Ulrike Kristin Schmidt

Strassen und Plätze sind spätestens seit den 1960er Jahren der Ort für radikale und poetische künstlerische Aktionen. Das Kunstmuseum Liechtenstein widmet ihnen eine gross angelegte Ausstellung.

Francis Alÿs schob 1997 einen Eisblock durch Mexico City. Pope L. kroch in den frühen 2000er Jahren im Superman-Anzug durch New York. Stanley Brouwn liess sich 1992 in Amsterdam von zufällig ausgewählten Menschen den Weg zeigen. Für viele Künstlerinnen und Künstler ist die Strasse ein wichtiger Aktionsraum. Für andere ist sie ein Ort für Beobachtungen oder ein Reservoir von Dingen, die sich sammeln lassen. Das Kunstmuseum Lichtenstein widmet der Kunst auf der Strasse eine umfangreiche und sehr sehenswerte Ausstellung. Das ist nicht selbstverständlich, denn das Konzept birgt ein Dilemma: Was passiert mit der Kunst der Strasse, wenn sie ins Museum geholt wird? Wie gelingt es, sie lebendig zu halten? Ein Mittel ist die durchdachte Ausstellungsarchitektur und Szenografie: Sie lädt gleichermassen zum Flanieren wie zum Innehalten ein.

Auflesen und Sammeln in der Stadt

In jedem Raum gibt es graue Plattformen mit Bank- und Wandelementen. Sie bilden einen kleinen Platz und sind den Werken der Pioniere und Pionierinnen vorbehalten. Zu diesen gehört beispielsweise Agnès Varda, die 2019 verstorbene Filmemacherin der Nouvelle Vague. Ihr später Film «Les glaneurs et la glaneuse» wird hier in Ausschnitten gezeigt und einmal im Monat im Auditorium in voller Länge.
Agnès Varda hat Menschen begleitet, die auf Feldern, Wochenmärkten und in Strassen Übriggebliebenes auflesen. Das Motiv des Sammelns ist zentral in dieser Ausstellung. So sammelt der in Wien lebende Rumäne Ovidiu Anton Graffitis. Die schnellen Schriftzüge übersetzt er in Leerstellen, indem er deren Kontur auf weissen Blättern sorgsam umstrichelt. Die Brasilianerin Rivane Neuenschwander liest Dinge auf wie weggeworfene Fahrscheine, Kassenzettel, Einkaufslisten, abgerissene Kofferanhänger oder Preisschilder und ordnet diese Zufallsfunde.

Hinsehen statt Wegschauen

Immer wieder in der Ausstellung fällt diese besondere Aufmerksamkeit für das oft Übersehene auf. Die Künstlerinnen und Künstler richten ihren Blick dorthin, wo andere ihn mitunter abwenden. Sie messen auch dem augenscheinlich Wertlosen einen Wert bei. Sie würdigen kleine Dinge ebenso wie kleine Gesten. Und sie finden diese Gegenstände oder Ereignisse nicht nur, sondern inszenieren sie auch selbst. So hat beispielsweise der Tscheche Jiří Kovanda in Prag minimalistische Aktionen durchgeführt. Er hat Zucker und Salz aufgehäuft zu einer süssen Kurve und einer salzigen Ecke. Er hat Strassendreck zusammengefegt und wieder verteilt oder sich in der Menschenschlange auf der Rolltreppe plötzlich umgedreht und seinem Gegenüber ins Gesicht geblickt. Die Fotografien dieser Aktionen sind verteilt durch die ganze Ausstellung.
Auch dadurch ist dem Museum ein lebendiger Parcours gelungen: Von fast allen Künstlerinnen und Künstlern sind mehrere Werke zu sehen – an unterschiedlichen Stellen der Ausstellung. Darüber hinaus mischen sich ältere und ganz neue Werke und die künstlerischen Gattungen: Fotografien, Filme, Installationen oder Objekte erhalten alle einen gleichberechtigten Platz.

Die kalte, abweisende Stadt

Damit es in dieser Themen- und Materialfülle kein Durcheinander gibt, ist jedem Raum ein Thema zugeordnet. Das Auflesen und Sammeln bilden den Einstieg. Es folgt das Gehen oder Flanieren im zweiten Saal. Der dritte ist dem Erhalten, Pflegen und Putzen des Stadtraumes gewidmet und der vierte schliesslich dem Leben auf der Strasse und dem Protest. So fügte die Chilenin Lotty Rosenfeld Strassenmarkierungen einen Querstreifen hinzu. Ihre Kreuze gelten als Vorläufer der No+-Bewegung, die schliesslich zum Ende der Pinochet-Diktatur führte. Die negativen Seiten des Stadtraumes thematisiert unter anderem Anna Jemolaewa. Als die Künstlerin nach ihrer Flucht aus Russland 1989 im Wiener Westbahnhof ankam, waren die Bänke in der Bahnhofshalle ihr einzig möglicher Schlafplatz. Auch das ist Kunst auf der Strasse: Sie zeigt die kalte und abweisende Seite einer Stadt, die der Ökonomie mehr dient als den Menschen.

