Ulrike Kristin Schmidt

Schaudern und Spielen

Vom Eise befreit sind Strom und Bäche – was für die Einen das Werk des belebenden, holden Frühlings ist, ist für die Anderen eine eklige Jahreszeit: Thomas Stüssi betrachtet das grosse Schmelzen mit ambivalenten Blicken.

Der Schnee geht. Zurück lässt er aufgeweichten Boden, eingedrückte Dächer, gebrochene Äste. Alles verliert seine Form. Nie ist ganz sicher, ist etwas schon kompostiert oder noch nicht? Lebt die Natur nicht mehr oder doch schon wieder?

Thomas Stüssi hat den Verfall fotografiert, die Hütte im Gegenlicht, die sich nur noch knapp zu halten scheint. Vielleicht stürzt sie schon morgen ein, vielleicht in einer Woche, vielleicht beim nächsten Frühlingssturm. Die Schneelasten waren zu schwer für das alte Holz. Aber selbst das steinerne Kapitell des Brunnens haben sie verschoben und die am Stamm verbliebenen Äste des gefallenen Baumes zur Seite gedrückt, gegeneinander verschränkt und zu ineinander stürzenden Linien verflochten. Alles erliegt der Schwerkraft. Sie ist unberechenbar und kann doch berechnet werden: Die Gravitationskonstante bestimmt ihre Stärke, basierend auf der gegenseitigen Anziehung von Massen. Aber erst Carl Friedrich Gauß hat sie in Einheiten des Sonnensystems ausgedrückt und damit ermöglicht, die Bewegungen der Planeten zu berechnen, ohne ihr Gewicht zu kennen.

Stüssi adaptiert die Gaußsche Gravitationskonstante und durchmisst damit das Bauernhaus, in dem er lebt. Alle 172 cm eine Messung, eine Zahl, ein Wert und damit ein Beweis für die passierte Ordnung: Neigungen unterschiedlichen Grades durchziehen das Haus von Ost nach West. Das Haus steht und ist doch nicht gerade. Das Bauholz hält und lebt weiter. Aber gar nicht so fern vom Haus hat die Naturkraft die Natur zersetzt: Mäuse haben unter dem Schnee Bahnen in die Grasfläche gewühlt. Jetzt, im Frühling, liegt das Labyrinth frei; ein Abbild dessen, was unter der Oberfläche passiert. Unablässig, unbemerkt, unheimlich und doch so nah. Schaudern breitet sich aus. Das Gegenrezept dazu: spielen. Aus den zerknickten Tannenzweigen werden Beinkühe. Die können sogar fliegen. Sie überwinden die Schwerkraft, die Trägheit, all das, was festhält und bindet. Sie überwinden die Zersetzung, die Verankerung, das grosse Schmelzen. Sequentiell angeordnet, lassen die Fotografien den Film im Kopf ablaufen: Montage, Start, Flug. Auf und davon.

Obacht Kultur, No. 33 | 2019/4

Im Zentrum des Tuns

Eine Platte, zwei oder vier Stützen – ein Tisch braucht wenig, kann aber viel.

Erst die Hausaufgaben, dann das Gemüse rüsten, nachher Nachtessen. Anschliessend vielleicht die Steuererklärung oder doch lieber ein Spiel? Ein Tisch kann Vieles sein: Familienzentrale, Pult, Büro, Ess-, Arbeits- und Ablagefläche. «Je grösser ein Tisch, desto mehr dient er nicht nur dem Essen,» sagt Ueli Frischknecht. Der Schreiner aus Trogen hat ein Serienmodell entworfen: Taktak. Er ist 240 cm lang: «Oft wünschen die Käuferinnen und Käufer eine kürzere Version, aber danach bereuen sie es. Sind sie erst einmal an den Tisch gewohnt, hätten sie es gern, wenn er mehr Platz böte.» Auch die Tiefe des Tisches folgt nicht irgendeinem Zufallsmass: «Die Frage ist, wie will man sich begegnen? Mit Taktak wollten wir die alten Biergartengarnituren ersetzen.» Also weniger tafeln, dafür dem Gegenüber näher sein.

