Ulrike Kristin Schmidt

Einen Sommer lang bietet die Kunsthalle Arbon Kunst für Augen und Ohren. Die Ausstellung «Guerilla Radio» des Künstlerduos Blablabor hat das Potential, Technik- und Kunstfans gleichermassen zu begeistern.

In den 1980er Jahren tönte es aus Radios mitunter merkwürdig. Es fiepte, pfiff und ratterte eine halbe Stunde lang oder länger. In diesen Fällen wurde – mitunter zur besten Sendezeit – Software für den Heimcomputer übertragen. Mitgeschnitten und gespeichert wurden die Spiele und Programme mit handelsüblichen Audiokassetten. Dieses Verfahren gehört längst der Technikgeschichte an. Das Rauschen aber haben manche noch im Ohr, es gehörte zum Radio wie die Drehregler für Lautstärker und Sendersuche. Wer die alten Zeiten der Kassettenrekorder, Radiowecker und Weltempfänger vermisst, wird die aktuelle Ausstellung in der Kunsthalle Arbon geniessen. Wer eine geistreiche, künstlerische Inszenierung schätzt ebenso. Denn «Guerilla Radio» ist beides: Eine Reminiszenz an die Zeit der Kofferradios und ein reflektierter Kommentar über den medialen Wandel. Entwickelt und installiert wurde «Guerilla Radio» vom Künstlerduo Blablabor.

150 alte Radios

Als Kollektiv dieses Namens untersuchen die Zürcherin Annette Schmucki und der Thurgauer Reto Friedmann Sprache als Zeichen-, Informations- und Klangsystem sowie die medialen Übertragungsmöglichkeiten mit einem Schwerpunkt auf dem UKW-Rundfunk. Sie liefern einen akustischen und ästhetischen Beitrag zur hochaktuellen Debatte rund um die Umstellung von UKW auf DAB+ und dem beschlossenen Neustart des alten Mediums UKW.
Ihre Versuchsanordnung in Arbon besteht aus 150 Radioapparaten, zwei UKW-Sendern und Richtstrahlantennen. Sie lassen es in der ehemaligen Lagerhalle rauschen und knacken. Stimmen versuchen, zu Gehör zu gelangen, gehen aber in unbestimmten Geräuschen unter. Der Sound pulsiert, schwillt an und ab, kommt aus unterschiedlichen Radiogeräten, die mit farbigen Kreidelinien verbunden sind. Manche der Apparate bleiben stumm. An ihnen verweisen Etiketten auf Wackelkontakte, defekte Federn und Batteriefächer oder fehlende Antennen.

Nostalgie in Optik und Sound

Ob funktionsfähig oder nicht, alle Geräte eint der Charme ihrer Designs und die Technikbegeisterung früherer Jahrzehnte. Sie äussert sich in Namen wie «Melody Boy 600», «Limbo de Luxe» oder «KW-Doppelsuper». Das Spektrum der versammelten Radios ist gross. Billige Kleinstempfänger stehen neben hochwertigen Transistorradios, asiatische Fabrikate neben untergegangenen Marken wie Telefunken, Blaupunkt, HEA oder Nordmende. Hingucker sind beispielsweise das Kofferradio «Cresta Exklusiv Stereo» mit einer gebürsteten Aluminium-Front, einer Weltkarte auf der Rückseite samt Zeitzonen-Tabelle und farbigen Skalenanzeigen. Andere Modelle haben gelochte Holzfronten, Kunstlederbezüge oder preisen ihre «Feather-Touch Controls». All das vermittelt eine grosse Portion Techniknostalgie und zugleich die Relevanz des UKW-Funks. Inzwischen ist seine geplante Abschaltung in der Schweiz mehrfach verschoben worden. Zwar hat die SRG ihre UKW-Sender aus Kostengründen abgestellt, aber der Nationalrat hat entschieden, dass Radiostationen auch nach 2026 weiterhin über UKW senden dürfen. So werden der niederschwellige Zugang und die technische Unabhängigkeit für das Radiopublikum erhalten bleiben. Das gilt auch für den manchmal knisternden, machmal rauschenden UKW-Sound, denn mit DAB+ wird der Klang des Radios digital gereinigt und geglättet. Die Installation von Blablabor ist also auch ein Plädoyer für die Vielfalt und das Unperfekte sowohl in der Technik als auch in der Gesellschaft.

Das musste ja so kommen! Es konnte nicht bei einem bleiben. Zum Glück! Jetzt gibt es das zweite grosse, schwere «Psychobuch» von Beni Bischof. Darin verwirbelt der Künstler erneut Eigenes, Fremdes, Befremdliches, Bekanntes, Neues, Unkenntliches mit lockerer Hand, Humor und Hintersinn.

Flapp! Flapp! Flapp! Schon der Sound ist ein Ereignis: Das satte Geräusch, wenn die Seiten aus Hochglanzpapier aufeinander klatschen. Flapp! Flapp! Flapp! Die Vorfreude steigt. Kurz blitzt – wie beim Daumenkino – zwischen den Seiten auf, was im Buch steckt: Mehr als zweieinhalb Kilo Bilder; fotografiert, gezeichnet, gemalt, gesammelt, collagiert von Beni Bischof. Zwölf Jahre nach seinem ersten «Psychobuch» präsentiert der St.Galler Künstler zum zweiten Mal einen Ausschnitt aus seiner üppig strotzenden, krachenden Bilderwelt. Er schliesst nahtlos ans Bewährte an, zeigt Neues, variiert Bekanntes und schafft neue Ordnungen. Letzteres allerdings ohne Kategorisierungen. Gab es im ersten Band noch Kapitel wie «Laut», «Laut Ernst» oder «Ruhig Lustig», setzt Beni Bischof jetzt ganz auf die Bilder.

