Ulrike Kristin Schmidt

2014 war an der Architekturbiennale in Venedig ein Modell von Jacques Tatis modernistischer Villa für seinen Film «Mon Oncle» zu sehen. Das Haus, im Film Quelle einigen Ungemachs, war in der verkleinerten Version ein Publikumsliebling. Genauso könnte es den Schollen von Lutz & Guggisberg ergehen. Das Künstlerduo präsentiert in der Bechtler Stiftung, Uster über ein Dutzend Stadtsituationen und Villen in verkleinertem Massstab: Letztere hängen von der Decke, ihre Treppen führen ins Nichts. Die urbanen Landschaften hingegen sind wie die Autos der Tuningszene tiefer gelegt und können somit aus der Vogelschau betrachtet werden.
Die Verwandtschaft der Schollen mit Architekturmodellen ist augenscheinlich und wird sogleich wieder unterlaufen. Hier ist alles bunter, unangestrengter, lustvoller. Lutz & Guggisberg imitieren die Architekturwelt nicht, sie persiflieren. Bei ihnen werden Bumerangs zu weit auskragenden Flachdächern in einer Landschaft. Deren Struktur besteht aus einer Autositzauflage und Blähtonkugeln. Ein alter Staubsauger wird zur Architekturikone, orangefarben wie die Innenarchitektur der 19070er. In dieser Welt ist nicht nur die zweite, sondern sogar die dritte Röhre längst fertig. Doch sie ist schon wieder verstopft: Fusseliger, schwarzer Kunstpelz zwängt sich durch die Tunnel und quillt auf der anderen Seite wieder heraus. Toitoi-Kabinen und Robidogs sind grob zusammengekleistert – wer braucht schon Perfektion, wenn das Unvollkommene Spass macht? Zwischen all den Kinkerlitzchen, den Wattestäbchen, den Drumsticks und den zweckentfremdeten Plastikgehäusen lungern Wesen aus Knete herum und zeigen: Diese Stadt funktioniert. Auch Titel wie «Scholle mit weissem Turm und auslaufendem Feld» (2025) oder «Scholle mit Verdichtungsvorschlägen aus Keramik und gutem Plastik» (2025) suggerieren seriöse Stadtplanung und unterlaufen sie zugleich; denn was, wenn das Feld tatsächlich ausläuft oder das Plastik vielleicht doch böse wird? Lutz & Guggisberg nehmen die grossen Würfe des Brutalismus aufs Korn, unterlaufen den Gigantismus der Grossstädte, und Constant Anton Nieuwenhuys´ utopisches «New Babylon» brechen sie auf die Realität herunter. Mit ihren akribisch komponierten Szenerien sind sie in jederlei Hinsicht auf der Höhe der Zeit, denn viele der verwendeten Materialien und Dinge sind gefunden und wiederverwendet, der eingestreute Trash sorgt dafür, dass es nie zu idyllisch wird. Auch die Digitalisierung wird nicht ausgeblendet: Verpixelte Bilder flimmern über Screens zwischen Hochbauten, dazu breitet sich ein Sound gemischt aus analogen und elektronischen Klängen im Raum aus. Und auf dem Rückweg von der Bechtler-Stiftung zum Bahnhof Uster ist der Blick geschärft für die architektonischen Setzungen im Zellweger-Park und für die Bemühungen, neben dem gewachsenen Stadtkern ein neues, lebenswertes Quartier auf dem Reissbrett zu entwerfen.

Lutz & Guggisberg/Schollen aus der Vogelschau
Bechtler Stiftung, Uster, bis 26. April 2026
bechtlerstiftung.ch

Anna Hulačová ist gelernte Tischlerin, studierte Bildhauerin und geprägt durch die landwirtschaftliche Arbeit ihrer Familie. In ihren Werken verwebt sie das weitergegebene bäuerliche Wissen und Erleben mit Referenzen an die Antike. Besonders interessieren sie Bienen als Nutztier mit langer Geschichte und mythologischer Aufladung. Im Kunstraum Dornbirn fügt sie bestehende und neue Arbeiten zu einer stimmigen Inszenierung.

Anna Hulačová imkert. Die Künstlerin hat in ihrem Garten sieben Bienenstöcke. Um den Honig geht es ihr allerdings nicht, den lässt sie ihren Bienenvölkern. Sie integriert die Waben in ihr Werk. Betonfiguren der Bildhauerin haben statt eines Gesichtes eine Höhle im Kopf oder eine Öffnung im Leib. Im Garten platziert, sind sie eine geeignete Baustatt für Bienen: Ausschwärmende Völker füllen die Leerstellen mit ihren Waben auf. Im Kunstraum Dornbirn zeigt Anna Hulačová jetzt mehrere dieser Figuren. Die Gestalten sind durch ihr Tun – säen, mähen, sicheln – als bäuerlich charakterisiert. Der Beton ist einfach ausgeformt, Gliedmassen und Kleidung sind nur grob herausgearbeitet, umso stärker treten die kleinteiligen Wabenstrukturen in Kopf und Körper hervor. Anna Hulačová verbindet zwei konträre Materialien. Der graue Beton, omnipräsenter Baustoff mit schlechter Klimabilanz, trifft auf Wachs – weich, organisch und von warmer Farbe. Dieser Kontrast steht für ein grundsätzliches Interesse der Künstlerin: «So zeige ich die Spannung zwischen dem Vergangenem und der Gegenwart, zwischen Idealisierung und Industrialisierung. Zugleich liegt in dieser Verbindung die Balance zwischen Dystopie und Utopie.»