Aussergewöhnlich viel Platz bietet der Tisch im Palais Bleu, der Genossenschaft im alten Spital in Trogen: «14 Personen können locker daran essen,» so Mitgenossenschafterin Karin Karinna Bühler. In der Spitalküche hat der Tisch seine Bestimmung gefunden. Dabei war das keineswegs der erste Aufstellungsort: Ursprünglich wurde er für eine Ausstellung im Zeughaus Teufen gebaut. Danach verwendete ihn Karin Karinna Bühler als Arbeitstisch im Atelier: «Aber dort war er nicht handlich. Er war zu gross für den Raum, also brachten wir ihn für eine Ausstellung in der Reihe Le-lieu ins Säli und danach in die Spitalküche. Dort steht er wie massgeschneidert. Besonders schön und praktisch ist es, neben dem Herd zu essen» – Tischkultur mit kurzen Wegen und guten Gesprächen.

Obacht Kultur, No. 33 | 2019/1

Heimeliges Accessoire oder lebensnotwendig?

Der Ofen ist der Nachfahre der offenen Feuerstellen unserer Urahnen, aber er erfüllt heute andere Bedürfnisse.

«Alle wollen das Feuer sehen.» Der Herisauer Ofenbauer Dominic Jud hat schon seit zwei oder drei Jahren keinen Ofen mehr ohne Glastür gebaut, Cheminées eingeschlossen. Dominic Jud erklärt den Unterschied: «Das Cheminée gibt schnelle Wärme, hat aber einen sehr geringen Wirkungsgrad. Im Ofen wird das Rauchgas geführt und der Feuerraum ist kleiner, dadurch ist der Wirkungsgrad grösser.» Gefragt sind Cheminées trotzdem, denn selbst wenn die Wärmquelle der Wohnung eine andere ist, der Blick ins Feuer ist beliebt.

Das war früher anders, so Vreni Härdi vom ausserrhodischen Amt für Denkmalpflege: «Öfen dienten als Wärmespender, das Feuer war weniger wichtig. Die Stube war der einzige warme Raum. Das entsprach einem Grundbedürfnis, keinem Wohlstandsgedanken.» Und dieses Grundbedürfnis gibt es schon sehr lange. Eigentlich schon immer, so Irene Hochreutener aus Teufen, Vorstandsmitglied Heimatschutz AR und Autorin der Schweizerischen Bauernhausforschung: «Der gemauerte Ofen ist das, was früher die befestigte Feuerstelle war, allerdings ermöglichte er nicht nur die warme, sondern vor allem auch die rauchfreie Stube. Ein Luxus, der für uns heute selbstverständlich ist.» Aber die heimelige Vorstellung einer Familie auf der Ofenbank mit dem zusammengerollten Kätzchen im Korb rückt Hochreutener gerade: «Man darf sich das aber nicht zu romantisch vorstellen, gearbeitet wurde sommers wie winters, auch in der Stube. Man denke beispielsweise an die Stickereizeit. Da waren warme Hände wichtig.» oder wie es Vreni Härdi formuliert: «Früher wärmte der Ofen den Körper, heute die Seele.»

Obacht Kultur, No. 33 | 2019/1

Ahoi Frauen!

Die Galerie Kirchgasse in Steckborn holt Ulrike Ottinger wieder an den Bodensee. Sie zeigt die Arbeit der Künstlerin, Fotografin, Filmemacherin und Autorin anhand ausgewählter Fotografien und eines Drehbuches.

Gold, Liebe, Abenteuer – Madame X lockt mit grossen Versprechungen, aber nicht alle sollen teilhaben. Die Piratenkönigin lädt nur Ausgewählte auf ihr Schiff: eine deutsche Försterin, eine europäische Künstlerin, eine amerikanische Hausfrau, eine Psychologin, ein Fotomodell, eine Buschpilotin, eine Südseeschönheit. Sie lichten die Anker und beginnen eine Reise zu erotischen, mörderischen und fantastischen Erlebnissen.

Auf unbestimmter Route kreuzen die Seeräuberinnen im südchinesischen Meer – beinahe zumindest, denn das Filmbudget reichte dann doch nur für den Bodensee. Das tut dem Film «Madame X. Eine absolute Herrscherin» allerdings keinen Abbruch, denn Ulrike Ottingers Erzähllust und Bildideen, ihre künstlerische Botschaft funktionieren ganz unabhängig von exotischen Schauplätzen. Und der Bodensee ist obendrein ihr Heimatrevier: Die avantgardistische, international geschätzte Filmemacherin Ottinger ist in Konstanz geboren und aufgewachsen. Der Bezugspunkt Bodensee ist also längst da, als sie 1977 aus Berlin zurückkommt, um hier zu drehen.

