Ulrike Kristin Schmidt

Schlaglichter aufs Kunstgefüge

Kann eine Gruppenausstellung die Wirkung von Hochschulen, Jurys, Auszeichnungen und Kunsträumen auf eine künstlerische Karriere aufzeigen? Kann sie dies für alle grossen Schweizer Sprachregionen? Genügen dafür neun exemplarische, künstlerische Positionen?

Der Anspruch von «Protect me from what I want – 15+1 Jahre Helvetia Kunstpreis» ist hoch und der Einstieg überdeutlich: Gina Proenza (*1994) und Ruben Valdez (*1986) aus Lausanne haben in die Kunst Halle Sankt Gallen einen Laufsteg gebaut. Von Wand zu Wand breitet er sich aus und erinnert mit seiner Schleifpapieroberfläche an den sprichwörtlichen roten Teppich. Wer ihn beschreitet, merkt jedoch schnell, dass hier nicht nur Kanten (und Karrierevorstellungen) abgeschliffen werden können, sondern das Terrain ein schwankendes ist, denn der Steg lagert auf Tennisbällen. Sicherheiten gibt es also für junge Künstlerinnen und Künstler nicht – oder? Könnten sie in der Zusammenarbeit mit Sponsoren liegen, so wie es die Gemäldeserie des Genfers Josse Bailly (*1977) suggeriert mit der ironischen und unbefangenen motivischen Nähe zum Geldgeber?

Zwar stehen die Versicherungsgesellschaft und der inzwischen nach ihr benannte Kunstpreis im Titel der Ausstellung, aber sie präsentiert ein vielfältigeres Bild. Dafür sorgt etwa der Einbezug des Offspace Sonnenstube aus Lugano und der Hochschule Luzern, letztere wird die Verbindung St.Gallen – Luzern in eine Performancestrecke umfunktionieren, ersterer hat kürzlich seine feste Bleibe verloren und tourt nun mit einem Wohnwagen durch die Schweiz – perfekt also, um in St. Gallen die Bedeutung eines artist-run space als Netzwerkplattform zu zeigen, quasi als Ausstellung in der Ausstellung.

Auch die Provenienz der Werke spiegelt das heterogene Bild, in dem sich die junge Kunstszene bewegt. Sie stammen teilweise aus der Sammlung des Preisstifters, aus dem Besitz der Künstler und Künstlerinnen oder sind eigens entstanden – und zeigen die Förderung durch Aufträge. Eine Arbeit ist sogar auf Giovanni Carmine zugeschnitten: Der Zürcher Florian Germann (*1978) schickt den Leiter der Kunsthalle in Alienschuhen durch die Institution. Der Schall der Tritte hallt akustisch verstärkt durchs Haus – der Kurator: eine omnipräsente Macht. Die Ausstellung ist reich an solchen Schlaglichtern auf das Kunstgefüge, und auch wenn sie in ihrer Knappheit kaum allgemeingültige Aussagen zu treffen vermag, bietet sie einen wichtigen Diskussionsbeitrag.

Stille in Garten und Schrift

Monet wollte den perfekten Garten, Blüte an Blüte, Farbenpracht und Überfluss, gehegt und gepflegt von Profis. Gemüsebeete und Obstbäume hatten im Gartenkunstwerk ebenso wenig Platz wie all das, was unter dem Begriff «Unkraut» zusammengefasst wird.