Antike Legenden als Warnungen für heute

Werden und Vergehen, Katastrophen und der Weg aus ihnen heraus sind Hulačovás zentrale Themen. Sie schöpft dafür sowohl aus der eigenen Familiengeschichte als auch aus dem intensiven Studium antiker Quellen: «Meine Arbeit ist inspiriert von der antiken Vorstellung der ‹Bugonie›. Sie war im alten Griechenland und Rom verbreitet, es existieren aber auch Bilder aus dem Mittelalter und dem 17. Jahrhundert. Man glaubte, dass aus dem verwesenden Körper eines toten Rindes ein Bienenvolk von selbst entstehen könnte.» Die Künstlerin bezieht sich dabei vor allem auf Vergil. Im vierten Buch seines Lehrgedichtes «Georgica» behandelt er die Imkerei und den Aristaios-Mythos: Der Gott stellt Eurydike nach, sie flieht, tritt dabei auf eine Schlange und stirbt durch den Biss. Ihre Schwestern rächen sie, indem sie Aristaios´ Bienen sterben lassen. Als er jedoch Rinder am Grab Eurydikes opfert, sind die Tierkörper kurz darauf voller Bienen. «Anhand von Vergils ‹Georgica› arbeite ich die Parallelen heraus zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart,» so Anna Hulačová. «Die Bienen stehen für die Erneuerung. Darum geht es: die Balance wiederherzustellen. Bereits bei Vergil werden ökologische Katastrophen beschrieben, die sich als Warnungen für heutige Zeiten lesen lassen.» Aber nicht nur das Bienen-, oder allgemeiner Insektensterben verbindet die Antike mit der heutigen Zeit. Anna Hulačová arbeitet weitere Parallelen heraus.

Enteignungen in der Antike und im 20. Jahrhundert

Die Künstlerin ist im ländlichen Tschechien geboren und aufgewachsen. Ihre Familie war von den Enteignungen im Zuge der sozialistischen Kollektivierung betroffen: Seit der Bodenreform prägen riesige landwirtschaftliche Flächen das Landschaftsbild. Die Familien verloren den Kontakt zu ihrer Scholle, ihren Wurzeln: «Für die einzelnen Bauernfamilien war die Kollektivierung ein drastischer, ja dramatischer Einschnitt, aber gesamtgesellschaftlich gesehen, glaubte man an eine bessere Zukunft. Jetzt – in der Rückschau – sehen wir die Auswirkungen dieses Fortschrittsglaubens, dessen Teil wir waren und sind.» Diese Ambivalenz verknüpft die Künstlerin in ‹Underworld and Confiscation› (2025) mit formalen und inhaltlichen Verweisen auf die Antike. Das Werk steht im Kunstraum Dornbirn frei im Raum. Die eine Seite gleicht einem Relief: Gesichtslose Figuren ernten Getreide und tragen die Garben davon. Die Oberfläche der Gestalten ist nahezu plan, aber dank eines mehrfach abgestuften Umrisses treten sie dynamisch aus der Fläche heraus. Das Relief ist inspiriert von Trajanssäule, so Anna Hulačová: «Es gibt dort ein Detail, wie Soldaten Feldfrüchte ernten. Ich habe die Morphologie der Figuren jedoch transformiert: Sie sind abstrahiert und die Ästhetik der sowjetischen Monumente überführt, denn wie die Sowjets konfiszierten die Römer das Land und ernteten die Felder ab.» Die Künstlerin verweist hier wieder auf Vergil, dessen Familie von der Landverteilung in Cremona und Mantua an 200.000 Kriegsveteranen betroffen war und die von ihren Ländereien zunächst vertrieben wurde.

Hirtenidylle und Traktoren

Mit «Bucolica» wählt Anna Hulačová für ihre Schau in Dornbirn einen Titel einen Begriff, der im Kontrast zu den radikalen Eingriffen ins bäuerliche Leben und die Landschaft steht. Die bukolische Landschaft ist der Idealzustand. Auch Vergil schildert ihn in seinen Hirtengedichten als Gegenbild zu Streit und Vertreibung. Hulačová wählt als Bild für diese Ambivalenz den Granatapfel: Auf der Rückseite von ‹Underworld and Confiscation› platziert sie einen Granatapfelzweig über einem Fragment eines Traktormotors. Die Früchte symbolisieren in der Antike die Unterwelt und stehen zugleich für die Hoffnung. Markanter noch als diese Metapher sind erneut die aufeinander treffenden Materialien: Inmitten des Betons ist der Granatapfelzweig aus Holz geschnitzt und von Bienenwaben besetzt. Holz stammt wie Wachs aus der handwerklichen Tradition. Anna Hulačová hat Holzbildhauerei studiert und in diesem Medium begonnen zu arbeiten. Mit der Zeit nahm der Beton mehr und mehr Raum ein, aber seit einem Jahr schnitzt die Künstlerin die Holzelemente für ihre Werke vermehrt wieder selbst. Und sie zeichnet. Lineare und fein schraffierte Zeichnungen auf Blech sind Bestandteil ihrer dreidimensionalen Arbeiten. Die Sujets sind dabei sowohl abstrakt als auch gegenständlich, sie können das Muster einer Hose sein oder ein ausgeleerter Krug in einem Kornfeld: «Ich nutze die Zeichnungen als Teil des Betons. Sie ermöglichen mir Schattierungen und versteckte Details.» Und sie tragen in ihren Grauwerten zum monochromatischen Gesamtbild der Ausstellung im Kunstraum Dornbirn genauso bei wie die Installationen aus Metall: Erstmals zeigt Hulačová architektonisch beeinflusste Arbeiten in Gestalt von Silos und Lagerhäusern aus Blech. Solche Baukörper sind in agrarwirtschaftlich geprägten Gegenden typische Bestandteile der Landschaft.