Rapperswil-Jona — Urs Frei ist vor zwei Jahren gestorben. Der Zürcher Künstler wurde 65 Jahre alt. In den 1980er und 1990er Jahren war er in grossen Institutionen präsent, zuletzt jedoch wurden die Ausstellungen seltener. Das Kunst(Zeug)Haus Rapperswil würdigt den Künstler nun in einer gemeinsamen Schau mit dessen Freunden Matthias Bosshart (1950) und Adrian Schiess (1959). Der Ausstellungstitel ‹Es ist sehr schön, was Du gemacht h…› steht für die enge Verbindung der drei Künstlerkollegen: Man war in stetigem Austausch, verfolgte, was die anderen beiden taten und würdigte einander. Führt dieses Dreieck der Positionen zu künstlerischen Parallelen? Haben sich die Freunde gegenseitig beeinflusst? Die Ausstellung stellt keine Thesen auf, die sorgfältige Inszenierung erlaubt jedoch fruchtbare Vergleiche. Urs Frei arbeitete mit dem rohen Material. Leere Farbeimer und -dosen verwendete er ebenso wie Karton, Schnüre oder einen alten Besen. Für seine Collagen schnitt er Papier und Pappe zu ringförmigen, ovalen Formen, die er auf gleichmässige Rechtecke klebte. Jedes Material, jede Form konnte Farbträger sein. Und die Farbe floss üppig. Tropfen, aufgeplatzte Farbblasen, eingetrocknete Rinnsale bedecken die Oberflächen: Farblandschaften, wie sie auch bei Adrian Schiess zu finden sind. Doch Schiess geht die Sache anders an. Das ‹Gemachte› ist bei ihm kalkulierter und konzeptueller als bei Frei. Während bei Frei das Gestische, Unmittelbare im Vordergrund steht, betont Schiess die Malerei als kompositorische Gattung: Was kann, was soll die Malerei? Auch bei Schiess finden sich Farbeimer, Karton und Papier als Maluntergrund, aber in Werken wie ‹Vollmond im Winter›, 2004 oder ‹Vollmond mit Hof›, 2023 wird der zusammengedrückte Farbeimer zum Himmelskörper deklariert. Schiess setzt mit diesen Bezügen eine feinsinnige Kritik an der Bedeutungshuberei im Kunstbetrieb. Auch Matthias Bossharts Arbeiten lassen sich als Kommentar zur Malerei lesen. War er in den 1980er Jahren noch als Experimentalfilmer tätig, wandte er sich in der Folge dem Tafelbild zu, blieb jedoch bei seinem früheren Arbeitsmaterial: Filmstreifen sind in seinen Werken nach geometrischen Konzepten angeordnet und deklinieren die geometrische Abstraktion durch – von Hard Edge bis zu Op Art: Der Künstler setzt die Malerei mit anderen Mitteln fort und steht damit in dieser Ausstellung nicht nur als Freund, sondern auch künstlerisch in sinnigem Bezug zu Frei und Schiess.

Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona, bis 4.5.

kunstzeughaus.ch

Rapperswil-Jona — Ein Tschechenigel ist kein Wildtier mit Stacheln. Erfunden in den 1930er Jahren von einem tschechoslowakischen Major zur Verteidigung gegen die Wehrmacht, dienen Tschechenigel – in der Schweiz auch als Stahlspinne bezeichnet – in weltweiten Krisen- und Kriegsgebieten der Panzerabwehr. Sie bestehen aus drei Profilstahlträgern, die über Kreuz verschweisst oder vernietet sind. Drei davon markieren in der Gebert Stiftung für Kultur* den Anfang der Ausstellung von Sofía Durrieu (*1980). Sie stimmen ein in die martialische Ästhetik und das Thema der Schau: Die in Basel und Buenos Aires lebende Künstlerin versucht, für die Aggressionen der Menschen, für ihre inneren und äusseren Konflikte eine künstlerische Sprache zu finden. Stahl und Bronze sind ihre wichtigsten Arbeitsmaterialien. Aus ihnen schweisst und giesst die Künstlerin Werke, die teilweise aktiviert werden können: Mit ihnen lässt sich zielen und etwas ins Visier nehmen, sie bieten Deckung oder können das Gegenüber stossen, andere jedoch eignen sich um innezuhalten, der Kunst nahe zu kommen, sich mit ihr zu vereinen. Durrieu führt mit ihren Stahlkonstruktionen, den Barrikaden und den kleinformatigen Bronzeplastiken von der Aggression und Konfrontation hin zu Selbstreflexion und Kontemplation – denn nur wer die inneren und äusseren Konflikte anerkennt, kann sie lösen.