Hartnäckig erobert sich das Unkraut immer wieder einen Platz und wird ebenso hartnäckig ausgerupft. Ursula Palla (*1962) hat sich diesen ungeliebten Pflanzen bereits in früheren Arbeiten gewidmet und nun einige Dutzend Exemplare aus Monets Garten der Vergänglichkeit enthoben. In Bronzegüsse übertragen stecken die zarten Halme mit ihren spärlichen Blättern, den unscheinbaren Knospen und Blütenständen im Boden des Kunstraum Kreuzlingen. Dank einer Licht- und Videoprojektion werfen sie ihre eigenen Schatten an die Wand und werden von den Silhouetten sanft bewegter Exemplare überblendet. «empty garden» ist mit seiner Nähe zur Naturstudie und der Aufmerksamkeit für das Unscheinbare ein würdiger Nachfolger des Dürerschen «Grossen Rasenstücks», bereichert um einen poetischen Moment, der sich aus der Inszenierung als raumfüllende Arbeit und dem Spiel zwischen Objekt und projiziertem Abbild ergibt. Im Tiefparterre setzt sich die fragile Gartenstudie fort. Palla hat Spiegelfragmente zu zwei kristallinen Flächen zusammengefügt, Seen gleich liegen sie still in der Dunkelheit. Die Stille verbindet die Arbeiten Pallas mit jenen von Zsuszanna Gahse (*1946). Die Schriftstellerin, Lyrikerin und Übersetzerin präsentiert ihre Arbeiten erstmals in einer grösseren Auswahl. Die Nachbarschaft zu Palla erweist sich dabei als gut gewählt. Denn die unaufgeregte, sorgfältige Art, mit der sich die Videokünstlerin ihren Themen nähert und sie umsetzt, zeichnet auch Gahses Schriftbilder aus. Sie erweisen sich einerseits als inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Wort und seinen Aussagemöglichkeiten. Andererseits entwickelt die Preisträgerin des Schweizer Grand Prix Literatur 2019 Schriftbilder, die auf dem gestalterischen Aspekt der Buchstaben und Wörter beruhen. Sie reiht immer die gleiche Wortkombination aneinander, setzt solange handgeschriebenen Text über handgeschriebenen Text bis im Schwarz jede Leserlichkeit aufgehoben ist, sie überschreibt horizontale Zeilen diagonal in einer gleichmässig fliessenden Schrift, so dass sich die Wörter verkanten. Das Ergebnis sind Blätter, die zwischen sprachlichem und grafischem Rhythmus variieren und die Beiläufigkeit von Fingerübungen besitzen.

Das Runde und das Eckige

Hans Arps organische Plastiken und die geschwungenen Konturen seiner Reliefs sind ideale Partner für die gerade, gebaute Linie. Seine Werke rhythmisieren die strengen Gebäudeformen und sind in ihrem Anspruch, Kunst und Architektur zu verbinden, noch immer wegweisend für Kunst am Bau-Projekte.

Hans Arp (1886–1966) hat Bauplastiken entworfen, hat architekturbezogen gearbeitet, hat Werke ortsspezifisch für den öffentlichen Raum konzipiert. Das ist wenig überraschend und beinahe allgemein bekannt. Umso erstaunlicher ist es, dass diese oft grossformatigen, präsenten Arbeiten kaum je das Thema von Publikationen und noch nie von einer Ausstellung waren. Das Kunstmuseum Appenzell und die Fondazione Marguerite Arp in Locarno schliessen nun diese Lücke. Mit «Public Arp» stellen sie Arps baubezogene Werke in den Kontext seines Schaffens und zeigen wie sie von der Vision einer Synthese der Künste getragen sind.

Die Ansprüche waren hoch: Nach dem Zivilisations- und Kulturbruch der Nazizeit ging es darum, wieder ästhetische Zeichen der Moderne zu setzen und an die früheren Errungenschaften anzuknüpfen. Architektur und Bildende Kunst standen dabei gleichberechtigt auf einer Stufe. Dank der Synthese beider sollte die Architektur ein menschlicheres Gesicht erhalten – ein Anliegen, für das sich insbesondere der Schweizer Architekturhistoriker Siegfried Giedion (1888–1968) einsetzte. Arp schätzte dieses Engagement und war gern bereit, an der Durchdringung von Kunst und Architektur mitzuwirken. Die Ausstellung fokussiert auf zehn Hauptwerke, darunter nahgelegene und fernere. Zu ersteren gehört die Universität St. Gallen. Für deren brutalistischen Betonkörper sollte Arp ursprünglich ein Relief beisteuern. Installiert wurde aber – aus gesundheitlichen Gründen musste Arp kürzer treten – schliesslich der «Schalenbaum», 1960. Die Bronzeplastik vor einem Bassin rechts des Haupteinganges markiert den Übergang zwischen Natur und Landschaft und hat bis heute nichts von ihrer Präsenz verloren.