Vom Niedergang zum Aufbruch

Die Künstlerin bezieht sich dabei auch auf Le Corbusier, für den die Zweckbauten Leitbilder der Moderne waren und der sie in Analogie zu antiken Tempeln setzte. Zwischen diesen Architekturelementen platziert die Künstlerin drei Menschen beim Säen. Mit ihrer reduzierten Form und der typischen Geste schlagen sie mühelos einen Bogen durch die Kunstgeschichte über Breughel bis zu Van Gogh und lassen in ihrem Gleichschritt, ihrer identischen Bewegung auch die Kollektivierung wieder anklingen. Aber ihnen fehlen die Hände. Die Dysfunktionalität steht der Automatisierung gegenüber: Maschinen haben in Hulačovás Werken einen festen Platz. Und auch hier gelingt es ihr, zwei Seiten zu vereinen: In ‹Tractor Engine› (2022) beispielsweise integriert sie in ein Motorfragment aus Beton ein Keramikrelief, das Samen und Samenkapseln zeigt, und berichtet dazu Biografisches: Bei der Enteignung hatte ihr Grossvater seine Maschinen demontiert statt sie abzugeben. Die Einzelteile liegen noch immer auf dem Grundstück, sind jedoch überwuchert: «Die Maschinen können ein Haus für die Pflanzen sein.» – aus dem Niedergang kann Neues entstehen. So dystopisch die Inszenierungen von Anna Hulačová zunächst wirken, die natürlichen Materialien und handwerklichen Details bergen einen optimistischen Blick: Ökologie und Landwirtschaft, Zivilisation und Natur, Tradition und Fortschritt müssen einander nicht ausschliessen – in ihre dialektische Erzählung integriert die Künstlerin eine hoffnungsvolle Dimension.

Anna Hulačová (*1984 in Sušice, Tschechische Republik) studierte an der Akademie der Bildenden Künste Prag. Auslandssemester und -stipendien führten sie an die Gray School of Art, Aberdeen, die Fondation Albert Gleizes, Moly-Sabata, Sablons, das CEAAC, Strasbourg, und die Korea National University of Arts, Seoul. Sie lebt und arbeitet in Klučov. Einzelausstellungen zeigte sie unter anderem in der Kunsthalle Bratislava, im Brno House of Arts, im Kahán Art Space Vienna und bei ERES Projects in München.

Anna Hulačová zeigt ihr vielschichtiges Werk im Kunstraum Dornbirn. Die ehemalige Montagehalle wird zur perfekten Kulisse für ihre künstlerische Erzählung über die historische und gegenwärtige Dimension von Landwirtschaft und Ökologie.

Die römische Geschichte und die Sowjetzeit werden nicht oft in einem Atemzug genannt. Parallelen gibt es dennoch, wie Anna Hulačová herausarbeitet. Die tschechische Künstlerin stellt derzeit im Kunstraum Dornbirn aus. Sie zeigt dort bestehende und allerneueste, eigens produzierte Stücke in einer sehenswerten Installation. Die grossen Themen der Künstlerin sind die Automatisierung und Industrialisierung der Landwirtschaft und deren Auswirkungen auf die Natur und die Gestalt der Landschaft. Anna Hulačová schöpft dafür vor allem aus zwei Quellen: Sie studiert antike Schriften und lässt ihre eigenen Familien- und Lebenserfahrungen in ihre Werke einfliessen. Aufgewachsen ist die 1984 geborene Künstlerin im ländlichen Böhmen. Sie lebt nach wie vor auf dem Land, im kleinen, böhmischen Ort Klučov.

Enteignungen und intensivierte Agrarwirtschaft

Ihre Familie hat um 1950, in der damaligen Tschechoslowakischen Republik, die Umgestaltung des Landes nach sowjetischem Muster erlebt. In dieser Zeit wurden Kleinbauernhöfe enteignet und zu grossen Landwirtschaftsbetrieben zusammengeschlossen: War die Landschaft zuvor von kleinen Feldern, Rainen und Hecken geprägt, so dominieren seit der Bodenreform riesige landwirtschaftliche Flächen, die mit schweren Maschinen bearbeitet werden. Auch die Tierhaltung hat sich entsprechend verändert, riesige Ställe wurden gebaut, die Massentierhaltung setzte ein. All dies ist für Anna Hulačovás Familie noch immer sehr präsent. Zugleich sind diese Veränderungen – der intensivierte Anbau, die auf grossen Ertrag ausgerichtete Zucht und der dafür notwendige Einsatz von Pestiziden, Insektiziden oder Antibiotika – ein Thema weit über den persönlichen oder geografisch begrenzten Rahmen hinaus. Die Künstlerin findet dafür eine eindrückliche, plastische Sprache. Sie arbeitet mit Beton und formt das industrielle Material zu Figuren und Objekten, lässt dabei aber höhlenartige Leerstellen: Wo ein Gesicht wäre, klafft ein Loch. Auch der Brustkorb einiger Gestalten bleibt hohl. Diese Figuren platziert Anna Hulačová in ihrem Garten. Dort hält sie sieben Bienenvölker. Wenn eine Königin mit ihrem Schwarm einen neuen Platz sucht, findet sie den in den Betonfiguren. Sie füllen die Leerstellen mit Waben und ein starker Kontrast entsteht: das weiche, honigfarbene Wachs im harten, grauen Beton.