‹Sofía Durrieu – NN÷ME›, *Altefabrik, Gebert Stiftung für Kultur, Rapperswil-Jona, bis 6.4.

alte-fabrik.ch

Bregenz – «Woran halten Sie fest, das Sie loslassen müssen?» oder «Wofür sind Sie ein Gefäss?» oder «Was ist Ihr unentdeckter Schatten?» Fragen über Fragen – manche überraschend, einige sehr persönlich, andere oft gehört und trotzdem nicht leicht zu beantworten. Gestellt werden sie von Precious Okoyomon (*1993 in London) im Kunsthaus Bregenz. Dort steht für die Antworten eigens ‹the existential detective agency›, 2025 bereit: In einer zimmergrossen Kabine liegen Fragebögen und Stifte aus, in einer zweiten warten Performerinnen auf auskunftswillige Personen. Okoyomon stellt damit psychoanalytische Sitzungen nach und schöpft dabei aus eigenen Erfahrungen wöchentlicher Psychoanalyse. Dieses Arbeiten vor der eigenen Biografie zieht sich durch die gesamte Ausstellung. Sie ist getragen von persönlichen Statements, individuellen Bewältigungsstrategien und Kindheitserinnerungen. Kollektiv anschlussfähig sind die Installationen trotzdem. Beispielsweise ‹I wanted to kill but had nothing to kill›, 2025 im ersten Obergeschoss: Precious Okoyomon hat ausgediente Plüschtiere neu zusammengenäht, ihnen Vogelflügel angefügt und diese Chimären an einem Strick um den Hals aufgehängt: Tod dem Übergangsobjekt, dem omnipräsenten Tröster im Kinderzimmer. Die Plüschwesen sind allerdings kaum unterzukriegen. Auch stranguliert senden sie ihr Plastikgrinsen noch in die Welt. Dagegen wirkt der riesenhafte Teddybär ‹in the belly of the sun endless›, 2025 erledigt. Er streckt alle viere von sich. Auf einem rosafarbenen Teppich platziert, soll er dennoch und in der kühlen Atmosphäre des Zumthor-Baus zum Kuscheln einladen. Okoyomon inszeniert Widersprüche. Das gilt auch für die Arbeiten im obersten Stockwerk des Kunsthauses. Wie an der Biennale Venedig 2022 hat Okoyomon einen Garten eingerichtet als Sinnbild für Erneuerung und Metamorphose. Schwarze Schmetterlingsarten leben hier, Tausendschönchen, Orchideen und Hyazinthen. Die Natur präsentiert sich als Quell poetischer Erfahrungen und schlägt die Brücke zum lyrischen Ich von Okoyomon: In einem Gedichtband erkundete sie 2016 ihre Identität als Schwarze, queere Person mit nigerianisch-amerikanischen Wurzeln. Inzwischen ist ein neuer Lyrikband erschienen, und in einem eigens für die Ausstellung produzierten Video ruft Okoyomon aus einem Kleinflugzeug heraus eigene Gedichte in die Luft. Diese grosse Portion Leichtigkeit und Unbefangenheit durchzieht die gesamte Ausstellung.

‹Precious Okoyomon – One Either Loves Oneself Or Knows Oneself›, Kunsthaus Bregenz, bis 25.5.
kunsthaus-bregenz.at

Ein Funken ist ein Spektakel. Besonders im Ried. Im Quartier im südlichen Dorf Appenzell bringt der Funkenverein Jahr für Jahr einen gewaltigen Holzstoss zum Lodern. Eine Ausstellung in der Kunsthalle Appenzell und eine Publikation widmen sich diesem alten Brauch.

Das waren noch Zeiten! Die Flugscham war noch nicht erfunden, Feinstaubbelastungen waren irgendwie allen oder mindestens den meisten ein bisschen egal und die Hüslischweiz begann erst langsam aus den Siedlungsrändern herauszuwachsen. Da gab es noch Platz und Zeug für grosse Funken. Und der Riedfunken war schon immer schönste – davon sind im Ried alle überzeugt. Autoreifen, Styropor, alte Teppiche, Kartonschachteln, Zeitungen und sehr viel Holz wurden rund um einen Stamm gestapelt. Hoch, höher, am höchsten. Bis die ganze Pracht am vierten Fastensonntag in Flammen aufging – ein Datum, das zu Diskussionen führt, ob der schwäbisch-alemannische Brauch des Funkenfeuers in christlicher oder heidnischer Tradition steht. Alt ist er auf jeden Fall; so alt, dass auch im Ried, jenem Quartier südlich des Dorfes Appenzell, niemand mehr weiss, wann es den ersten Funken gegeben hat. Darauf kommt es auch gar nicht an. Hauptsache, das Spektakel findet statt. Zwar dürfen Pneus, Sofas, Matratzen nicht mehr in den Stoos und das Holz muss unbehandelt sein. So will es die die Luftreinhalteverordnung. Auch scharfe Munition und Schwarzpulver sind aus der Funkebaabe verbannt, jener Figur zuoberst am vertikalen Stamm. Aber Jahr für Jahr lodert der Funken.