Ottinger selbst hat das Drehbuch für «Madame X. Eine absolute Herrscherin» geschrieben, sie führt Regie und steht hinter der Kamera, nicht nur der Filmkamera, sondern auch der Fotokamera. Die Künstlerin hat ihre Filmarbeiten selbst fotografisch begleitet. Das Ergebnis sind eigenständige Aufnahmen, die jetzt in einer kleinen Auswahl bei Kirchgasse in Steckborn zu sehen sind.

Das Spektrum reicht von Farbfotografien über eine grossformatige Collage bis hin zu Schwarzweissporträts der Protagonistinnen des Filmes. Die Farbaufnahmen mit ihrer leichten Unschärfe vermitteln einen lebendigen Eindruck einzelner Filmszenen. Sie dokumentieren die prachtvollen Kostüme wie auch die merkwürdige Ausstattung des Schiffes, das Ottinger als ausgemustertes Korsarenschiff aus Bregenz übernehmen konnte.

Während die Farbfotos wie Momentaufnahmen wirken, sind die schwarzweissen Aufnahmen durchkomponiert. Ottinger unterwandert hier die Riefenstahlsche Olympiaästhetik. Zwar sind die Kontraste hart, die Menschen schön und ihre Posen heroisch, aber die Kostüme bleiben Kostüme, auch wenn sie noch so martialisch aussehen, und im Ernst der Heldinnen schimmert stets ein Hauch Ironie.

Es ist kein Zufall, dass Ottinger ihren Film überwiegend mit Frauen besetzt hat – ein Mann kommt zwar vor, ist aber nicht eindeutig als solcher zu identifizieren. Ebenso wenig zufällig heisst das Schiff «Orlando», nach jener Romangestalt von Virginia Woolf, deren Geschlecht im Verlaufe des Buches wechselt. Ottinger reflektiert mit ihrer Arbeit die Situation der Frauen ebenso wie die damit verbundenen Ideologien: «In der Ideologie gehen die Präzision und das genaue Hinsehen verloren. Ich möchte genau hinsehen und daraus meine Themen ziehen.» Dazu gehört auch eine minutiöse inhaltliche und formale Vorbereitung: In der Ausstellung wird das Originaldrehbuch gezeigt. Es enthält Recherchematerial, Entwurfsskizzen, das Screenplay, die inhaltliche Herleitung der Charaktere, Kostümzeichnungen und vieles mehr. Beides – Drehbuch und Fotografien – erzählen auf kleinem Raum viel über die ebenso sorgfältige wie virtuose Arbeit der Filmemacherin Ottinger.

Explosion am Rorschacher Uferweg

Statt «rendez-vous Ostschweizer Kunstschaffender» jetzt Billboards am See: Der Verein KulturFrühling Rorschach löst die dreiwöchigen Ausstellungen im Kornhaus ab durch Plakatflächen auf dem Uferweg. Roman Signer gestaltet den Auftakt dieser neuen Reihe.

Was Cannes kann, kann Rorschach auch. In Cannes werden jeden Sommer Plachen mit grossformatigen Fotografien auf dreiseitige Metallständer montiert: Wer dort auf der Promenade flaniert und des Blickes aufs Meer oder auf die anderen Flanierenden überdrüssig geworden ist, ergötzt sich an ästhetischen Lifestyleaufnahmen.

Jetzt kommen auch Rorschachs Gäste und Einheimische in den Genuss schöner Bilder. Die Metallständer dafür sind sogar baugleich mit jenen in Cannes. Letzteres ist kein Zufall. Thomas und Elisabeth Krucker sind im Sommer oft an die Côte Azur gereist, von dort hat das kunstaffine Paar die Idee mitgebracht, auch die Rorschacher Uferpromenade mit Fotografien aufzuwerten.

Jahrelang haben Kruckers mit dem Verein KulturFrühling einen Raum im Kornhaus Rorschach für Ausstellungen genutzt. Zweimal im Jahr stellten sie dort regionale zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler aus. Damit spielten sie eine wichtige Rolle im hiesigen Kulturgeschehen, wo Räume knapp sind, in denen künstlerische Projekte mit offenem Ausgang entwickelt und präsentiert werden können. Im vergangenen Jahr nun war damit Schluss und gleichzeitig begann etwas Neues: Anlässlich der Ausstellung von Barbara Signer und Nathalie Price Hafslund, der 17. und letzten Präsentation im Kornhaus Rorschach, gewannen sie Roman Signer für ihr Billboardprojekt.