Muscle Cars und Muskelhelden

Wozu Zwischentitel, wenn doch alles mit allem zusammenhängt? Publizistische Scheusslichkeiten und Glamour, Kunst und Fundstücke, Cars und Models, Witz und Wörter – klassifizierende Adjektive sind da nicht nötig. Ohnehin kann Beni Bischof darauf setzen, dass alle ihren eigenen Zugang zu seinem Kosmos haben. So beispielsweise diejenigen seiner Alterskohorte: Der Künstler ist Jahrgang 1976. Wer ebenfalls in den 1970ern geboren ist, hat mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit den Sog von «Rocky» und «Rambo» erlebt, hat vielleicht nicht «Conan der Barbar», aber doch «Terminator» gesehen und «Stirb langsam» sowieso. Beni Bischof lässt die Muskelhelden noch einmal auftreten und dekonstruiert sie zugleich, genauso ergeht es den aufgemotzten Autos, den Schlagzeilen, dem Fortschrittsoptimismus. Bischof schneidet aus, kombiniert neu, überklebt und verdreht. Oder er lässt die Bilder wie sie sind. Oft sind neue Nachbarschaften Kommentar genug und entlarven lustvoll die Geschmacklosigkeiten in Filmen, Magazinen, Zeitung und TV. Die altbekannten Medien bieten noch immer genügend Stoff, die sogenannten Social Media-Kanäle braucht Beni Bischof nicht anzuzapfen.

Dilemma des Daseins

Das Material ist unerschöpflich, aber Beni Bischof verliert sich nicht darin. Wer den Künstler kennt, weiss, er spielt nicht nur mit vorgefundenen Quellen. Er malt selbst, zeichnet, kreiert raumgreifende Installationen und Objekte. Mit schneller Hand und Wasserfarben bringt er das Dilemma des Daseins ebenso aufs Papier wie Referenzen auf die Kunstgeschichte oder auf die eigene Arbeit. Witziges und Philosophisches schliessen sich darin ebenso wenig aus wie Bambi und die Abstraktion. Mal sinniert ein Delfin in der Badewanne über das Leben als endlosen Ermüdungsprozess, mal implodiert irgendetwas, nur die Rauchwolke bleibt. Mal fordert eine Seite «Shut Up And Look», dann warnt eine andere «Wet Paint». Als wolle er die Aufmerksamkeit seines Publikums testen, streut Beni Bischof manche Bildfindungen mehrmals ein, an unterschiedlichen Stellen. Auch das erste Psychobuch ist Teil des zweiten: Finde das Foto! Wie Aufnahmen früherer Ausstellungen, des eigenen Ateliers in St.Gallen und anderer Arbeitssituationen fügt es sich nahtlos in den Bilderkosmos ein. Denn alles gehört dazu, alles ist Beni Bischof, alles befeuert die Schaulust. Immer aufs Neue fällt eine irre Collage ins Auge, bohrt sich eine schräge Zeichnung ins Hirn oder grinst ein Gemälde herausfordernd von den 776 Seiten.

Mehr von allem

«Psychobuch 2» führt das erste Psychobuch konsequent weiter. Es bietet mehr Bischof, mehr Bilder, mehr ins Absurde geschraubte Alltagswelt. Wobei – absurd ist sie ohnehin schon, aber der Künstler fügt ihren obszönen, skurrilen Seiten noch ein paar Umdrehungen hinzu. Die Bischof-Methode entfaltet einen unwiderstehlichen Sog; in Ausstellungen wie der aktuellen «Mausi im Bellpark» im Museum im Bellpark in Kriens genauso wie zwischen zwei Buchdeckeln. Und während sich darin schwelgen lässt, entsteht im Atelier wahrscheinlich längst schon der Stoff fürs dritte «Psychobuch».

Das Kunstmuseum Thurgau zeigt mit der Ausstellung «An die Kunst glauben», wie weit der Begriff des Glaubens gefasst werden kann. Zu sehen sind Teile der Sammlung des Museums als auch zusätzliche Werke in einer stimmigen Zusammenschau.

Der Glaube erscheint mitunter wie ein Echo aus ferner Zeit: überholt für die einen, bedeutsam nur noch als kulturelles Erbe für die anderen. Noch immer wird er zuallererst mit Religion in Verbindung gebracht und ist doch so viel mehr. In der Wissenschaft beispielsweise kann der Glaube an eine These dazu führen, sie beweisen zu wollen. In der aktuellen Ratgeberliteratur wird der Glaube an sich selbst gepriesen und als Instrument zur Selbstwirksamkeit vermarktet. Um den Glauben an Nachrichten, Neuigkeiten und vermeintlich echte Bilder ist es hingegen schlecht bestellt: Hier dominieren die Warnungen vor Fälschungen und Fiktionen. In dieser Gemengelage setzt das Kunstmuseum Thurgau mit seiner aktuellen Ausstellung auf den Glauben an die Kunst: Was kann sie, was keine andere Disziplin kann? Worauf beruht ihre spezifische Kraft? Liegt es an der langen Verbindung zwischen Kunst und Religion?

Ofenplättli zum Leben erweckt

Seit Jahrtausenden motiviert der Glaube die Menschen zu künstlerischen und architektonischen Meisterwerken. In Europa ist die Kirche lange Zeit die wichtigste Auftraggeberin. Diese Verbindung zeigt sich im Kunstmuseum Thurgau besonders deutlich, befindet es sich doch in der Kartause Ittingen, einem ehemaligen Mönchskloster. An vielen Stellen sind die Räume noch immer durchdrungen von Spiritualität, allerdings nicht so sehr im oberen Ausstellungskeller. Der kommt mit seinen Bodenplatten aus Keramik, den eingebauten Wänden und dem Verputz sehr profan daher. Aber nun übernimmt die Kunst: Das bündnerische Duo Gabriela Gerber und Lukas Bardill zeigt hier die Mehrkanalvideoprojektion «Ofengeschichten». Sie erwecken historische Ofenkeramik zum Leben: Einer Darstellung der Fides aus der römischen Mythologie kriecht eine Schlange aus dem Ärmel in den Mund, aus einem Totenschädel spriessen Ähren. Landschaften, Tiere, Menschen werden lebendig. Damit zeigt das Künstlerduo seinen Glauben an die Kraft der Fantasie. 