Bugonie und Bienenzucht

Während die Betonfiguren auf wenige Details reduziert sind, besitzen die Waben das typische akkurate, sechseckige Muster. Mit den Bienen kommt auch die Antike ins Spiel. Anna Hulačová bezieht sich vor allem auf Vergil und die Vorstellung der Bugonie: «Man glaubte, dass aus dem verwesenden Körper eines toten Rindes ein Bienenvolk von selbst entstehen könnte. Die toten Tierkörper wurden dafür eigens im Wald platziert.» Vergil berichtet anhand des Aristaios-Sage über diesen Mythos: Der Gott der Imkerei bedrängte Orpheus´ Frau Eurydike. Sie jedoch floh vor ihm und trat dabei auf eine Schlange. Nachdem sie durch den Schlangenbiss gestorben war, rächten sich ihre Schwestern und liessen im Gegenzug Aristaios´ Bienen sterben. Seine Mutter riet ihm daraufhin, an Eurydikes Grab Rinder zu opfern. Wenig später waren die Tierkörper voller Bienen.
Anna Hulačová setzt dies in Bezug zum Bienen- und Insektensterben der heutigen Zeit. Ihr künstlerisches Werk ist düster, dystopisch, aber nicht ohne poetische, hoffnungsvolle Momente. Ein Beispiel ist ‹Underworld and Confiscation› (2025). Auf der einen Seite zeigt es Figuren bei der Ernte und wie sie Garben wegtragen. Die Darstellung ist inspiriert von Trajanssäule, so Anna Hulačová, denn dort sind römische Soldaten zu sehen, die konfiszierte Felder abernten. Etwas, das auch Vergil betraf, dessen Familie im Zuge einer Umverteilung von ihren Ländereien vertrieben wurde. Zugleich setzt die Künstlerin einen weiteren Bezug: Die Figuren gleichen in ihrer Ästhetik jenen sowjetischer Monumente und verweisen damit auf die Enteignungen und Kollektivierungen in sozialistischer Zeit.

Bienenwaben vs. Beton

Neben dieser dramatischen Komponente enthält dieses Kunstwerk wie andere Arbeiten in der Ausstellung einen Hinweis auf mögliche Erneuerung: An der Rückseite hat Anna Hulačová einen Granatapfelzweig platziert. Die Früchte symbolisierten in der Antike die Unterwelt und stehen zugleich für die Hoffnung. Der Zweig ist aus Holz geschnitzt und von Bienenwaben besetzt. Anna Hulačová hat auch hier – neben der Imkerei – einen sehr persönlichen Bezug: Ihr Vater war Tischler, auch sie hat zuerst dieses Handwerk erlernt und danach Holzbildhauerei studiert. Zwar nimmt der Beton hier wie in der gesamten Ausstellung materiell mehr Raum ein, aber die Holzelemente und die Bienenwaben entfalten eine Präsenz, die stärker ist als der Beton. Somit ist die Spannung der Werkstoffe in einer fein austarierten Balance. Das gilt auch für die Inhalte der Ausstellung: Bei allen realistischen Betrachtungen der Konsequenzen einer intensivierten Landwirtschaft, bei allen negativen Auswirkungen von Enteignungen auf die eigene Familie und die Gesellschaft gewinnt Pessimismus nicht die Oberhand. Anna Hulačová gelingt es in der ehemaligen Industriehalle in Dornbirn, eine positive Atmosphäre zu kreieren. Nicht umsonst trägt die Ausstellung den Titel «Bucolica». Die bukolische Landschaft feiert – auch in den Schriften von Vergil – das Idealbild des Landlebens mit glücklichen Hirten im Einklang mit der Natur. Als Motto dieser Schau ist der Begriff aber mehr als Ironie, denn sie zeigt: Noch ist eine Umkehr zu alternativen Anbaumodellen und zu einer ökologischen Nahrungsmittelversorgung möglich. Noch schwärmen die Bienen.

Das Erdgeschoss ist der grössere Raum, das Obergeschoss der klarere. Die Ausstellung fragile bringt zwei künstlerische Positionen in der Kunsthalle Wil zusammen – und nicht alles funktioniert dabei auf Anhieb. Othmar Eder (1955), mit dem diesjährigen Kulturpreis des Kantons Thurgau ausgezeichnet, ist für seine Zeichnungen und Videos bekannt. Seine Beobachtungen der Natur und Bergwelt treffen auf die Rauminstallationen von Gisela Hoffmann (1963). Die Künstlerin, 2024 mit dem Grossen Kulturpreis der Stadt Nürnberg ausgezeichnet, spannt Textilstreifen zwischen Wände, Boden und Decke. Sie zerschneiden den Raum und stellen zugleich Beziehungen her, indem sie beispielsweise die Aufmerksamkeit schärfen für die Lamellenstruktur der Gebäudefassade. Wenn jedoch Eders gezeichnete Steine ausgeschnitten auf den Boden tapeziert werden und dann von dort aus Hoffmanns Textilbahnen starten, ist das wenig zwingend. Ausserdem verhindern zusätzliche Einzelwerke ohne formalen Bezug einen stimmigen Gesamteindruck.
Ganz anders im Obergeschoss: Eders Video aus dem Zugangsstollen für die neue Gotthardröhre bietet eine neue Perspektive auf sein Ausgangsmaterial, das hier in der grossformatigen Zeichnung Minerale (2023) präsent ist. Und Hoffmann zeigt mit den neonpink leuchtenden Raumlinien #95 (2025) ihr Gespür für die Tragstruktur des Hauses. Das Werk spannt sich so zwischen Boden und Balken, dass es sogar mit dem orangefarbenen Bauvisier vor dem Fenster zusammenrückt.