Thomas und Elisabeth Krucker haben die Plakatständer nicht produzieren lassen, um darauf schöne Lifestylefotos zu zeigen. Sie wollen die Kunst unter die Menschen bringen. Dass sie dafür auf ihre kuratierten Ausstellungen mit Originalkunstwerken verzichten und auf Reproduktionen des international etablierten Künstlers setzen, ist freilich ein Zugeständnis aus pragmatischen Gründen: Sind die Plachen mit den Fotos einmal montiert, müssen keine Ausstellungsaufsichten organisiert und Öffnungszeiten sichergestellt werden. Die Billboards sind rund um die Uhr zugänglich und das potentielle Publikum muss keine Schwelle überwinden, sondern erlebt die Kunst, oder zumindest deren Abbild en passant. Das funktioniert. Zumindest, wenn Roman Signer im Spiel ist.

Ob schlendernde Hundespaziergänger oder jugendliche BMX-Fahrerinnen, ob Rorschacherinnen oder Touristen, fast alle bleiben kurz stehen angesichts der zunächst rätselhaften Versuchsanordnung: Ein Mann – die Kunstkennerinnen und -kenner wissen um seine Identität, denn Roman Signer setzt sich immer selbst seinen künstlerischen Experimenten aus – sitzt in einem altertümlichen Kinderbett umgeben von mehreren Stahlzylindern. Sie sind mit Wasser gefüllt und enthalten einen Zünder. Ein weiteres Bild zeigt eine Explosion, ein anderes eine aufschiessende Wasserwand, die sich schliesslich zu einem feinen Nebel verflüchtigt, bis fast nichts mehr bleibt als ein paar umgekippte Zylinder und ein wenig Wasserdampf.

Die fünf Videostills entstanden während der letztjährigen Aktion Roman Signers vor dem Théâtre Nanterre-Amandiers in Paris und sie passen perfekt auf die Uferpromenade. Das Bett unter freiem Himmel, das umgebende Grün, das aufspritzende Wasser ergeben schöne Analogien zur Platanenallee in Rorschach und dem nahen See. Über diese formale Qualität hinaus funktioniert das Projekt auch auf einer anderen Ebene: Die Chronologie des Signerschen Ereignisses erschliesst sich nicht auf den ersten Blick, sondern die Installation verlangt ein kurzes Innehalten, um die Bilder in der richtigen Reihenfolge zu sehen. Solche Momente kann nur die Kunst schaffen, sie sorgt für die kleinen Unterbrüche im Alltag, selbst dann, wenn sie nur als Reproduktion daherkommt.

Tisch, Tafel, Treffpunkt

Die Kulturlandsgemeinde 2019 im Zeughaus Teufen widmet sich dem Gemeinsinn. Die Trogener Künstlerin Sonja Hugentobler hat dafür vor Ort ein grossformatiges Gemälde entwickelt: es stellt den Tisch ins Zentrum des Tuns.

Der Tisch. Ort der Verhandlung, Ort des Zusammentreffens, Ort der Konversation, der Arbeit, des Essens, des Spiels. Am Tisch sitzend schauen sich Menschen in die Augen, tauschen sich aus, lassen andere an ihren Gedanken und Ideen teilhaben, entwickeln Pläne und Beziehungen. Der Tisch ist aber keine hierarchiefreie Zone. Er hat zwei lange Seiten und zwei kurze, er ist rund oder oval. Er ermöglicht den Blick in den Raum oder aus dem Fenster, er steht in der Nähe einer Tür oder im Zentrum des Raumes. Für all diese Fälle gibt es Tischordnungen. Wer die Tischordnung macht, weiss um deren Schwierigkeiten: Wer neben wem? Wer zuoberst am Kopfende? Wer in Türnähe? Wer in der Mitte? Einander gegenüber? Wie entsteht am Tisch eine funktionierende Gemeinschaft?