Offener Blick statt richtig oder falsch

Marlies Pekarek steht mit ihrer Arbeit «Madonna mit Kind» für den Glauben an die Wissenschaft: Mit einer Röntgenaufnahme wurde bewiesen, dass sich im Innerem der abgebildeten hölzernen Marienfigur keine Reliquie befindet. Ihrer Geltung als Kunstobjekt tut das keinen Abbruch. Das gilt mit ihrer Montage in einem Leuchtkasten durch die St.Galler Künstlerin gleich doppelt.
Überhaupt die Kunst: Die Künstlerin Judit Villiger hielt an der Vernissage der Ausstellung ein flammendes Plädoyer für den Glauben an die Kunst, denn sie schaffe Räume, in denen nicht sofort entschieden werden muss, was dargestellt ist. Es gehe nicht um richtig oder falsch, sondern um einen offenen Blick. Letztgenannter lohnt sich auch in dieser Ausstellung. Sie umfasst etablierte Künstlerinnen und Künstler genauso wie Werke der jüngeren Generation oder der Outsider Art. Die Kunst von Aussenseitern ist ein Sammlungsschwerpunkt des Thurgauer Kunstmuseums. Anlässlich der Ausstellung wird eine besondere Schenkung an das Museum gefeiert: Eine mehrteilige Bilderserie von Hedi Huser. Die mehrfach beeinträchtigte Frau lebte in einem Heim und zeichnete jahrelang Madonnen. In leuchtenden Farben sind sie gross auf das Papier gebracht und künden von einem tief verwurzelten Glauben. Damit ist die Religiosität ein wichtiger Teil der Ausstellung. Weniger direkt, aber sehr eindrücklich gilt dies auch für das Video «Aus-Höhlen» von Veronika Spierenburg. Die Künstlerin hat es in den Höhlenklöstern Georgiens gedreht. Hier leben seit Jahrhunderten Mönche zurückgezogen in Askese, Gebet und Meditation. Spierenburg filmte aus den archaischen Behausungen heraus. Der Kamerablick wird vom steinernen Höhleneingang zugleich begrenzt und geöffnet in die weite, karge Landschaft. Diese Aufnahmen werden in der Ausstellung in einer der Mönchszellen gezeigt und gehen vor Ort eine eindrucksvolle Symbiose ein: Die einfach gehauenen Stufen und Eingänge der georgischen Klöster werden durch die Videoprojektion ein Teil der Ittinger Zelle. Die Felsöffnungen werden zu Fenstern in die Welt – eine Verbindung, die dank Glauben und Kunst zustande kommt.

Kunstmuseum Thurgau
An die Kunst glauben

10. Mai 2026 – 6. September 2026
    https://kunstmuseum.tg.ch/de/sammlung/ausstellungen/ausstellung.html/7912?exhibition=154

Caline Aoun interessieren die Momente der Veränderung, die Übergänge und Zustände. Ihre Ausstellung in Kunstmuseum und Kunsthalle Appenzell wird zum eine der sechsmonatigen Laufzeit eine andere sein als zu Beginn.

Doppelt- oder Dreifachverglasungen sind gut fürs Klima. Für Eisblumen hingegen sind sie schlecht. Wo gut isoliert ist, blühen keine frostigen Kristalle. Dafür braucht es warme Raumluft und eine kalte Oberfläche – so wie im Kunstmuseum Appenzell. Eigentlich sind Museen nicht dafür bekannt, Eiskristalle zu züchten oder sich an hoher Luftfeuchtigkeit zu erfreuen. Mit der Ausstellung von Caline Aoun ist das anders. Die libanesische Künstlerin inszeniert physikalische Phänomene und damit verbundene Naturerscheinungen. Ihre Werke sind jedoch keine Überbleibsel abgeschlossener Vorgänge. Aoun interessiert sich für Prozesse, nicht für Vollendung; für Zustände, nicht für Ewigkeitsansprüche. Deshalb lässt das Kunstmuseum Appenzell jetzt Wasser und Eis ins Haus. Schon im ersten Ausstellungsraum tropft und glitzert es: Alle dreissig Minuten friert ein von der Decke hängendes Kupferrohr ein. Der Wasserdampf aus der Luft schlägt sich an der kalten Oberfläche nieder und tropft schliesslich in flüssigem Aggregatzustand nach unten in ein Becken. Es wird sich im Verlauf der Ausstellung mehr und mehr füllen. Somit enthält das Werk «The Kinetics of Invisible», 2019 auch den Faktor Zeit. Das gilt für viele der Werke Aouns.

Kompressoren und Kristalle

In einem der Kabinette hat die 1982 in Beirut geborene und seit 2014 wieder dort lebende Künstlerin einen grossen Kreis aus fein gemahlenem Zement und Kalk geschüttet. In die Mitte hat sie Wasser gegossen, dass sich nun langsam in den pulvrigen Ring hinein ausbreitet, sich in ihn hineinfrisst, ihn bröckeln und einstürzen lässt. Der Vorgang vollzieht sich langsam, unmerklich und doch unausweichlich. Anderes passiert immer wieder aufs Neue wie beispielsweise das Vereisen der Chromstahlplatten im zweiten Ausstellungsraum. Die Platten werden mithilfe von Kompressoren heruntergekühlt, so dass sich auch hier Wasserdampf aus der Luft an der kalten Oberfläche sammelt, gefriert und als Wasser zu Boden rinnt. Direkt auf das Parkett, so dass täglich gewischt werden muss. An Tagen mit viel Publikum und somit höherer Luftfeuchtigkeit sogar besonders oft. Die rechteckigen Platten sind einerseits Teil der technischen Versuchsanordnung. Andererseits werden sie im Kontext der Ausstellung und in den gediegenen Museumsräumen zu Bildern. Sie zeigen zwar keine von Menschenhand erzeugten Sujets, sondern die Spuren der Naturphänomene: Eiskristalle überziehen die Flächen, Feuchtigkeit schimmert auf dem Metall.

Der Alpstein und die Architektur als Anregung

Mit dem Material Chromstahl bezieht sich Caline Aoun auf die Gebäudehülle: Das von Annette Gigon und Mike Guyer entworfene Haus ist mit Chromstahlblechen verkleidet. Die matt schimmernde Haut erinnert an silbrig verwitterten Schindelfassaden der traditionellen Appenzeller Bauten genauso wie an das Grau der Steine der nahen Berge. Dem Alpstein erweist auch die Künstlerin ihre Referenz – sowohl mit dem fein gemahlenen Kalk des Ringes als auch mit den Kalksteinbrocken im letzten Raum Richtung Gleise. Hier liegen sie vor dem grossen Fenster und funktionieren wie eine Uhr: Je nach Sonnenstand spiegeln ihre polierten Flächen schwächer oder stärker, und ihre steinernen Körper beginnen heller zu strahlen. Nachmittags glühen auch die Kupfernadeln der Installation …vor dem westlichen Fenster. Die Künstlerin hat eine einzige, von einem Baum in der Nähe ihres Ateliers gefallene Kiefernadel viertausendfach vervielfältigt. So ist sie nun ein sichtbares Zeichen von Entropie, vom Weg von der Ordnung zur Unordnung. Dieses Motto liesse sich auch über einige Installationen in der Kunsthalle Appenzell stellen. Nach Alice Channer vor drei Jahren ist Caline Aoun nun die Zweite, deren Kunst in beiden Ausstellungshäusern gleichzeitig zu sehen ist.

