfahrungen in ihre Werke einfliessen. Aufgewachsen ist die 1984 geborene Künstlerin im ländlichen Böhmen. Sie lebt nach wie vor auf dem Land, im kleinen, böhmischen Ort Klučov.

Enteignungen und intensivierte Agrarwirtschaft

Ihre Familie hat um 1950, in der damaligen Tschechoslowakischen Republik, die Umgestaltung des Landes nach sowjetischem Muster erlebt. In dieser Zeit wurden Kleinbauernhöfe enteignet und zu grossen Landwirtschaftsbetrieben zusammengeschlossen: War die Landschaft zuvor von kleinen Feldern, Rainen und Hecken geprägt, so dominieren seit der Bodenreform riesige landwirtschaftliche Flächen, die mit schweren Maschinen bearbeitet werden. Auch die Tierhaltung hat sich entsprechend verändert, riesige Ställe wurden gebaut, die Massentierhaltung setzte ein. All dies ist für Anna Hulačovás Familie noch immer sehr präsent. Zugleich sind diese Veränderungen – der intensivierte Anbau, die auf grossen Ertrag ausgerichtete Zucht und der dafür notwendige Einsatz von Pestiziden, Insektiziden oder Antibiotika – ein Thema weit über den persönlichen oder geografisch begrenzten Rahmen hinaus. Die Künstlerin findet dafür eine eindrückliche, plastische Sprache. Sie arbeitet mit Beton und formt das industrielle Material zu Figuren und Objekten, lässt dabei aber höhlenartige Leerstellen: Wo ein Gesicht wäre, klafft ein Loch. Auch der Brustkorb einiger Gestalten bleibt hohl. Diese Figuren platziert Anna Hulačová in ihrem Garten. Dort hält sie sieben Bienenvölker. Wenn eine Königin mit ihrem Schwarm einen neuen Platz sucht, findet sie den in den Betonfiguren. Sie füllen die Leerstellen mit Waben und ein starker Kontrast entsteht: das weiche, honigfarbene Wachs im harten, grauen Beton.

Bugonie und Bienenzucht

Während die Betonfiguren auf wenige Details reduziert sind, besitzen die Waben das typische akkurate, sechseckige Muster. Mit den Bienen kommt auch die Antike ins Spiel. Anna Hulačová bezieht sich vor allem auf Vergil und die Vorstellung der Bugonie: «Man glaubte, dass aus dem verwesenden Körper eines toten Rindes ein Bienenvolk von selbst entstehen könnte. Die toten Tierkörper wurden dafür eigens im Wald platziert.» Vergil berichtet anhand des Aristaios-Sage über diesen Mythos: Der Gott der Imkerei bedrängte Orpheus´ Frau Eurydike. Sie jedoch floh vor ihm und trat dabei auf eine Schlange. Nachdem sie durch den Schlangenbiss gestorben war, rächten sich ihre Schwestern und liessen im Gegenzug Aristaios´ Bienen sterben. Seine Mutter riet ihm daraufhin, an Eurydikes Grab Rinder zu opfern. Wenig später waren die Tierkörper voller Bienen.
Anna Hulačová setzt dies in Bezug zum Bienen- und Insektensterben der heutigen Zeit. Ihr künstlerisches Werk ist düster, dystopisch, aber nicht ohne poetische, hoffnungsvolle Momente. Ein Beispiel ist ‹Underworld and Confiscation› (2025). Auf der einen Seite zeigt es Figuren bei der Ernte und wie sie Garben wegtragen. Die Darstellung ist inspiriert von Trajanssäule, so Anna Hulačová, denn dort sind römische Soldaten zu sehen, die konfiszierte Felder abernten. Etwas, das auch Vergil betraf, dessen Familie im Zuge einer Umverteilung von ihren Ländereien vertrieben wurde. Zugleich setzt die Künstlerin einen weiteren Bezug: Die Figuren gleichen in ihrer Ästhetik jenen sowjetischer Monumente und verweisen damit auf die Enteignungen und Kollektivierungen in sozialistischer Zeit.