Kunsthalle Wil

Die Terrorangriffe am 11. September 2001 waren eine Zäsur in vielerlei Hinsicht, und sie führten zu neuen Diskussionen über die Ästhetik der Bilder und der Legitimation ihrer Veröffentlichung. Tony Cokes hat seine eigene Antwort darauf gefunden: Der US-amerikanische Künstler (*1956) verzichtet seither vollständig auf abbildende Motive in seinen Werken. Er setzt auf die im Kopf ohnehin vorhandenen Bilder und auf die Vorstellungskraft. In seinen Videoarbeiten, Leuchttafeln und Postern zitiert er aus journalistischen, akademischen oder populären Quellen; aus Aufsätzen, Interviews, Zeitungsartikeln oder Liedtexten. Die ausgewählten Sätze und Satzfragmente platziert er vor monochromem Pink, Gelb, Grün, Orange.
Das Kunstmuseum Liechtenstein präsentiert eine grosse Auswahl der Arbeiten Cokes’ und damit umfangreiches Textmaterial. Trotz dem vielen und anspruchsvollen Lesestoff, ist Let Yourself Be Free eine sinnliche Ausstellung. Das liegt nicht nur an der Prägnanz der Texte und den leuchtenden Farben, sondern auch an der Musik: All seine Installationen begleitet Cokes mit eingängigen, elektronischen Rhythmen. Sie überlagern einander, durchdringen sich und nehmen Bezug auf seine künstlerischen Themen Rassismus, Medienkonsum, Popkultur und die Kunst selbst. Passend dazu zeigt er aus der Sammlung des Kunstmuseum Liechtenstein Werke der Minimal Art und der Pop Art und lässt in einer Auftragsarbeit Rolf Ricke, Donald Judd und Harald Szeemann zu den Verflechtungen zwischen künstlerischer Produktion, Sammeln, Präsentieren und Bewerten von Kunst zu Wort kommen.

Tony Cokes, Let Yourself Be Free, Ausstellungsansicht Kunstmuseum Liechtenstein. Foto: Sandra Meier

Das Kunstmuseum Thurgau ist eng mit der Kartause Ittingen verwoben. Es nimmt zwar räumlich nur einen Teil des ehemaligen Klosters ein, durchdringt aber die Kartause und ihr Museum Ittingen auf unterschiedliche Weise. Besonders eindrückliche Wechselwirkungen zwischen den Institutionen und ihren Räumen gelingen Isabelle Krieg (*1971). Eigentlicher Ort ihrer Einzelausstellung sind die beiden Kellergeschosse des Kunstmuseums und doch breitet sich die Präsentation auf ebenso subtile wie selbstbewusste Weise darüber hinaus aus. Schon auf dem Weg zum Eingang des Klostergebäudes fällt eine Schnur aus Strausseneiern ins Auge. Sie fädelt sich durch ein Fenster nach aussen, durch ein anderes wieder hinein ins Haus und gehört zur Installation «unendlich endlich», die Krieg eigens für die Kartause entwickelt hat.
Die Künstlerin ist bekannt für ihre Arbeit mit Alltagsgegenständen und mit naturnahen, oft unbeachteten Materialien. Hier nun haben Eier im ehemaligen Weinkeller des Klosters ihren grossen Auftritt – und Schafwolle. Zuvor jedoch wird eine sorgfältig kuratierte Schau mit Werken der vergangenen Jahre gesetzt. Sie ermöglicht ein Wiedersehen mit dem Langzeitprojekt «endlich», in dem die Künstlerin seit 1994 ihre gelebten Tage auf Papierbahnen numeriert und zu einem Kegel aufrollt. Zu sehen sind auch ihre seit 2007 gesammelten Notizzettel oder die «Hair Cocktails», mit denen sie 2023 den mutigen iranischen Frauen ihre Referenz erwies.
Bereits hier, im oberen Teil der Ausstellung, bezieht sich Krieg mit Ketten aus Schalen der Eier von Ittinger Hühnern auf die Symbolkraft von Eiern. Für Fruchtbarkeit stehend, für Wiedergeburt und Auferstehung in religiösem Sinne, für Leben und Unendlichkeit werden sie zum zentralen Motiv der Ausstellung. Isabelle Krieg inszeniert im zweiten Kellergeschoss eine riesige liegende Acht aus Strausseneiern, aufgefädelt auf Glasfaserstäben. Die Eier vor dem Gebäudeeingang sind – wie auch jene im kleinen Kreuzgang – Teil davon: Die liegende Acht, das mathematische Zeichen für ‹unendlich›, schwebt über einem Meer aus Schafwolle und streckt sich aus dem Gewölbekeller durch die vergitterten Fenster ins Freie. Mal berührt sie fast die Decke hoch oben, an anderen Stellen schwingt sie sich bis in Reichweite hinunter. Die knöcheltief den Boden bedeckende Wolle lädt ein, sich hinzulegen und mit den Blicken dem Verlauf der Acht zu folgen. Aber sie lässt sich aus keinem Winkel des Gewölbekellers im Ganzen betrachten. Damit wird sie zu einem universellen Zeichen, das Isabelle Krieg verknüpft mit der Symbolik des Eis. Die Künstlerin weist damit weit über die Mathematik hinaus. Ihre Installation ist kraftvoll, markant und ein selbstbewusster Kontrapunkt zu Joseph Kosuths «Eine verstummte Bibliothek» (1999), das seit 2013 den Boden des Gewölbekellers einnimmt.