Maschinen am Limit

Die Libanesin wechselt hier vom Thema natürlich zu künstlich. Im grossen Saal im Erdgeschoss hat sie auf einem strahlend weissen Teppich vier Brunnen installiert. Sie plätschern in den Druckfarben Blau, Magenta, Gelb und Schwarz. Feine Tropfen landen stetig auf dem weissen Teppich – bei jedem Brunnen in seiner Farbe. Doch mit der Zeit werden die Spuren dunkler und dunkler werden, denn die Brunnen sind durch Schläuche miteinander verbunden und die Farben nähern sich immer mehr dem Schwarz an. Aoun arbeitet nicht nur mit Druckfarben, sondern auch mit den Druckern selbst, um den Prozess des Bildermachens zu untersuchen. Zwei eindrückliche Beispiele dafür sind unter dem Dach der Kunsthalle ausgestellt: Die Künstlerin beauftragt die Drucker, eine vollständig schwarze Seite zu drucken, auch dann noch, wenn die erforderliche Farbe aufgebraucht ist. Die Blätter werden immer farbiger und schliesslich immer leerer, bis nur noch weisse Seiten aus dem Gerät kommen. Die Maschine ist erschöpft. Die Künstlerin macht weiter – prozesshaft und experimentell.

The Threshold of Impermanence, Caline Aoun
3.5. – 25.10.2026 / Kunstmuseum / Kunsthalle

Eleanor Antin ist seit sechzig Jahren künstlerisch tätig. Früh hat sich die in San Diego lebende Künstlerin mit Technologie, Rassismus und Genderfluidity beschäftigt, doch zwischenzeitlich war sie fast in Vergessenheit geraten. Nun macht die erste europäische Retrospektive Station im Kunstmuseum Liechtenstein.

«Der König kam zuerst, als ich herausfinden wollte, wie mein männliches Selbst sein würde.» Eleanor Antin posiert mit breitkrempigem Hut, legt sich einen Bart um, stutzt und zwirbelt ihn, bis er dem markanten Spitzbart von Karl I. gleicht. Der Monarch war im 17. Jahrhundert in religiöse und politische Machtkämpfe verstrickt und wurde schliesslich wegen Hochverrats enthauptet. Politische Krisen prägen auch die USA der 1970er Jahre. Der Vietnamkrieg, die eskalierenden Proteste dagegen, der Watergate-Skandal – Eleanor Antin wählt die Identität des Königs in Zeiten schwindenden Vertrauens in die Regierung. Sie spielt mit Allmachts- und Ohnmachtsgefühlen und belässt es nicht bei der Maskerade im Studio. Sie zieht mit wehendem Umfang durch das urbane Kalifornien und lässt die Welten aufeinander prallen: Hier der grossspurige Herrscher – dort die profane Wirklichkeit: die Parkplätze, die Banken, das öffentliche Männer-WC. Die Fotografien dieser Performance zeigen nicht nur den Drang der Künstlerin, sich unbequemen Situationen auszusetzen, sondern auch ihr komödiantische Talent.

Eine Abfolge von «Selbsten»

Der König war nicht das letzte Selbst, das Eleanor Antin entworfen hat. Die 91jährige Künstlerin hat immer wieder neue Identitäten ausprobiert. Nach dem König kam die Ballerina, nach der Ballerina die Krankenschwester, später hat sie sich mit ihrem jüdischen Erbe beschäftigt und sich schliesslich lustvoll in die Antike begeben, dann allerdings nicht mehr vor, sondern hinter der Kamera. Diese Rollenspiele sind Teil eines Werkes, das nicht nur Performance, Fotografie und Film umfasst, sondern auch raumgreifende Installationen, Literatur, Zeichnungen und Objekte – und das seit sechzig Jahren. Jetzt würdigt das Kunstmuseum Liechtenstein die US-Amerikanerin in einer sehenswerten Retrospektive – ihrer ersten in Europa. Das ist zwar spät, aber trotzdem ein guter Zeitpunkt, denn Eleanor Antins Themen sind unvermindert aktuell und gut in der Gegenwart anschlussfähig. Die Künstlerin gehört zur feministischen Avantgarde der 1960er und 1970er Jahre und hat von Anfang an einen bösen, ironischen Blick auf Weiblichkeitsstereotypen gerichtet. In der Serie «CARVING: A Traditional Sculpture» hat sie beispielsweise ihren eigenen Körper über 37 Tage hinweg geformt und fotografiert.

Aktivistisch, politisch und humorvoll

Auf den ersten Blick sind die 148 Fotografien das Protokoll einer Diät, auf den zweiten zeigen sich Anspielungen auf genormte Körperbilder, auf den als ethnografische Methode getarnten Voyeurismus gewisser Völkerkundler, auf deren Drang, Menschen zu klassifizieren, zu entblössen und zu vermessen – und auf die Kunst. So nimmt sie mit der selbstbewussten Geste, eine Diät als bildhauerischen Akt zu kennzeichnen, den von männlichen Heroen geprägten Kunstbegriff aufs Korn genauso wie die Tatsache, dass Frauen noch in den 1970er Jahren eher als Modell statt als ausstellende Künstlerin wahrgenommen wurden. Sie selbst arbeitet in einer Community, die lange nicht auf dem Kunstmarkt präsent war und keine Archive gepflegt hat. Das hat Eleanor Antin und ihre Mitstreiterinnen schlicht nicht interessiert, Geld verdienten sie ohnehin nicht mit ihrer Kunst. Stattdessen lebten sie aktivistisch, politisch und humorvoll. Für eine gross angelegte Ausstellung wie jene im Kunstmuseum Liechtenstein sind das Fehlen von Archivmaterialien und die damit bestehenden dokumentarischen Lücken eine schwierige Ausgangslage. Aber dank der Zusammenarbeit mit dem Mudam Luxembourg konnte eine dichte Ausstellung entwickelt werden. Allein das fotografische Material ist sehr umfangreich. Dazwischen setzen die historischen Filmkulissen grosse Akzente; und für die gezeigten Filme lohnt es sich, Zeit zu investieren. Anschliessend reist die Ausstellung an das Museum für Gegenwartskunst in Krakau.