Sonja Hugentobler zeigt den Tisch gedeckt, aber ohne Menschen. Hohe schmale Fenster öffnen sich im Hintergrund. Helle Nischen zu beiden Seiten des Raumes sorgen ebenfalls für eine lichte, atmosphärische Stimmung. Der durchscheinende, zarte Farbauftrag kontrastiert mit dem Bildaufbau: Die Zentralperspektive gibt einen strengen kompositorischen Rahmen vor. Nicht von ungefähr erinnert das Bild an eines der berühmtesten Werke der Kunstgeschichte. Sonja Hugentobler hat sich an Leonardo da Vincis Abendmahl orientiert, am weiss gedeckten Tisch, an dem klaren, schmucklosen Raum, den der Renaissancekünstler für sein Werk entworfen hat, an der Gesamtsituation der Tafel. Sie bildet das Zentrum für das letzte gemeinsame Essen von Jesus und den zwölf Aposteln am Vorabend der Kreuzigung. Das Wandbild wurde für den Speisesaal des Dominikanerklosters Santa Maria delle Grazie in Mailand gemalt. Sowohl dort im Refektorium als auch im Bild da Vincis sitzen die Menschen am Tisch. Über der weiss gedeckten Fläche sind nur ihre oberen Körperdrittel zu sehen – und ihre Hände. Deren Gesten, das Geben und Nehmen sind zentrale Handlungen beim gemeinsamen Mahl: Kommunikation findet nicht nur durch Sprache und Mimik statt, sondern auch durch Handreichungen und den sprichwörtlichen Fingerzeig.

Indem Sonja Hugentobler bewusst auf die markanten Figurendarstellungen und eine illustrative Umsetzung verzichtet, aber die Tafel weiterhin im Zentrum der Arbeit stehen lässt, öffnet sie die Tafelrunde für die Betrachterinnen und Betrachter ihres Bildes. Sie erweitert den Ausstellungssaal des Zeughauses Teufen mit seinen schmal gerahmten Fenstern, seiner Helligkeit und seiner klaren räumlichen Struktur in den Bildraum hinein. Beide Räume, der reale und der dargestellte, durchdringen sich und korrespondieren miteinander.

Die Künstlerin hat ihr Gemälde gegenüber dem Renaissanceoriginal so gestreckt, dass links und rechts des gedeckten Tisches eine grosszügigere freie Fläche besteht. Damit führt sie die Bewegung aus dem dreidimensionalen Raum ins Bild hinein, zur Tafel hin. Diese Annäherung funktioniert von beiden Bildrändern aus und steigert die Bedeutung des Tisches als zentrales Moment. Er ist der Treffpunkt, er ist die Metapher für die Zusammenkunft, die weit über das gemeinsame Mahl hinausreicht. Die Länge des Bildes und die damit verbundene Einladung, es aus der Bewegung heraus zu erfahren, es abzuschreiten und im Gehen zu erleben, ist auch mit der Einladung verbunden, über gemeinsame Haltungen nachzudenken, über die abendländische Bildtradition, über das kulinarische und kommunikative Angebot, das jede gedeckte Tafel darstellt, über den Wert gemeinsam verbrachter Zeit und ausgetauschter Gedanken.

Sonja Hugentobler wurde 1961 in Chur geboren und lebt und arbeitet seit 2006 als freischaffende Künstlerin im Palais Bleu in Trogen.

Malerei in der Störzone

Ruhe gibt es nicht, aber Rhythmen. Judy Millars Malerei entsteht aus der extensiven körperlichen Aktion heraus. Die Künstlerin trägt Farbe auf, um sie in grossen Gesten abzutragen. Der Gefahr der Routine begegnet sie mit immer neuen formalen und materiellen Fragestellungen.

»Malerei ist eine riesige menschliche Echokammer«, so Judy Millar (*1957 in Auckland). Die Künstlerin hat diese Echokammer zunächst gefiltert erlebt: Von der westeuropäischen und nordamerikanischen Kunst drang nur bis nach Neuseeland, was bereits heroisch und ideologisch verklärt oder zumindest etabliert war. Wenig verwunderlich, dass die Künstlerin nach ihrem Akademieabschluss einen Neueinstieg wählte und bereits ihre ersten freien Arbeiten auf dem «Undoing», dem Entfernen von Material aufbaute. Sie ordnete Abdeck- und Klebebänder zu Rasterstrukturen, um anschliessend mit einem scharfen Japanmesser Stücke davon wieder wegzuschneiden. Das aufgerissene Papier trägt die Spuren des Prozesses und vereint damit konstruktive Anlage und dekonstruktive Geste. Diese Blätter aus den frühen 1980er Jahren sind nun im Kunstmuseum St.Gallen zum ersten Mal zu sehen. Überhaupt ist die ganze Ausstellung die erste Museumsretrospektive der Künstlerin, obgleich sie sich seit bald vier Jahrzehnten mit ihren Werken am malerischen Diskurs beteiligt. Bei dieser Ausgangslage ist die konventionelle Hängung der richtige Schritt: Werkgruppen bilden in »The Future and the Past Perfect« räumliche Einheiten und zeigen in der Abfolge Stringenz und Entwicklung der künstlerischen Arbeit Millars.