Elektrisierender Funkensonntag

Die Bilder sprechen für sich. Die Hitze lassen sie nur erahnen. Aber das Leuchten der gewaltigen Flammen, der Widerschein in den Gesichtern, die explodierenden Feuerwerkskörper, die Fackeln sind eindrücklich. Versammelt sind diese Fotografien im Buch «Riedfunken Appenzell». Roman Signer gehört ebenso zum Herausgeberteam wie Stefanie Gschwend, Direktorin Kunstmuseum und Kunsthalle Appenzell. Für das Buch haben die beiden ein Gespräch geführt. Roman Signer berichtet darin, wie er schon als kleiner Appenzeller Bub im Bann des Riedfunkens stand: «Früher elektrisierte mich der Funkensonntag.» Er lief immer gleich ab: «Sammeln, Aufbauen, Fackelzug, Entzünden, Verbrennen. Der lustigste Teil war das Sammeln. Man klapperte mit Leiterwagen das Dorf ab und fragte bei allen Häusern, ob sie Funkenware haben.» Aus all dem Material wurde der Funken aufgebaut – für den Künstler Roman Signer ein kollektiver skulpturaler Akt: «Das aufgetürmte Material und die Art, wie er aufgeschichtet ist, bildet eine anonyme Skulptur. Es steht kein einzelner Künstler oder Schöpfer hinter dem Funken. Die Form entsteht durch die Energie Vieler und setzt sich beim Entzünden in die Energie des Feuers um.»

Monumental und männerdominiert

Die ästhetischen Qualitäten eines Funkens, der noch aus allem bestehen durfte, was beim Materialsammeln zusammengetragen wurde, lassen sich in der Kunsthalle Appenzell studieren.
Monumental – gemessen an den Dimensionen eines Innenraumes – steht ein Funken im Ausstellungssaal im Erdgeschoss. Während die heutigen Funken schlanke Konstruktionen auf rechteckigem Grundrisse sind, ähnelt der Funken nach alter Bauart einem dickbauchigen Turm. Das Material ist so heterogen wie es früher noch erlaubt war, Motto: Hauptsache brennbar. Integriert ist auch ein altes Fernsehgerät, auf dem ein Videos des Funkens aus dem Jahr 1990 zu sehen ist. Den Funken und das Fest 2017 dokumentiert ein Video eine Halbetage weiter oben in der Kunsthalle. Bei allen zeittypischen Unterschieden: Die Arbeit am Funken ist eine männerdominierte und bierunterstützte Angelegenheit. Der technische Aufwand ist hoch, der Körpereinsatz ebenfalls. Alles, damit weithin sichtbar das schönste und grösste Frühlingsfeuer lodert. Im Ried ist man zurecht stolz auf den Funken. Er stiftet viele Identifikationsmomente. Dies gilt auch für die Kunsthalle Appenzell. Stefanie Gschwend hat im vergangenen Jahr einen Öffnungsprozess angestossen, der das Quartier und die ehemalige Ziegelhütte einander wieder näher bringen soll. Den «Riedfunken» in die Ausstellungsräume zu holen, ist ein grosser Schritt auf diesem Weg.

Länger, schwerer, breiter – die Vehikel des motorisierten Individualverkehrs nehmen immer absurdere Dimensionen an. Zumal meist nur eine Person im Wagen sitzt. Darüber kann man sich aufregen oder die Kunsthalle Arbon besuchen: Dort findet das Künstlerkollektiv GAFFA treffende Bilder für die Auswüchse der Autolust.

Ein Auto ist ein Auto ist ein Auto ist ein Transportmittel. Ein Statussymbol. Ein Spassfaktor. Ein Prestigeobjekt. Ein Ärgernis. Ein Platzverschwender. Autos polarisieren. Aber die Faszination Auto ist ungebrochen. Zwar gibt es mehr und mehr Menschen, die ohne eigenes Motorfahrzeug unterwegs sind, aber wer sich eines leistet, möchte es meistens möglichst gross. Die Statistiken sprechen für sich. Die Autos werden länger und breiter. Die früher üblichen Abmessungen der Parkfelder reichen längst nicht mehr aus, wenn der als Geländefahrzeug ausgelegte Personenkraftwagen in der Stadt parkiert wird. Oder gar die Limousine. Mindestens vier Parkfelder benötigt das aktuelle Modell aus dem Hause GAFFA. Zum Glück ist die Kunsthalle Arbon ausreichend gross. Dort steht das Prachtstück nun. Ganz in weiss. Mit rabenschwarzen Scheiben. Privacy ist also garantiert. Nicht nur für die Fahrgäste, sondern rundum – auch für die Person hinter dem Lenkrad. Wenn es überhaupt eines gibt, das lässt sich nicht herausfinden, weil alles blickdicht ist.