Claire Fontaine setzt auf Enteignung statt auf Aneignung. Das Werk des Kollektivs ist durchsetzt mit Bezügen zu bekannten Motiven und erprobten künstlerischen Methoden wie dem Readymade. Doch es geht ihm um mehr als einen Beitrag zum Kunstdiskurs, es verhandelt ebenso engagiert politische und soziale Fragen. Das Kunst Museum Winterthur zeigt aktuell eine Ausstellung von Claire Fontaine als grosse raumumfassende Installation.

Eine Posaune, ein Orca, eine Balletttänzerin, ein Steinschlag und eine Schatztruhe – jeweils im Frühjahr bekommt die Smartphone-Welt neue Emojis. Zuständig für die finale Auswahl ist ein Kommittee des Unicode-Consortiums. Entschieden hat es sich 2026 ausserdem für Bigfoot, für eine Rauferei-Wolke und für ein Smiley mit aufgeblasenem Gesicht, so als würde ihm gleich der Kopf platzen. Vielleicht durchdringen die neuen Symbole bald die digitale Kommunikation, vielleicht landen sie in einer Nische und gehören zu jenen Emojis, deren Existenz erst dank Claire Fontaine grössere Aufmerksamkeit erfährt. Das Kollektiv ist spätestens seit zwei Jahren breiten kunstinteressierten Kreisen ein Begriff. An der Biennale Venedig 2024 war seine Installation Foreigners «Everywhere / Stranieri Ovunque», 2004/24 in den Arsenale prominent platziert und lieferte zugleich den Titel der gesamten Überblicksschau. Und im gleichen Jahr an der Manifesta 15 in Barcelona leuchtete die Arbeit «When women strike the world stops», 2020 durch die spektakuläre Halle eines stillgelegten Kraftwerks.

Eins plus eins ist etwas anderes

Gegründet hat sich das Kollektiv bereits 2004. Damals entschieden sich Fulvia Carnevale und James Thornhill, ihre Namen nicht zu nennen, «sondern einen Ideenraum öffnen, den wir als Individuen in dieser Intensität nicht gehabt hätten. Die Kollaboration hat unsere Sprache verändert. Wir arbeiten in einem Raum der Entsubjektivierung, zwischen Realität und Imagination.» Claire Fontaine spricht auch von der «Magie der Intersubjektivität: Eins plus eins ist nicht Zwei, sondern etwas anderes.» Die Entscheidung für einen weiblich konnotierten Namen fiel «in einer Zeit, in der lokal tätige Künstlerinnen nicht ausgestellt wurden.» Inspiriert wurde das Kollektiv vom Ortsnamen Clairefontaine und der dort angesiedelte Papierwarenfabrik, inhaltlich bedeutsamer ist jedoch die Parallele zu Marcel Duchamp und dessen Werk «Fountain», 1917. Während Duchamp mit dem Readymade den traditionellen Kunstbegriff radikal in Frage stellte, nutzt Claire Fontaine diese Methode, um sich mit sozialen, politischen und wirtschaftlichen Themen zu befassen. So verweist «Migrants», 2022 bestehend aus am Boden ausgelegten Plastikzitronen, auf Warenflüsse, Arbeitsbedingungen in Handel und Landwirtschaft und den Spielraum zwischen dem, was als fremd und was als vertraut empfunden wird.

Die Hieroglyphen der Digitalisierung

Während der Corona-Pandemie hat Claire Fontaine mit der Anti-NFT-Serie begonnen. Damals waren die zwischenmenschlichen Beziehungen noch stärker entmaterialisiert als ohnehin in Zeiten digitaler Kommunikation. Als persönliche Kontakte auf ein Minimum reduziert waren, erhielten auch die Emojis zusätzliches Gewicht oder wie es Claire Fontaine formuliert: «Sie bauen eine Brücke zwischen dem digitalen und dem echten Leben». Diese Bildzeichen kommen nun in physischer Form daher. Stark vergrössert und von Hand gemalt werden sie als Leuchtkästen präsentiert und damit aus ihrem interaktiven Zusammenhang gelöst: «Diese Emojis sind faszinierend. In dem Moment, in dem wir sie aus dem Kontext von Social Media nehmen, sind sie nicht länger aktiv. In ein Bild überführt, sind sie dematerialisiert und defunktionalisiert, sind nur noch Hieroglyphen: Das Essen kann nicht gegessen werden. Der Spiegel ist kein Spiegel. Er reflektiert nicht, er leuchtet. Und mit dem Geld kann nicht bezahlt werden.» Unter den auf diese Weise transformierten Emojis finden sich häufig genutzte wie das Herz, die abstrahierte Sonne oder die Wolke mit den drei Punkten als Symbol für eine Nachricht, die gerade verfasst wird, aber auch selten verwendete wie der erwähnte Spiegel oder beispielsweise die Auster, das Loch oder das Stück Cremetorte mit Erdbeere darauf. Für das Kunst Museum Winterthur hat Claire Fontaine aus der Serie ein raumgreifendes Konzept entwickelt. Das Dachgeschoss im Haus Reinhart am Stadtgarten ist schwarz gestrichen, die Gemälde leuchten in dichter Folge von den Wänden.