Im Zentrum stehen einerseits die Komposition eines Bildraumes aus der Reduktion heraus und andererseits die Dynamik des Wegnehmens. Was wie satte Pinselstriche aussieht, sind weggenommene Farben: Die Künstlerin legt in ihren Bildern Farbschichten an, die sie mit Rakeln oder Stoffballen wieder entfernt. Farbmaterie wird mit maximaler Heftigkeit hin- und hergeschoben. Die dadurch aufgestaute Farbmaterie überlagert sich, schwingt in Schleifen und Schlaufen nach oben und unten, Bahnen weggewischter Farbe fressen sich in tiefer gelegene Bildebenen, mitunter blitzt die weisse Leinwand auf.

Millar lotet den maximalen Bewegungsradius aus: »Je länger die Linie ist, desto mehr Raum kann ich daraus entwickeln«. Das Auge kann dieser Geste nahezu immer folgen, so dass im Anschauen ein »Remaking« der Arbeit möglich wird.

Judy Millar ist eine jener Künstlerinnen, die ihre Arbeiten dem Alltag aussetzen, sie transformieren in Siebdruck, sie ins Riesenhafte treiben, reflektierende Verglasungen wählen, um die Umgebung zu integrieren, sie vom rechteckigen, flachen Format lösen: statt Sicherheit zu wählen, erprobt sie Malerei in der Störzone.

Im globalen Sprachstrom

Vaduz: Reklameslogans haben längst die Alltagssprache erobert. Redewendungen wiederum werden in Werbesprüche verwandelt, inklusive grammatikalischer Fehler. Politische Floskeln verselbständigen sich. Sprachkürzel ersetzen Ausführlichkeit und Vielfalt. Die Sprache wandelt sich, die Übergänge werden nahtloser – eine Entwicklung, die Nora Turato (*1991 in Zagreb) täglich verfolgt, sich aneignet und mitgestaltet. Die in Amsterdam lebende Künstlerin zapft per Smartphone den unablässig fliessenden und stetig anschwellenden Sprachstrom an. Sie verschmilzt die Textsorten zu einem neuen, alles umfassenden Script, das sie publiziert und vorträgt.

Das Kunstmuseum Liechtenstein verbindet die verschiedenen Aspekte von Turatos Arbeit in einer sich über alle vier Räume des Obergeschosses erstreckenden Ausstellung, die in dieser Grösse aber auch ihre Schwäche zeigt. So verlieren die wandfüllenden Satzfragmente in der systematisierten Handschrift einerseits an Intensität durch ihre Dimension und andererseits durch die Überlagerung und Aneinanderreihung. Auch der Einbezug der Museumssammlung kippt mal ins Anekdotische mal ins Didaktische. Die zwei eigens angefertigten Holztische bleiben in ihrer Materialität Fremdkörper in der Ausstellung – da hilft auch die Dopplung nicht.

Die stärksten Elemente der Schau sind zwei minimalistische Objekte, die sich auf moderne und modernistische Architektur beziehen und als Bezugspunkte für Turatos Performances funktionieren. Das eine zitiert Glas-Metall-Konstruktionen wie sie in Busbahnhöfen oder Flughäfen zum Einsatz kommen, um dem Warten eine Struktur zu geben, es aber doch nicht zu einladend werden zu lassen. Das andere Objekt hat seine formalen Ursprünge in der 1926 konzipierten Frankfurter Küche, die heutzutage zur Kochinsel mutiert ist. Allerdings fehlen die Herdplatten und der Wasseranschluss. Stattdessen sorgt eine funktionierende Smartphone-Ladestation für den Anschluss zur virtuellen Welt.

Wozu Kochen, wenn man twittern kann? Immer neue Wortmengen ergiessen sich in den globalen Textfluss. Auch in ihren Performances – an der Biennale Venedig 2015 und der letztjährigen Manifesta mit grosser Aufmerksamkeit bedacht – kanalisiert Turato die Sprache zwar, zeigt aber auch die Unendlichkeit der möglichen Textproduktion. Da ist es gut, dass der Spüle des Küchenobjektes der Ausgussfilter fehlt, so kann sich der Wörterstrom noch schneller ins Nichts ergiessen.

Das Besondere im Banalen

«Immer wiederkehrende Plötzlichkeit» – so nennt Daniel Robert Hunziker seine aktuelle Ausstellung in der Kunsthalle Arbon. In ihr versammelt er seine fotografischen Beobachtungen der gebauten Welt und gibt ihnen eine stimmige Gesamtform.