Ein Zine in 3D

Es ist auch ganz egal, ob sich die Limousine lenken lässt. Hinaus aus der Kunsthalle käme sie ohnehin nicht, dafür wäre sie zu gross. Fahren lässt sie sich auch nicht, denn abgesehen von den echten Rädern erinnert sie nur der Form nach an ein Auto. Sie braucht keinen Motor und keinen Lack, kein Metall und keine Blinker – sie ist eine formgewordene Absurdität voller treffsicherer Anspielungen. Damit entspricht sie ganz der künstlerischen Handschrift von GAFFA. Das Kollektiv, bestehend aus Linus Lutz, Dario Forlin, Wanja Harb und Lucian Kunz, gibt seit vielen Jahren Zines heraus, 93 Themenhefte listet die GAFFA-Website inzwischen auf. In jeder einzelnen Ausgabe spielen sich die Vier die unterschiedlichsten Themen zu: von Trampolin bis Leim, von Delfin bis FDP – Heft 1 war dem Lamborghini gewidmet.
Alles wird durch die künstlerische Mangel gedreht, überformt und verfremdet, mit frei assoziierten Zutaten angereichert und zu einem neuen Ganzen gefügt. Diese kollaborative Arbeitsweise hat in der Kunsthalle Arbon zu neuer Form gefunden. Was sonst aus Papier und geheftet daher kommt, entfaltet sich nun dreidimensional in der ehemaligen Lagerhalle einer Metallfabrik.

Beziehungsreiche Einzelobjekte

GAFFAs Thema ist diesmal der motorisierte Individualverkehr. Anlass dafür boten nicht zuletzt der Asphaltboden der Halle und die von der früheren Nutzung übrig gebliebenen Bodenmarkierungen. Beides lädt ein, eine Indoorautowelt zu installieren – es wäre nicht das erste Mal, dass echte Autos oder realitätsgetreue Bodenmarkierungen in der Kunsthalle Arbon landen. Aber GAFFA verliert sich nicht darin, eine detailgetreue Version typischer Verkehrsinfrastruktur nachzubauen, sondern legt der Ausstellung «Level up» eine andere künstlerische Idee zugrunde: Das Kollektiv hat ein Farb- und Materialkonzept erarbeitet und unterwandert damit gezielt das Gewohnte: Ein Verkehrsschild ist ein Ölgemälde. Ein Parkticket ist eine Wohntextilie. Ein Verkehrspylon ist ein Monument. Aus blau wird gelb, aus klein wird gross und das Parkleitsystem wird zur Eventbeleuchtung. GAFFA arbeitet sich mit «Level up» in neue Bereiche vor. Während das Kollektiv in bisherigen Ausstellungen komplexe Szenerien entworfen hat wie beispielsweise eine Amtsstube für die Dokustation des Heimspiels 2018, ein Reisebüro im Raum für Illustration in Hamburg oder ein Thujalabyrinth im Zeughaus Teufen, treten die Objekte in Arbon als Individuen auf. Sie beziehen sich alle auf Gegenstände aus dem Strassenverkehr, widersprechen einander aber gezielt in ihrer Grösse, Gestalt und Materialwahl. Aus dieser Heterogenität entsteht ein neues Ganzes voller Witz, Hintersinn und Aktualität.

Das Zeughaus Teufen erzählt mit dem Projekt «Drei Geschichten» davon, wie einflussreiche Familien einen Ort prägen. Die Künstler Michael Meier und Christoph Franz haben eine Ausstellung gestaltet, zwei Publikationen entwickelt und drei Steine im Bach behauen lassen.

Sie haben Häuser erbaut, erweitert oder sogar an einen anderen Standort versetzt. Sie haben Villen gekauft, verkauft oder sogar abgerissen, weil sie sich beispielsweise schlecht heizen liessen. Sie haben Fabrikgebäude errichtet, mit Unterkünften für das Personal ergänzt oder für den Betrieb moderner Maschinen angepasst. Unternehmerfamilien haben das Ortsbild von Teufen geprägt. Das ist wenig überraschend. Aber wann und und aus welchen Gründen fanden die baulichen Veränderungen statt? Wirken sich bestimmte Geschehnisse auf immer gleiche Weise aus? Welche Rolle spielt die Landschaft für die Bauten? Das Zürcher Künstlerduo Michael Meier und Christoph Franz ist diesen Fragen nachgegangen und präsentiert die Antworten im Zeughaus Teufen in der Ausstellung «Drei Geschichten». Der Titel steht für drei Teufener Familien und deren Wirken.