Enteignung statt Aneignung

In der Mitte des Raumes stehen Boxen aus gerahmten Leinwänden, die ebenfalls zur Anti-NFT-Serie gehören. Sie sind den quaderförmigen Rucksäcken der Essenslieferdienste nachempfunden. Der Vergleich mit Andy Warhols «Brillo Boxes», 1963–69 liegt nahe. Claire Fontaine malt jedoch die Transportbehältnisse von Hand und porträtiert mit der Geste zugleich die gefährdeten und ausgebeuteten Menschen in diesem Liefersystem. Auch die Mona-Lisa-Postkarte ist mehr als ein Kunstzitat: Mit der Aufschrift «L.G.B.T.Q.+» bezieht sich das Kollektiv ebenso ausdrücklich auf Marcel Duchamps «L.H.O.O.Q.», 1919 wie auf aktuelle Genderthemen. Claire Fontaine wurde immer wieder der Appropriation Art zugerechnet, denn in vielen Werken werden die grossen Bekannten der Kunstgeschichte und ihre Gesten transformiert. Aber sie werden immer auch mit Aussagen aufgeladen, die weit über das Referenzsystem der Kunst hinausweisen. Statt künstlerischer Aneignung findet ein radikales Umschreiben der Bedeutung statt oder wie es Claire Fontaine formuliert: «Wir nennen es Enteignung.» Dass das Kollektiv dabei selbst im Kunstzusammenhang agiert, bietet wie in Winterthur die Chance, «Begegnungen in einem Safe Space zu ermöglichen.» Zugleich ist Claire Fontaine ausserhalb der etablierten Kunsträume unterwegs: «Grossartig ist es, wenn eine grössere Öffentlichkeit teilhaben kann.» Wie beispielsweise im Museo Riso in Palermo 2024, wo Claire Fontaine zwei der Emoji-Gemälde in den Schaufenstern zeigte: «Ich weiss nicht, ob die Vorübergehenden wussten, dass es Kunstwerke sind. Wichtig ist, die Kunst dort zu platzieren, wo Interaktion möglich ist.» So installierte das Kollektiv im vergangenen Winter im Mimosa House London die Neonarbeit «FATHERFUCKER», 2025 ebenfalls im Schaufenster: «Keine einzige Person ging dort ohne Reaktion vorüber. Auch hier war einem breiteren Publikum nicht ausdrücklich klar, dass es sich um Kunst handelt. Und wer weiss, was das geändert hätte. Es gab viele Menschen, die sich provoziert fühlten. Die Umkehrung der Beschimpfung lässt die Figur des Vaters sowohl als Täter als auch als Opfer erscheinen und erinnert uns daran, dass Gewalt überwiegend geschlechtsspezifisch ist. Das Wort bringt die gewohnte Sprache ins Wanken und zwingt uns zu der Frage, wer vergewaltigt wird und wer vergewaltigt.»

Zuckerfreies Vergnügen

Claire Fontaine ist von Anfang an als feministisches Kollektiv unterwegs und prangert lautstark das Patriarchat an. Als es 2020 für die Ausgestaltung einer Dior-Show im Jahr eine Carte Blanche erhielt, leuchteten über den Models markige Statements in Neonschrift wie «Patriarchy = Repression», «Patriarchy = Climate Emergency», «Patriarchy = CO2» oder «Patriarchy Kills Love» oder auch «Women Raise the Upraising». Claire Fontaine begibt sich in das hochkommerzielle System und konfrontiert es dort, wo es am wirkungsvollsten ist, mit der schlagwortartig vorgebrachten Anklage . Die Intensität dieser Sprüche ist durch ihren Kontext bedingt, hat doch die Mode viele Provokationen längst durchgespielt – da braucht es deutlichere Töne. Im Vergleich mit diesem antipatriarchalen Manifest ist die Schau im Kunst Museum Winterthur spielerischer, zurückhaltender und poetischer. Auf den Titel «Sugar Free» angesprochen betont Claire Fontaine: «Unsere Ausstellung ist schön, verführerisch, farbig, aber sie soll keine Abhängigkeiten provozieren.» Statt dem schnellen Kick nachzurennen, wie ihn der Zucker liefert, setzt das Kollektiv auf kritische Reflexion und eine Praxis, die langfristig wirken soll.

CLAIRE FONTAINE ist ein 2004 in Paris gegründetes feministisches, konzeptionelles Kollektiv und existiert unabhängig von biografischen Lesarten. Seit 2018 ist es in Palermo ansässig. Claire Fontaine realisiert regelmässig Einzelausstellungen sowie ortsspezifische Arbeiten und ist an internationalen Gruppenausstellungen beteiligt wie beispielsweise der Shanghai Biennale 2012, der Performa 13, New York, der Architecture Biennale 2016 in Venedig, und 2024 an der Manifesta 15 in Barcelona und an der Biennale Venedig.

Diese Malerei entsteht aus purer Notwendigkeit. Janet Mueller (*1975) malt, weil sie muss. Vor fünfzehn Jahren fand sie zur Kunst und bewegt sich seither jenseits von Trends, Konzepten, Recherchen oder Diskursen. Getrieben ist sie von inneren und äusseren Impulsen: Muellers Kunst ist Selbstvergewisserung und Erfahrungsbericht. Das zeigt jetzt ihre erste museale Einzelausstellung im museumbickel. Der Titel Unter die Haut spielt an auf das Organ als biologische Hülle, aber auch auf die Grenz- und Kontaktfläche zwischen dem Ich und dem Anderen.
Die in Zürich lebende Künstlerin malt figurativ, aber die Dynamik ihres Ausdruckes löst die dargestellten Gestalten, ihre Gesichter und Körper mitunter gänzlich auf im Strudel der Farbmasse. Mueller schmiert, klatscht, kleckst die Farbe auf den Bildgrund. Schlieren, Schlaufen, Spritzer, Wülste und Wirbel prägen die Bildoberfläche. Fratzenhaft taucht ein Antlitz auf, lässt sich kaum fassen, bleibt Ahnung und Schemen. Ein Körper windet sich, seine Konturen springen auf. So roh und unbändig die Malerei Muellers ist, so zart und tastend sind ihre Zeichnungen. Eines dieser Motive bildet den Einstieg in die Ausstellung. Ein kauernder Akt mit Clownsgesicht ist als Digitaldruck mehrmals überlebensgross auf freistehende Wände tapeziert. Die Linien sind tastend und immer wieder unterbrochen. Der Akt ist gekippt oder angeschnitten. Er passt nicht auf die Fläche, nicht ins vorgegebene Format. Damit steht diese Installation für die Schwierigkeiten einer Existenz unter dem Druck gesellschaftlicher Normen und individueller Zwänge.
Das Clownsmotiv wiederholt sich immer wieder in den Arbeiten von Janet Mueller. Der Spassmacher ist hinter seiner Maske eine tragische Figur und hat zugleich die sprichwörtliche Narrenfreiheit. Die Künstlerin zeigt ihn schreiend und wild, gebeugt und fragil. Nicht immer ist der Clown als solcher dargestellt; die Übergänge sind fliessend, manchmal gleicht er mehr Pinocchio manchmal ist er der Harlekin, vor allem aber ist er ein Mensch.
Die Acrylgemälde, Graphit- und Kohlezeichnungen sind dicht gehängt in drei kleinen Kabinetten. Die Inszenierung setzt Akzente mit wandfüllend aufgetragenen schwarz-weissen Rauten. Dem Kostüm des Harlekins entlehnt, schaffen sie Ordnung und zugleich Dynamik, da das Muster unregelmässig verzerrt ist. Zudem bleibt stets die hintere Wand der Ausstellungshalle im Blick, da die eingebauten Wände nicht raumhoch sind. Hier sind nochmals Motive aus Muellers Werken tapeziert, diesmal grossflächig und farbig – eine gelungene Öffnung nach den kleinteiligen Kabinetten. Zudem laden zwei eigens entworfene Schaukeln an langen Seilen ein, die Erdenschwere zumindest für kurze Zeit hinter sich zu lassen.