Isabelle Krieg/unendlich endlich
Kunstmuseum Thurgau, bis 26. April 2026
kunstmuseum.tg.ch

Grosse Namen generieren Aufmerksamkeit – kein Name auch, zumindest im Kunsthaus Bregenz. Der markante Bau am Bodensee ist bekannt für sein Programm mit internationalen Kunstgrössen. Auch für die aktuelle Ausstellung war eine solche eingeladen. Dann allerdings kam alles ganz anders: Das gesamte Team des Kunsthauses Bregenz hat sich per Unterschrift dazu verpflichtet, den Namen der ausstellenden Person nicht zu verraten. Statt dem Renommee eines Individuums und der Institution zu dienen, sollen die Ausstellung und vor allem das Ausstellungsbudget Anderen zugute kommen. Das ist schlüssig, denn der gesamte Betrieb schaukelt sich gegenseitig hoch: Das Kunsthaus Bregenz zeigt, wer Rang und Namen hat, das wiederum steigert das Ansehen der Institution, deshalb will hier hin, wer etwas gilt oder gelten möchte.
Nun also die produktive Verweigerung, die sich bereits im Erdgeschoss schlüssig zeigt. Weil das Kunsthaus Bregenz dafür bekannt ist, zu jeder Ausstellung ein aufwendiges Buch zu produzieren, steht hier jetzt ein Kopiergerät aus den Büros des Teams. Wer will, kann sich damit die Montageanleitung und die Materialliste für ein Haus vervielfältigen. Dieses Haus wiederum hat sich im dritten Obergeschoss des Kunsthauses eingenistet. Wie ein Parasit saugt es dort die Energie seines Wirtes, darauf verweisen eigens die offen liegenden Leitungen im zweiten Stockwerk des Zumthor-Baus.
Strom, Wasser, Wärme – ohne das Kunsthaus als Mutterschiff wäre das Haus nicht funktionsfähig. Und doch ist seine Funktion sein zentraler Bestandteil. Zwar ist es aktuell nicht isoliert, aber die Wandpaneelen mit Steinwolle als Dämmung sind im ersten Stock aufgebaut, denn sie werden jetzt im Schutze des Kunsthaus Bregenz noch nicht gebraucht. Auch das Dach fehlt noch, lässt sich aber ebenfalls addieren: Das Haus ist vollständig modular aufgebaut. Es besteht aus Aluminiumplatten und Fertigbauteilen und hat beispielsweise eine normierte Monobloc-Edelstahltoilette, einen Kühlschrank, eine Kochstelle. Alles ist in einem Raum angeordnet. An zwei Seiten lassen sich die Wände hydraulisch nach oben öffnen. Anschlüsse und Generatoren sind unter dem Haus angebracht, zwischen den Stützen schlängeln sich Leitungen und Kabel. Die Gestaltung ist minimalistisch, funktional und auf lange Haltbarkeit ausgelegt, damit es wiederholt auf- und abgebaut werden kann – dort, wo es gebraucht wird. So sieht es das Konzept vor: Das Haus ist als Gabe, als Geschenk gedacht, es soll als Wohnatelier dienen und andocken können an andere Institutionen und Kunstorte. Der Verzicht auf Urheberschaft ordnet sich diesem Ziel unter: Damit soll das Kunstwerk dem Markt entzogen werden. Es will nicht als Spekulations- oder Liebhaberobjekt unbenutzt in einer Privatsammlung enden, sondern ein antikapitalistisches Zeichen setzen.