Recherchieren beim Spazieren

Die ersten Schritte einer künstlerischen Annäherung fanden vor über drei Jahren auf zahlreichen Spaziergängen in und um Teufen statt. Solche Erkundungen vor Ort sind ein wichtiger Baustein für die Arbeit von Michael Meier und Christoph Franz. Seit 2007 setzen sie sich gemeinsam mit der gebauten Umgebung der Menschen auseinander. Sie durchwandern städtische und ländliche Räume, richten ihren Blick auf bauliche Normen und Besonderheiten und darauf, wie sich diese auf das Zusammenleben auswirken. In Teufen sind sie von einer These ausgegangen, die sie seit längerem beschäftigt: Das Erbe hat einen Einfluss auf die Baukultur. Immer wenn grössere Vermögenswerte in neue Hände übergehen, manifestiert sich dies auch im baulichen Gefüge eines Ortes. Teufen erwies sich als der ideale Untersuchungsgegenstand, denn es hat eine überschaubare Grösse und einige Familien haben an seiner Geschichte entscheidend mitgewirkt.

Vier Historiker, ein Musiker, ein Steinmetz

Nach ihren ersten Begegnungen mit dem Dorf und seinen Menschen haben Michael Meier und Christoph Franz die Verbindungen, Einflüsse und Wegmarken notiert. Diese tabellarische Übersicht ist Teil der Ausstellung im Zeughaus Teufen und füllt dort eine ganze Wand. Zu sehen ist ausserdem eine dreiteilige Videoinstallation, die in atmosphärischen Aufnahmen drei Teufener Bäche zeigt. Mit diesen Wasserläufen sind die Familien und ihre Firmen eng verknüpft. Hier standen die Zwirnereien, die Stick- und Webfabriken und oft auch die Privatgebäude. Begleitet werden die filmischen Bilder vom eigens komponierten Sound von Tobias Preisig. Der international tätige Geiger und Komponist hat Teufener Wurzeln – eine der vielen schönen Koinzidenzen des Projektes. So wirkte auch der Steinmetz Mike Bauer mit, der wiederum schon an der Sanierung der Zeughaus-Fassade beteiligt war. Mitgearbeitet haben ausserdem die Historikerinnen Heidi Eisenhut und Iris Blum und ihre Berufskollegen Thomas Fuchs und Peter Müller. Deren Arbeit hat Eingang gefunden in die Publikationen zu «Drei Geschichten». Sie bilden neben der Ausstellung im Zeughaus Teufen einen eigenständigen zweiten Teil des Projektes.

Texte und Tafeln

Im Textband sind die Rechercheergebnisse nachzulesen und im Tafelband sind die Familienchroniken auf einem Zeitstrahl angeordnet und 161 Koordinatentafeln abgebildet. Diesen liegen die Informationen zu den Familienbesitztümern zugrunde. In komprimierter, konzeptueller Form geben die Künstler damit Auskunft zu Grundbuchinformationen. Auf den ersten Blick bestehen die Tafeln nur aus kryptischen Zahlen- und Buchstabenkombinationen, erst in Kombination mit der Chronik erschliesst sich der Inhalt. Drei solcher Tafeln haben die beiden Künstler in Stein hauen lassen – das ist der dritte Teil des Projektes. Jeder der drei Steine liegt in einem Teufener Bach. Hier sind sie ein Zeugnis dafür, wie wichtig die Wasserläufe für die Industrialisierung waren und damit für den Wohlstand der Familien. Aber das stetig fliessende Wasser wird die Steine schleifen und die Informationen davontragen – und liefert damit ein Bild für die Dynamik von Familien und ihren Unternehmungen.

St.Gallen — Am Anfang war das Bild. Genauer: eine Zeichnung, schnell hingeworfen aufs Papier. Sie zeigt ein Einfamilienhaus an der St.Galler Schneebergstrasse, Schnee stürzt aus allen Fenstern heraus. Diese Skizze wies den Weg: Warum nicht den Strassennamen beim Wort nehmen? Warum nicht Schnee durchs Haus hindurch transportieren zum steilen Hang dahinter? Warum nicht gleich einen Skilift installieren? Gesagt, getan! Christian Meier, Sonja Rüegg, Thomas Stüssi und Anita Zimmermann haben das Abbruchhaus in eine Bergstation transformiert und eines der vielbeachtetsten Schweizer Kunstprojekte dieses Winters realisiert.
Viele Medien stürzen sich auf die Superlative: das kleinste Skigebiet, die kürzeste schwarze Piste der Welt. Doch der ‹Graue Himmel› ist mehr als eine Sportsensation. Er ist eine kollektive Plastik: Die Vier haben eine Bewegung in Gang gesetzt, die breite Teile der Gesellschaft erfasst hat. Baufirmen liehen ihre Bagger und Transporter, andere halfen mit Material und Technik oder schaufeln, damit der Skilift laufen kann. Treibende Kraft ist die Kunst und ihr Potential, in Bildern zu denken und Emotionen zu wecken. Ob der Schnee zum Skifahren reicht, ist dabei zweitrangig, allein schon das Klappern des Bügellifts, die Beizenatmosphäre und das Begleitprogramm mit bekannten Namen aus der Kunst- und der Sportwelt wecken gemeinschaftliche Erinnerungen an längst vergangene Winter als es noch hiess ‹Alles fährt Ski›.