Janet Mueller: Unter die Haut
museumbickel, Walenstadt, bis 9. Mai
museumbickel.ch

Die Masse der von Menschen und ihren Maschinen hergestellten Dinge übertrifft inzwischen die Biomasse der Erde. Immer mehr wird produziert. Immer schneller werden Gegenstände ausgetauscht gegen neue. Doch wohin mit den alten? Wie wäre es mit einer Schenkung an die Bibliothèque des Ready-Mades? Anaïs Wenger lädt dazu ein, ihr einen Gegenstand zu überlassen, der dann durch Titel und Objektbeschreibung zum Kunstwerk wird. Die Kunst Halle Sankt Gallen zeigt nun den Bestand von aktuell 300 Ready-Mades in der Ausstellung Containers Love Disorder. Die Schau mit insgesamt sieben Positionen spiegelt das Bedürfnis, zu ordnen und aufzubewahren – und das am passenden Ort, befindet sich doch die Kunsthalle in einem ehemaligen Lagerhaus.
Was für die Dingwelt gilt, lässt sich auch aufs Immaterielle beziehen: Dominic Michel arrangiert Klänge und ihren räumlichen Kontext. Oft sind es Zufallsfunde, aufgenommen mit dem Smartphone, die nun in einer losen Video-Folge abgespielt werden. Seine Arbeit Hollowware (2026) hingegen türmt die Leere auf: Sie besteht aus gestapelten Gastrogefässen aus der Konkursmasse von Hotels. Michéle Graf & Selina Grüter archivieren nicht, sondern transformieren. Aus Zahnrädern, Schwungfedern und Achsen bauen sie kleine Maschinen, die nichts Neues produzieren, sondern jenseits der Logik vor sich hin arbeiten. Eine Umdeutung praktiziert auch Matthias Sohr. Eine seiner Treppenlift-Skulpturen schraubt sich hier an einem Stützpfeiler empor – sie wurde ausgemustert, nun hat sie einen neuen Zweck, indem sie auf die Herausforderungen von Barrierefreiheit im Kunstkontext hinweist.
Kunst Halle Sankt Gallen, bis 31.5.
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Bald dreissig Jahre sind vergangen seit Fabrice Hyber parallel in der Kunst Halle Sankt Gallen und im Kunsthaus Glarus ausstellte. Nun ist der international tätige Künstler endlich wieder in zwei Schweizer Häusern zu Gast: Das Kunstmuseum Thurgau und das Kunstmuseum Thun widmen ihm eine sehenswerte Doppelschau.

Von Paris, London, Shanghai, Tokyo ins thurgauische Warth – vierzehn Figuren sind weit herumgekommen und sie haben Geschwister in der ganzen Welt. Jetzt stehen sie in der ehemaligen Rossschwemme der Kartause Ittingen und fallen auf, obwohl sie keinen Meter hoch sind. Das liegt an ihrer Farbe – künstliches Giftgrün ist selten in den idyllischen Nutz- und Blumengärten des ehemaligen Klosters – und an mit ihren kleinen Fontänen: Unablässig spritzt den Figuren Wasser aus Augen, Ohren, Brüsten und anderen Körperöffnungen vorn und hinten. Was wie eine humorvolle Geste wirkt, ist deutlich mehr als das. Der französische Künstler Fabrice Hyber (*1961) versteht seine Installation als Botschafter des Wassers und damit als Symbol für den Quell des Lebens und die Kreisläufe der Natur. Diese Themen sind zentral in seiner Arbeit. Und sie sind für ihn mehr als blosse Theorien, sondern eng verbunden mit seiner Biografie und seinem Engagement «La Vallée»: Vor über dreissig Jahren, ungefähr zu der Zeit, als die erste der kleinen, grünen Figuren entstand, erwarb der international tätige Künstler das Land, auf dem seine Eltern und Grosseltern als Pächter Schafe und Pferde gezüchtet hatten.

Ein Stück Land als Lebensprojekt

Seither ist das Areal in der Vendée sein Lebensprojekt – er kümmert sich um Pflanzen und Tiere, sät Baume, pflegt die Gärten. Auch seine Ateliers hat er dort und weitere Arbeits- und Wohnräume für Gäste aus Kunst und Wissenschaft. So ist es wenig verwunderlich, dass sich Hyber in der Kartause Ittingen schnell wohl fühlte. Auch hier wird am selben Ort gearbeitet, gewohnt und der Natur Sorge getragen, auch hier sind eindrückliche Räume der Kunst gewidmet – vom Keller bis zur Zelle, von der Wiese bis zum Kreuzgang. In letzterem zeigt Fabrice Hyber seine Installation «Valse Hysterique». Sie besteht aus kostümierten Schaufensterpuppen, die bisher immer im Kreis aufgestellt waren. Im Kunstmuseum Thurgau bilden sie jedoch eine Prozession und beziehen die Geschichte der Kartause mit ein: An der Spitze der Reihe steht der Heilige Laurentius aus den Beständen des Ittinger Museums. Von Märtyrer inspiriert, zeigt Fabrice Hyber die Wandlungsfähigkeit des Menschen. Die Figuren sind verkleidet als Mönch, Schwamm, Harlekin oder Braut, sie tragen Zwangsjacke oder Tentakel, sie sind Stehaufmännchen oder aufblasbar.