anonym
Kunsthaus Bregenz, bis 18.1.2026
kunsthaus-bregenz.at

Schreiben über das eigene Leben heisst, sich zu erinnern, einzuordnen, zu gewichten und zu gestalten. Kein leichtes Unterfangen, oder wie es Alfred Messerli zusammenfasst: «Eine Autobiografie ist ein sprachliches Konstrukt: Ein gelebtes Leben stellt etwas dar, für das 24 Buchstaben auf eine Geschichte eingefädelt werden. Sie lässt sich ganz unterschiedlich erzählen: Zeitordnungen sind möglich, thematische Schwerpunkte, Assoziationen. Die Chronologie kann auf den Kopf gestellt werden oder es lässt sich vom Vertrauten ins Unvertraute wandeln.» Alfred Messerli gehört zu den Mitbegründern des Autobiografie-Festivals in Heiden, das seit 2021 jährlich im Juni stattfindet. Zuvor hatte er an der Volkshochschule Zürich autobiografisches Schreiben unterrichtet – ein Kurs, der sehr guten Zuspruch erhalten hatte und 2017 in ein neues Format an der Universität Zürich überführt wurde. Als dieser Kurs 2019 endete, organisierte Kursmitglied Gustav Schneiter aus dem Wäldler Weiler Nüret einen Abschlussanlass im Appenzellerland. Es kam die Idee auf, etwas Bleibendes zu entwickeln – das Festival entstand: «Eine Ausgangsidee war es, schreibenden Laien eine Chance auf eine interessante Auseinandersetzung mit ihrem Text zu geben: Wir laden ausgewählte Autorinnen und Autoren ein, eine halbe Stunde vorzulesen. Chance auf eine interessante Auseinandersetzung mit ihrem Text zu geben: Wir laden ausgewählte Autorinnen und Autoren ein, eine halbe Stunde vorzulesen. Darauf reagieren dann zwei Profis.»
Die Beteiligten schätzen es, wenn ernsthaft und förderlich auf ihren Text eingegangen wird. Das Publikum wiederum interessieren der Blick auf ein anderes Leben, die professionellen Rückmeldungen zum Handwerk des Schreibens und zu den literarischen Qualitäten eines Textes: «Wir versuchen den Schreibenden nahezulegen: ‹Ihr habt Verantwortung und ein Sprachgefühl. Das Erlebte muss nicht grossartig sein, es kommt darauf an, wie es erzählt wird.› So kann beispielsweise eine Frau mit vier Kindern ihren anstrengenden Alltag in eine lesenswerte Form bringen.»
Das Genre ist sehr offen. Und es verändert sich. Ihre Wurzeln hat die Autobiografie in den Familienbüchern des 13. Jahrhunderts. Dort wurden alle wichtigen Ereignisse festgehalten. Daraus entwickelt sich spätestens im 16. Jahrhundert das autobiografische Schreiben als eigenständige Gattung mit einer deutlichen Individualisierung. Seither steigt die mediale Reproduktion stetig. Inzwischen gibt es digitale Plattformen, auf denen die eigenen Texte publiziert werden können und jährlich ein Preis vergeben wird. Alfred Messerli verweist auf die hohen Zugriffszahlen auf die dort veröffentlichten Autobiografien, aber auch auf den Einfluss des Schreibwerkzeuges: «Schreiben ist eine Form des Denkens. Die Wahl der Schreibtechnik – von der Feder über den Kugelschreiber bis zum Computer – verändert die Art des Schreibens ebenso wie die Möglichkeiten des Speicherns. Wenn wir etwas am Computer überschreiben, sind die älteren, verworfenen Fassungen leider nicht mehr zu rekonstruieren.»
Das eigene Schreiben – und damit den Blick aufs eigene Leben – selbst zu gestalten, ist zentral beim Verfassen einer Autobiografie: «Man schmiegt sich an Vorbilder an, überlegt sich: ‹Wie will ich gesehen werden?› Und man begreift, wie die Dinge ausgegangen sind. Mit 24 habe ich die Nase an der Scheibe, aber im Rückblick wird eine Reflektion möglich.»
Das heisst aber auch, eine Perspektive einzunehmen, die es damals – mitten im Geschehen – nicht gegeben hat: «Eine eigene Kindheit zu erzählen, berührt die Grenze zwischen Autobiografie und Autofiktion, denn in der Rückschau wird die Naivität des Kindes wiederhergestellt» – eine Rückschau, die sich für alle Lebensphasen lohnt und zu der Messerli ausdrücklich aufruft: «Macht eine Reise in den Dschungel der Erinnerungen. Statt auf Kreuzfahrt zu gehen, schreibt eine Autobiografie. Lasst andere an Erfahrungen teilhaben, die sie nicht selbst gemacht haben!» Jede Autobiografie ist eine soziale Tat, ein Geschenk – und vielleicht findet sie ihr Publikum in Heiden an einem der nächsten Autobiografie-Festivals.

Alfred Messerli, geboren 1953, lehrte am Institut für Sozialanthropologie und Empirische Kulturwissenschaft der Universität Zürich. Seine Forschungsschwerpunkte sind unter anderem die Kinderfolklore und Selbstzeugnisse. Er ist Mitherausgeber der zwischen 1998 und 2010 erschienenen fünfbändigen historisch-kritischen Edition der Schriften Ulrich Bräkers.