‹Grauer Himmel›, Schneebergstrasse 50, bis 31. März
grauerhimmel.ch

Zeit zurückzublicken: Seit 70 Jahren engagiert sich die Walter A. Bechtler Stiftung für die Kunst im öffentlichen Raum in der Schweiz. Lorenza Longhi bezieht sich in der aktuellen Ausstellung der Bechtler Stiftung in Uster auf dieses Erbe und zeigt zugleich ihren subjektiven Blick auf die Sammlungen der Bechtler-Familie.

Uster — Junge Künstlerinnen kuratieren zu lassen, ihnen den Blick auf eine Sammlung oder das Werk Anderer anzutragen, führt immer wieder zu besonders sehenswerten Ausstellungen. Die Künstlerinnen wagen unkonventionelle Werkkombinationen, können sich inhaltliche Freiheiten leisten und interpretieren den gegebenen Raum auf eigene Weise. Ein Beispiel für solch eine gelungene kuratorische Arbeit ist die aktuelle Ausstellung in der Bechtler-Stiftung in Uster: «The Best, The Rest, and The Unexpected Guests» zeigt den Blick der Zürcher Künstlerin Lorenza Longhi auf die Sammlungen der Familie Bechtler. Schon der Ausstellungstitel bereitet Freude.
Er verspricht das Unerwartete und weckt gerade damit Erwartungen. Er ist schmissig und erinnert an die Hit-Compilations der 1990er Jahre. Er benennt, was ist, und lässt doch alles offen. Wer sind die Besten? Lohnt sich der Rest? Was machen die Gäste? Und wie passt das alles zusammen? Hervorragend! Denn Lorenza Longhi wertet nicht, sie zeigt. In lustvoller Weise mixt sie formale und inhaltliche Kriterien, sie wartet auf mit gut gesetzten Highlights, sie wählt Klassiker ebenso wie junge Unbekannte und schafft es überdies, das besondere Engagement der Familie Bechtler zu würdigen: Seit ihrer Gründung im Jahr 1955 fokussiert sich die Walter A. Bechtler Stiftung auf Kunst im öffentlichen Raum. Longhi bezieht sich darauf mit einem Bild aus Kaspar Müllers Fotoserie ‹The Weather in Zurich› (2014). Es zeigt Jean Tinguelys ikonische Skulptur ‹Heureka›. Sie entstand 1964 für die Landesausstellung in Lausanne, wurde dort von Walter Bechtler erworben und 1967 am Zürihorn platziert. Die Walter A. Bechtler-Stiftung ist es auch, die im Zellweger Park in Uster hochkarätige Kunst öffentlich zugänglich macht unter anderem von Peter Fischli und David Weiss. Zwei Werke des Künstlerduos sind nun wiederum in Longhis Bestenliste vertreten. Und sie harmonieren in ihrer hintersinnigen Transformation von Alltagsgegenständen beispielsweise mit Werken von Sylvie Fleury oder solchen der Zürcherinnen Sveta Mordovskaya und Miriam Laura Leonardi.
Die Ausstellung feiert die Malerei, sie lässt die Farben knallen und präsentiert formalen Reichtum. Das alles gerät nicht zum Durcheinander, sondern wird in anregende Nachbarschaft gesetzt. Mal führen inhaltliche Anknüpfungspunkte von einem zum anderen, dann wieder schlagen Formen oder Farben eine Brücke. Und einer wacht über das Ganze: Katharina Fritschs ‹Pudel› (1995) behält alles im Blick.

‹The Best, The Rest, and The Unexpected Guests›, Bechtler Stiftung, bis 21. April
bechtlerstiftung.ch

Precious Okoyomon ist spätestens seit der zweimaligen Teilnahme an der Biennale Venedig an der Spitze der Kunstwelt angekommen – und nun auch im Kunsthaus Bregenz zu sehen. Die Ausstellung ist sehr persönlich und wartet mit grossformatigen Installationen auf.