Geschlossene Jalousien, schief gestapelte Euro-Paletten, Absperrgitter, ein Stahlgerüst – nichts Besonderes, und doch sehenswert: Daniel Robert Hunziker lenkt den Blick auf Wiederholungen, Parallelen und Verschiebungen der gebauten Norm. Der in 1965 Walenstadt geborene und in Zürich lebende Künstler hält auf allen seiner Wege die Fotokamera bereit. Ihn interessieren die konstruktiven Gegebenheiten der Umwelt: das Banale wie das Seltene, das Improvisierte wie das Industrielle. Er untersucht, wie sich all diese Randsteine, Betonträger oder Toreinfahrten präsentieren, wenn sie für sich selbst stehen, also keine Verweise auf den konkreten Ort, den Sinn oder räumlichen Zusammenhang gegeben werden.

In der Kunsthalle Arbon zeigt Hunziker Ausschnitte aus seinem umfangreichen Fotoarchiv. Aber er hängt nicht einfach Abzüge seiner Aufnahmen an die Wände der ehemaligen Industriehalle, sondern hat fünf Bildfolgen komponiert, die in einer eigens konstruierten, überlebenshohen Holzstruktur projiziert werden. Die Konstruktion spreizt sich in die Halle und gibt einen Weg von Projektionsnische zu Projektionsnische vor. Bespannt sind die Holzrahmen mit einem Sicherheitsnetz wie es sonst auf Baustellen eingesetzt wird. Es lässt zwar die Blicke durch, schirmt aber das Innere der Struktur ab. Abkürzungen sind also verwehrt, aber es lohnt sich ohnedies, keine der fünf Projektionen auszulassen und die Bildserien vollständig anzusehen.

Bewusst hat der Künstler die Menge der Bilder auf insgesamt 160 begrenzt, ihnen aber jeweils eine Verweildauer von sieben Sekunden gegeben. Damit bleibt die Gesamtzahl der Bilder überschaubar. Und mit der Langsamkeit der Projektion vermeidet Hunziker den Eindruck des Zappens oder hastigen Weiterwischens, wie es heute am Smartphone verbreitet ist. Stattdessen ermöglicht er eine intensive Begegnung mit dem Bild. Die Zeit reicht, um das Bild und das Wesen des Dargestellten zu erfassen, seine Eigenheiten zu erkennen und am nächstfolgenden Bild messen zu können. Auch die Installation und das Format der Fotografien unterstützt diese aktive Wahrnehmung der Motive: Hunziker fotografiert mehrheitlich im Hochformat und projiziert die Bilder in einer Grösse, in der die Sujets fast in ihrer realen Grösse erscheinen. Der aufgerichtete menschliche Körper findet in den Bildern ein Gegenüber. Er findet seine Welt in ihnen wieder und sieht sie doch ganz neu.

Hunziker hat mehrere Semester Architektur studiert und setzt sein Wissen um Proportionen und Bauten auch in Arbon ein. Für die zwei querformatigen Projektionen hat er eigens eine Rampe konzipiert, die ebenfalls eine adäquate Annäherung an die Bilder ermöglichen soll. Der Architekt ist aber auch in den gezeigten Dingen zu spüren. Sie sind an sich wenig aufregend, aber die Aufmerksamkeit wird nicht zuletzt von den sorgfältigen Zusammenstellungen gefesselt. Mal stellt Hunziker formale Bezüge her durch ähnliche Farben oder Strukturen, mal dominieren perspektivische oder materielle Analogien die Bildwechsel. Immer wieder erfreut die Schönheit des Banalen, etwa die Schattenwürfe von Ästen auf einer Wand oder ein geöffnetes Fenster mit altem Holzrahmen. Oft sind die Dinge sind nicht von Menschen mit gestalterischem Bewusstsein ausgeführt. Vieles davon hat Hunziker zufällig beobachtet: «Ich bin einfach unterwegs mit diesem Blick, den habe ich einfach immer dabei.» Dieser Blick wirkt wie ein Katalysator für die eigene Wahrnehmung: Mit einem Male zeigt sich im Gewöhnlichen das Besondere.

Sicher! Sicher?

Die Schweiz will Sicherheit. Für Menschen, für Güter, für Werte. Die dafür errichteten Systeme, Bauten und das institutionelle Netzwerk sind beeindruckend. In der Fotostiftung präsentiert Salvatore Vitale seinen künstlerischen Blick auf eines der sichersten Länder der Welt und seine Vorkehrungen.