Bienenwaben vs. Beton

Neben dieser dramatischen Komponente enthält dieses Kunstwerk wie andere Arbeiten in der Ausstellung einen Hinweis auf mögliche Erneuerung: An der Rückseite hat Anna Hulačová einen Granatapfelzweig platziert. Die Früchte symbolisierten in der Antike die Unterwelt und stehen zugleich für die Hoffnung. Der Zweig ist aus Holz geschnitzt und von Bienenwaben besetzt. Anna Hulačová hat auch hier – neben der Imkerei – einen sehr persönlichen Bezug: Ihr Vater war Tischler, auch sie hat zuerst dieses Handwerk erlernt und danach Holzbildhauerei studiert. Zwar nimmt der Beton hier wie in der gesamten Ausstellung materiell mehr Raum ein, aber die Holzelemente und die Bienenwaben entfalten eine Präsenz, die stärker ist als der Beton. Somit ist die Spannung der Werkstoffe in einer fein austarierten Balance. Das gilt auch für die Inhalte der Ausstellung: Bei allen realistischen Betrachtungen der Konsequenzen einer intensivierten Landwirtschaft, bei allen negativen Auswirkungen von Enteignungen auf die eigene Familie und die Gesellschaft gewinnt Pessimismus nicht die Oberhand. Anna Hulačová gelingt es in der ehemaligen Industriehalle in Dornbirn, eine positive Atmosphäre zu kreieren. Nicht umsonst trägt die Ausstellung den Titel «Bucolica». Die bukolische Landschaft feiert – auch in den Schriften von Vergil – das Idealbild des Landlebens mit glücklichen Hirten im Einklang mit der Natur. Als Motto dieser Schau ist der Begriff aber mehr als Ironie, denn sie zeigt: Noch ist eine Umkehr zu alternativen Anbaumodellen und zu einer ökologischen Nahrungsmittelversorgung möglich. Noch schwärmen die Bienen.

Das Erdgeschoss ist der grössere Raum, das Obergeschoss der klarere. Die Ausstellung fragile bringt zwei künstlerische Positionen in der Kunsthalle Wil zusammen – und nicht alles funktioniert dabei auf Anhieb. Othmar Eder (1955), mit dem diesjährigen Kulturpreis des Kantons Thurgau ausgezeichnet, ist für seine Zeichnungen und Videos bekannt. Seine Beobachtungen der Natur und Bergwelt treffen auf die Rauminstallationen von Gisela Hoffmann (1963). Die Künstlerin, 2024 mit dem Grossen Kulturpreis der Stadt Nürnberg ausgezeichnet, spannt Textilstreifen zwischen Wände, Boden und Decke. Sie zerschneiden den Raum und stellen zugleich Beziehungen her, indem sie beispielsweise die Aufmerksamkeit schärfen für die Lamellenstruktur der Gebäudefassade. Wenn jedoch Eders gezeichnete Steine ausgeschnitten auf den Boden tapeziert werden und dann von dort aus Hoffmanns Textilbahnen starten, ist das wenig zwingend. Ausserdem verhindern zusätzliche Einzelwerke ohne formalen Bezug einen stimmigen Gesamteindruck.
Ganz anders im Obergeschoss: Eders Video aus dem Zugangsstollen für die neue Gotthardröhre bietet eine neue Perspektive auf sein Ausgangsmaterial, das hier in der grossformatigen Zeichnung Minerale (2023) präsent ist. Und Hoffmann zeigt mit den neonpink leuchtenden Raumlinien #95 (2025) ihr Gespür für die Tragstruktur des Hauses. Das Werk spannt sich so zwischen Boden und Balken, dass es sogar mit dem orangefarbenen Bauvisier vor dem Fenster zusammenrückt.

Kunsthalle Wil

Die Terrorangriffe am 11. September 2001 waren eine Zäsur in vielerlei Hinsicht, und sie führten zu neuen Diskussionen über die Ästhetik der Bilder und der Legitimation ihrer Veröffentlichung. Tony Cokes hat seine eigene Antwort darauf gefunden: Der US-amerikanische Künstler (*1956) verzichtet seither vollständig auf abbildende Motive in seinen Werken. Er setzt auf die im Kopf ohnehin vorhandenen Bilder und auf die Vorstellungskraft. In seinen Videoarbeiten, Leuchttafeln und Postern zitiert er aus journalistischen, akademischen oder populären Quellen; aus Aufsätzen, Interviews, Zeitungsartikeln oder Liedtexten. Die ausgewählten Sätze und Satzfragmente platziert er vor monochromem Pink, Gelb, Grün, Orange.
Das Kunstmuseum Liechtenstein präsentiert eine grosse Auswahl der Arbeiten Cokes’ und damit umfangreiches Textmaterial. Trotz dem vielen und anspruchsvollen Lesestoff, ist Let Yourself Be Free eine sinnliche Ausstellung. Das liegt nicht nur an der Prägnanz der Texte und den leuchtenden Farben, sondern auch an der Musik: All seine Installationen begleitet Cokes mit eingängigen, elektronischen Rhythmen. Sie überlagern einander, durchdringen sich und nehmen Bezug auf seine künstlerischen Themen Rassismus, Medienkonsum, Popkultur und die Kunst selbst. Passend dazu zeigt er aus der Sammlung des Kunstmuseum Liechtenstein Werke der Minimal Art und der Pop Art und lässt in einer Auftragsarbeit Rolf Ricke, Donald Judd und Harald Szeemann zu den Verflechtungen zwischen künstlerischer Produktion, Sammeln, Präsentieren und Bewerten von Kunst zu Wort kommen.

Tony Cokes, Let Yourself Be Free, Ausstellungsansicht Kunstmuseum Liechtenstein. Foto: Sandra Meier