Obacht Kultur, PORTRÄTS, No. 52 | 2025/2

ADRIAN FÄSSLER, RENATA OLIVO – VON DER PROFESSIONELLEN QUALITÄT DES FOTOGRAFISCHEN PORTRÄTS

Das Baby auf dem Eisbärenfell, die Familie im Sonntagsstaat, das Hochzeitspaar vor der Fototapete – Porträtaufnahmen in Sepiatönen, die sich in den Fotoalben der Gross- oder Urgrosseltern finden. Seither hat sich die Welt der Fotografie verändert. Geschichte sind auch die gestellten Familienfotos in den Schaufenstern der Fotogeschäfte: Eltern und Kinder hatten sich im Studio in einträchtigen Posen gemeinsam ablichten lassen, anschliessend wurde mit solchen Aufnahmen um weitere Kundschaft geworben. Vorbei. Adrian Fässler braucht für Porträts kein Atelier mehr. Der Fotograf betreibt gemeinsam mit Simon Spirig seit fünf Jahren das Fotostudio Appenzeller Fotografen in Speicher, aber die meisten Porträtaufträge kommen inzwischen von Unternehmen: «Wir gehen zu den Firmen mit dem Studioset, dem Blitz etc. Wir fotografieren vor Ort mit Bezug zur Firma oder vor neutralem Hintergrund.» Die beiden Fotografen porträtieren innerhalb eines Auftrages fünf bis dreissig Personen. Oft sind die Zeitfenster eng, aber Adrian Fässlers Anspruch ist hoch: «Mein Ziel ist das ehrliche Bild, in dem sich die Fotografierten wiederfinden können.» Damit dies gelingt, unterhält sich Adrian Fässler «wenn möglich mit der Person vor der Kamera. Wenn das Zeitfenster aber kurz nach der Mittagspause gebucht wird und anschliessend alle wieder auf die Baustelle müssen, reicht die Zeit nur für eine rasche Instruktion.»
Inzwischen fotografieren manche Firmen selbst mit dem Mobiltelefon, aber Adrian Fässler ist sich sicher: «Die Porträtfotografie wird nicht aussterben, für manche Menschen bleibt die professionelle Qualität in der Fotografie wichtig.» Doch nicht alle Gattungen werden sich halten. Bewerbungsfotos beispielsweise oder Passfotos werden kaum noch beim Profi-Fotografen gebucht. Ungebrochen populär hingegen ist die Hochzeitsfotografie: «Wir haben regelmässig Anfragen von Brautpaaren aus der Region. Das ist eine schöne Aufgabe, aber sehr viel Arbeit. Oft entstehen an einer Hochzeit tausende Fotografien, die wir anschliessend sichten und nachbearbeiten.» War das Ergebnis früher ein passepartouriertes Einzelbild, steht heute das digitale Datenpaket zum Download bereit.
So läuft es auch bei Renata Olivo und ihrem Fotostudio ReniToni Fotografie: Die digitalen Medien haben längst das Papierbild abgelöst. Was jedoch unverändert ist: das grosse Interesse, für den besonderen Moment einen Profi zu engagieren – oder wie es Renata Olivo formuliert: «Jeder trägt eine Kamera in der Hosentasche mit sich, aber für ein gutes Bild ist immer noch die Fotografin gefragt. Ich liebe es, Menschen zu begegnen, ihre Geschichten kennenzulernen und mit meiner Arbeit bleibende Erinnerungen zu schaffen. So hinterlasse ich hier ganz besondere Spuren.» Sie fotografiert Hochzeitspaare, Familien und vieles mehr, aber ihr Spezialgebiet sind die Allerjüngsten: 3500 Neugeborene hat Renata Olivo bereits im Spital Herisau fotografiert. Sie bietet ihren Service direkt in der Geburtsabteilung an. Dreimal in der Woche kommt sie hierher und ist begeistert von der Zusammenarbeit mit dem Team der Station: «Ich fühle mich als Fotografin geschätzt und nicht als Störfaktor.» Die Kinder vor der Kamera sind wenige Stunden bis maximal drei Tage alt, «und sie kommen schon mit einem eigenen Charakter auf die Welt. Die einen sind interessiert, andere schreien, manche schlafen einfach und können besonders leicht in Szene gesetzt werden. Der erste Blick ist so wertvoll. Die Babys verändern sich schnell.» Aber sie fotografiert auch Erwachsene und Jugendliche: «Mich haben beispielsweise Schulen eingeladen zu Bewerbungsfotos. Die Jugendlichen nehmen das sehr ernst und kommen gepflegt und vorbereitet.» – Ein Zeichen dafür, dass auch hier der Fotoprofi den Unterschied macht: «Anfangs hatte ich Bedenken, was mit der KI-Bildbearbeitung auf uns zukommt, aber inzwischen sehe ich das realistisch: Die Menschen entscheiden selbst, ob sie sich authentisch und voller Energie porträtieren lassen wollen.» So ist sich auch Renata Olivo sicher: Qualität bleibt bestehen.

Adrian Fässler, 1984 in St. Gallen geboren, in Speicher aufgewachsen, ist ausgebildeter Polygraf und arbeitete zunächst in der grafischen Branche. Seit 2012 ist er als professioneller Fotograf in einem breiten fotografischen Spektrum unterwegs und betreibt seit fünf Jahren zusammen mit Simon Spirig das Fotostudio Appenzeller Fotografen in Speicher.

Renata Olivo ist 1977 geboren, in der Slowakei aufgewachsen und lebt in Balgach. Mit 14 Jahren bekam sie ihre erste Kamera und fotografiert seither leidenschaftlich. Mit etwa 42 Jahren begann sie als Babyfotografin in den Spitälern Herisau und Heiden zu arbeiten und ist seit 2024 zusätzlich als selbstständige Fotografin tätig.

Obacht Kultur, PORTRÄTS, No. 52 | 2025/2

THOMAS STÜSSI
«Pericenter», seit 2015, C-Prints auf Papier, 39,5 x 49,5 cm
Zwei Kleinwagen porträtieren die Vereinskultur im Appenzellerland. Sie sind ausgebrannt, die Kühlerhauben vom Zusammenprall zerknautscht. Hier war die Freiwillige Feuerwehr am Werk. Sie hat
die Fahrzeuge angezündet und gelöscht – damit das auch im Ernstfall klappt. Ähnliches erlebte Thomas Stüssi früher schon: Wenn die Freiwillige Feuerwehr einmal im Jahr das Löschen übte, bekamen auch die Kinder eine Aufgabe. So durfte der 1978 geborene und in Teufen aufgewachsene Künstler als Achtjähriger eine Benzinspur legen zu einem mit Strohballen gefüllten Schuppen und diese selbst anzünden. Die beiden Autos jedoch waren ein Zufallstreffer, wie so vieles, was Thomas Stüssi fotografiert. Sie stehen an einer Übergangszone zwischen Grün und Asphalt, zwischen Wanderweg und Landstrasse, inmitten einer Kulturlandschaft, die nur noch bedingt mit Natur zu tun hat. Solche Übergangssituationen haben es dem Künstler besonders angetan. So auch der Kreisel nahe der Ortseinfahrt ins Dorf Appenzell: Hier stehen zwei hölzerne Schwinger mit dunkler Hautfarbe auf einem Podest, daneben einige Felsbrocken, davor die Attrappe eines Wanderweges. Den Vorbeifahrenden zeigt sich ein Gestaltungswille, der sich kaum entschlüsseln lässt. Ohnehin ist Thomas Stüssi nicht an Offensichtlichkeiten interessiert. Er porträtiert eine komplexere Form von Gemeinschaft. Aufmerksam registriert der in Teufen und Zürich lebende Künstler die Veränderungen der Landschaft, der Vereine,
der Art zu feiern und zu leben und hält dies in seinen Fotografien fest: Manches fühlt sich noch so an wie vor zwei Generationen, aber das Neue lässt sich kaum negieren – so wie der vor Kunstra-
sen strotzende Platz mitten im grünen Appenzellerland.

Obacht Kultur, PORTRÄTS, No. 52 | 2025/2