Sicherheit. Wovor? Vor wem? Für wen? Wodurch? In der Schweiz wird viel in die Sicherheit investiert. Aber in welchem Verhältnis stehen potentiell angenommene Bedrohung und Sicherheitsvorkehrungen? Wie sehen letztere aus? Sind sie überhaupt zu sehen? Auf welchen Voraussetzungen beruhen sie?

Salvatore Vitale (1986 in Palermo geboren) hat abstrakt wahrgenommene Sicherheitssysteme in eine konkrete Bildsprache übersetzt. Der 2005 in die Schweiz übergesiedelte Künstler hat mit dem Blick des Aussenstehenden ein visuelles Forschungsprojekt gestartet. Vier Jahre lang hat er Informationen über die Schutz- und Präventionssysteme der Schweiz zusammengetragen, hat äusserliche Merkmale dieser Systeme porträtiert, ihre Verbindungen analysiert und damit auch ihren Einfluss auf das tägliche Leben, das Denken.

Der Ausgangspunkt aller Sicherheitsvorkehrungen sind Bedrohungsszenarien. Seien es Umweltkatastrophen, Cyberangriffe oder Drogenhandel, Migrationsbewegungen oder Waffenschmuggel – wer sich absichern will, trifft vorbeugende Massnahmen. Die sind umfangreich und eindrucksvoll. Vitale hat Spezialistinnen und Forscher kontaktiert, hat Organisationsmodelle und Wegleitungen studiert. Er hat das Grenzwachtkorps besucht und die Drogenfahnung, eine Seepolizistin auf Patrouille begleitet und die Protokollabteilung des Verteidigungsministeriums beobachtet. Er hat Einblick erhalten in eine Sicherheitszelle, in die Wetterbeobachtungsstation am Flughafen Zürich und den Operations Room von MeteoSchweiz, wo extreme Wettersituationen bewältigt werden sollen. Auch die Türen von hochgesicherten Rechenzentren öffneten sich für ihn oder ein Sanitätszelt während der Simulation eines Terroranschlages in Grenznähe zu Italien.

Salvatore Vitale war an all diesen Orten und bei all diesen Unternehmungen stets mit der Fotokamera unterwegs. Die entstandenen Bilder muten mitunter banal an, wenn sie ein Grenzschild zeigen oder die Handskizze eines Geflüchteten mit den Sprachregionen der Schweiz, doch auch hier erschliessen sich schnell die grösseren Zusammenhänge. Andere Aufnahmen wirken surreal, wenn etwa ein Drogenspürhund auf einer Küchenarbeitsplatte hockt. Oft lassen sich die Fotografien ohne den beschreibenden Text kaum entschlüsseln, wenn etwa ein kontrollierter, eigens gelegter Brand zu sehen ist oder ein Roboter beim Trainingseinsatz.

Die Summe der Recherchen Vitales zeigt die ausgeklügelte Vielfalt und Dichte der schweizerischen Sicherheitsmassnahmen. Deren Komplexität entspricht die Inszenierung der Ausstellung in der Fotostiftung Schweiz. Die Fotografien sind unterschiedlich gross reproduziert und auf Metallkonstruktionen frei im Raum positioniert. Sie stehen auf unterschiedlichen Höhen, teilweise eng verschachtelt und sind gekippt, so dass die Distanz verringert ist und es fast möglich scheint, in diese Räume, Bunker, Zellen, Ruinen einzutreten.

Ein weiterer wichtiger Aspekt der Ausstellung sind die präsentierten schematischen Übersichten. Auf schwarzem Grund zeigen sie in der Schweiz verbreitete Waffen, Ziele von Cyberterrorismus, Strategien vorbeugender Verbrechensbekämpfung oder die Architektur eines unterirdischen Datenbunkers. Andere enthalten Statistiken und Karten zu sicherheitsrelevanten Themen. Spätestens bei diesen grafisch aufwendig aufbereiteten Informationen wird deutlich, das Salvatore Vitales Arbeit weit über das Fotografische hinaus geht. Der künstlerische Zugang offenbart sich auch in der Klanginstallation, deren Brummen die Permanenz dieser Massnahmen untermauert.

Auch, wenn die Ausstellung keine Vollständigkeit suggeriert – Justiz und Strafvollzug wurden bewusst ausgeklammert und für Geheimdienste und Atomkraftwerke war keine Fotoerlaubnis zu erhalten – zeichnet sie ein eindrückliches Bild der sicheren Schweiz.