Die Einen haben einen Teddy. Die Anderen einen Hasen oder einen Fuchs, einen Humpty Dumpty, ein Einhorn. Fast alle Kinder haben ein Plüschtier oder zwei oder viele. Entweder möglichst naturalistisch oder in Rosa mit Kulleraugen und Glitzerhufen. Precious Okoyomon hatte viele Plüschtiere. Sehr viele. So viele, dass sie bis heute ausreichend künstlerischen Rohstoff liefern. Und dies nicht nur in materiellem Sinne, sondern auch inhaltlich wie die aktuelle Ausstellung im Kunsthaus Bregenz zeigt.
Plüschtiere sind ein guter Stoff: Sie sind Gegenstand psychoanalytischer Betrachtungen, mit ihnen werden die allerersten Bindungen interpretiert, die Trennungsangst und der Trost. Das hat die sogenannten Übergangsobjekte auch in der Kunst immer wieder zu einem ausdrucksstarken Material gemacht. Von Urs Fischer über Mike Kelley bis Annette Messager gab es die Plüschtiere in riesengross, in schäbig, aufgehängt und zu grossen Knäueln zusammengenäht. Ausgedient haben sie damit noch lange nicht, auch nicht in der Kunst.

Plüschtiere als Speicher

Precious Okoyomon arbeitet mit den eigenen Plüschtieren und das ist ein Befreiungsakt: «Als Kind war ich geradezu von meinen Plüschtieren abhängig. Ich nahm sie überallhin mit. Sie haben mich vor der Realität meiner Kindheit beschützt. Ich habe darüber nachgedacht, wie Erinnerungen gespeichert, festgehalten, abgerufen und erschaffen werden. Stofftiere sind Objekte, die kollektive und persönliche Erinnerungen speichern.» Aber dieser Erinnerungsspeicher kann auch zum Ballast werden. Und dann? Precious Okoyomon hat die Plüschtiere auseinander genommen, neu zusammengenäht, ihnen Vogelflügel angefügt und diesen Chimären einen robusten Strick um den Hals gelegt. Stranguliert baumeln sie nun von der Decke des Kunsthaus Bregenz und schicken trotzig ihr Plüschtiergrinsen in den Ausstellungssaal: So schnell geben die Geister der Vergangenheit nicht auf. Vielleicht hilft die Psychoanalyse. Okoyomon besucht zweimal wöchentlich psychoanalytische Sitzungen. Auch dieses Instrument, der eigenen Biografie auf die Spur zu kommen, fliesst in die Ausstellung ein: Okoyomon platziert im Erdgeschoss des Kunsthauses Bregenz zwei Boxen. Beide sind mit einer Chaiselongue und einschlägiger Fachliteratur ausgestattet. In der einen warten eigens geschulte Personen darauf, mit den Ausstellungsgästen in einen Dialog zu treten, in der anderen liegen Fragebögen aus: «Wissen Sie, wie das Wetter am Morgen oder am Nachmittag Ihrer Geburt war?» lautet eine der Fragen, «Haben Sie schon mal ein Haus besetzt?», eine andere. Oder «Sind Sie ein diasporischer Cyborg?» Mal sind die Fragen rätselhaft, mal geradlinig, immer zielen sie ins Ich der Befragten. Die Antworten werden gesammelt und fliessen in Okoyomons Arbeit ein.

Schwarze Schmetterlinge im Kunstgarten

Sollte so viel Mitarbeit zu anstrengend werden, bietet sich im zweiten Obergeschoss ein riesiger Teddy für eine Kuschelpause an. Er liegt auf einem rosafarbenen Teppich, fletscht kleine Reisszähne und ist ansonsten von harmloser Niedlichkeit. Ob sich damit die behauptete intime Atmosphäre einstellt, muss dahin gestellt bleiben. Dafür braucht es in der klaren Architektur Peter Zumthors vermutlich mehr als nur ein rosafarbenes Teppichquadrat und etwas ausgepolstertes Kunstfell.
Im obersten Stockwerk knüpft Okomoyon an die Arbeit in den Arsenale Venedig an: In Zusammenarbeit mit der Blumeninsel Mainau wurde ein Garten eingerichtet, in dem sich Raupen verpuppen und Schmetterlinge schlüpfen – ausschliesslich schwarze Arten. Diese Szenerie in einem Ausstellungshaus hat das Potential, eine magische Stimmung zu entfalten, wäre da nicht hinter einem Netzvorhang die Videoprojektion: Okomoyon sitzt am Steuer eines Kleinflugzeuges bei einem Rundflug über den Hudson River. Paradoxerweise erdet der Flug den benachbarten Garten, denn er wirkt recht pragmatisch. Und er ist ebenfalls eng mit Okomoyons Biografie verknüpft: Mit dem Flugschein stemmte sie als schwarze, queere Person sich gegen gängige Rollen- und Rassenklischees. Im Video sind ausserdem Okoyomons Texte zu hören – hier wird die Ausstellung dann doch intim und poetisch.