Der Künstler als Schwamm

Viele dieser Verkleidungen sind sehr persönlich motiviert. Beispielsweise beschreibt sich Hyber als Künstler, der wie ein Schwamm Ideen und Anregungen aufnimmt. Einige der Verkleidungen können selbst anprobiert werden. Dies ist neu und gilt nur für das Kunstmuseum Thurgau. Auch ein grossformatiges Gemälde ist eigens für die Ausstellung «Homme de Terre» entstanden. Hyber hat es erst kurz vor dem Transport vollendet. Es zeigt den künstlerischen Kosmos des Franzosen: Mit wässriger Farbe malt er den Menschen in unterschiedlicher Gestalt, er lässt ihn mutieren von der Zelle zum Pilz zum Skelett bis er zuletzt wieder in die Natur eingeht. Pflanzen und Wasser sind ebenfalls zentrale Motive in diesem Gemälde wie auch in anderen Werken von Fabrice Hyber. Wer sich ein vollständigeres Bild seines Schaffens machen möchte, sollte eine Reise nach Thun planen. Parallel zur Präsentation im Kunstmuseum Thurgau zeigt der Künstler die Schau «L´Artiste Agriculteur» im Kunstmuseum Thun. Beide Institutionen haben für diese Doppelausstellung zusammengespannt und einen gemeinsamen Katalog publiziert.

Christof Rüttimann ist Zeichner, Videofilmer, Performer, Fotograf und vieles mehr. Im Kunstverein Frauenfeld zeigt der Künstler jetzt eine Auswahl seiner Werke. Viele davon sind Teil von Langzeitprojekten, die ihn seit Jahren beschäftigen.

Die Schlote qualmen. Die Rüben fallen. Die Kamera rast. Sie folgt einem Absperrgitter, einer Eisenbahnschiene, der Kante einer Werkbank, einer Rohrleitung oder einem armdicken Schlauch. An jedem Hindernis stoppt sie, sei es ein Schraubstock, ein Stahlträger oder auch nur die Verzweigung einer Haltestange. Seit Ende der 1990er Jahre folgt Christoph Rütimann mit der Videokamera baulichen Linien. Angefangen hatte es mit möglichst langen Handläufen in der Schweiz, bald reiste er für Geländeraufnahmen um die Welt und nahm auch Balustraden oder Mauern in sein Repertoire mit auf. Für seine Ausstellung «Handlauf Zucker» war der Künstler nun mit der Kamera auf dem Fabrikgelände der Zuckerfabrik Frauenfeld unterwegs. Seit Mitte des 20. Jahrhunderts versorgt sie die Schweiz mit der Süsse aus Zuckerrüben.

Die Handläufe der Zuckerfabrik

Rastlos geht es treppauf, treppab: Mal unter freiem Himmel, mal in den Werkhallen vorbei an Sicherungskästen und Tanks. Mal hoch oben, so dass das Fabrikgelände mit seinen Silos und Schornsteinen zu sehen ist, mal unten an Perronkanten entlang, wo die Zuckerrüben aus den Waggons poltern. Das Geräusch dazu geht zwar unter im metallischen Scheppern des Kamerawagens, aber der Sound der sechs Videoprojektionen ist dennoch stimmig: Wie eine Kakophonie der Industrie fügt er sich mit den Bildern zu einem Porträt der Frauenfelder Zuckerfabrik. Zugleich ist Rüttimanns Videoserie der «Handläufe» verwandt mit seinem Konzept einer raumbezogenen Linie: Seit 1987 arbeitet der 1955 in Zürich geborene Künstler mit horizontalen Tuschelinien, die er über mehrere, nebeneinander aufgehängte Papierbögen zieht. Unterbrochen werden diese Linien nur von Architekturelementen wie Türen, Stützen oder – wie in Frauenfeld – von Fenstern. Die gefilmten Handläufe bauen auf diesen Linien auf, auch sie durchmessen den Raum, sie sind dank der schnell geführten Videokamera allerdings dynamisch.

Kulturkeulen aus Obstbäumen

Christoph Rütimann musste nicht weit reisen für diese Aufnahmen. Der international tätige Künstler lebt im thurgauischen Müllheim, nur zehn Kilometer von Frauenfeld entfernt. Nun zeigt er im Kunstverein der Kantonshauptstadt aktuelle und ältere Werke. Einen Raum hat er für die «Kulturkeulen» reserviert. Seit zehn Jahren arbeitet er an diesem Langzeitprojekt. Und auch dieses hat einen lokalen Bezug: Der moderne Obstbau mit Niederstammbäumen prägt die Thurgauer Landschaft. Christoph Rütimann fielen die Verdickungen am unteren Ende der Stämme auf – eine Reaktion der Pflanze auf den Eingriff der Veredelung. Entrindet und bearbeitetet sehen diese Stellen wie Knollen aus und mit dem anschliessenden Stammstück wie Keulen, allerdings schön gemastert und mit einer haptisch sehr angenehmen Oberfläche. Der Künstler hat diese «Kulturkeulen» in der Vergangenheit an Persönlichkeiten der Kunst oder der Kulturpolitik verliehen, dies durchaus im Sinne einer Auszeichnung. In Frauenfeld hat er ein ganzes «Kulturkeulenbüro» eingerichtet: Ein Keulen-Arsenal aus Kirsch- und Apfelbaumholz steht in einer Ecke bereit, ob für den Einsatz als Schlagwaffe oder Prothese bleibt offen. Auch als Tisch- und Stuhlbeine können sie genutzt werden. Zudem präsentiert der Künstler die Keulen wie Schmuckstücke in Vitrinen. Sogar einen Keulenstempel gibt es, mit dem Rüttimann an drei Sonntagen im April eine Broschüre veredelt. Augenzwinkernd nimmt er die Funktion des Kulturbürokraten ein: stempeln statt signieren.