Arp arbeitete immer wieder für Bildungsinstitutionen und leistete damit auch einen Beitrag an die visuelle Erziehung; vorgestellt werden ausser der Universität St. Gallen die Pestalozzischule Zürich, das Harvard Graduate Center, die Universität Caracas, die Technische Universität Braunschweig und die Allgemeine Gewerbeschule Basel sowie weitere Arbeiten beispielsweise für Kirchen. Die Ausstellung präsentiert vorbereitende Skizzen und Zeichnungen, Kartonentwürfe für die Reliefs und Modelle, Archivmaterial sowie historische und aktuelle fotografische Dokumentationen. Zudem sind den ortsbezogenen Arbeiten andere Plastiken Arps zur Seite gestellt; damit greift der Dialog zwischen Architektur und Kunst auch auf den beispielhaften Museumsbau über.

Unfertig, unangepasst, unverzagt – Albert Oehlen malt weiter

«Ich habe mir Verfahren verordnet, um Bilder zu malen, die ich sonst nicht malen könnte. Ich bin nicht intuitiv vorgegangen, sondern habe mir ein Programm ausgedacht und zum Schluss gestaunt.» – Freiheit von der Intuition, Freiheit vom Erfindungszwang, Freiheit von akademischen Ideen. Selbst die Idee des Originals ist obsolet geworden: Albert Oehlen malt nach eigens implementierten, kunstneutralen Regeln, malt Werke nochmals, deren er nicht mehr habhaft werden kann, malt mit unangepasster Geste und unbeeindruckt von Kunstströmungen, akademischen Weisheiten oder Marktdiktaten.

Das Kunstmuseum St.Gallen wäre auch eine Option gewesen. Aber Albert Oehlen, der im vergangenen Jahr eine umfangreiche Werkauswahl im Palazzo Grassi zeigte, zog die Lokremise den klassischen Räumen vor. Da, wo es keine rechteckigen Grundrisse gibt und damit auch keine einander parallel gegenüber liegenden Wände, hat der Künstler Werke aus knapp vierzig Jahren zu einem vielfältigen Bezugssystem arrangiert. Und so wie das ehemalige Lokomotivdepot als Ausstellungsort nie ganz den Charakter des Provisorischen, Variablen verlieren wird, sind auch Oehlens Werke – der Ausstellungstitel «unfertig» deutet es an – keine malerischen Manifeste, sondern fluide Auseinandersetzungen mit dem künstlerischen Medium. Sie fallen mal schludrig, schnell, fleckig und krude aus, mal akkurat, präzise und geometrisch, wobei die erstgenannten Beispiele in der Ausstellung dominieren. Die Präsentation beginnt mit drei Bildern aus dem Jahre 1985, je eines in gelb, rot und blau.

«Ich habe damals in Grundfarben gemalt. Die Serie besteht aus sechs Bildern. Das ist es im Wesentlichen.» So lapidar schildert Albert Oehlen seine Arbeit formal und fügt zum Inhalt an: «Die Motive müssen nicht gedeutet werden. Wie das so ist: Es waren damals Motive aus der Werbung.»; Motive, die als Anregung, als Impuls dienten und nicht als Vorlage. Sie bleiben so im Vagen, dass sie jenseits von Aktualitäten den Aufbruch in den 1980er Jahren immer noch gültig dokumentieren: den Boykott der Geschmacksideale, die Absage an Tiefsinn, Stilreinheit und gutes Handwerk. So berichtet Oehlen am Beispiel der ausgestellten «Kerze» von 1981, wie er im Atelier Immendorfs dazu jemanden sagen hörte, schlechter könne man nicht malen, und dies mit einer Kaufempfehlung verband. Die Stimme gehörte Martin Kippenberger, der bald darauf im Trio mit Werner Büttner und Albert Oehlen für das «bad painting» stand.

Konstellationen statt Retrospektionen

Oehlens Malerei aus den 1980er Jahren hat nichts von ihrer Dynamik und Frische eingebüsst. Dass aber die beiden gelben Bilder der Primärfarbenserie sogar noch nach Terpentin und Lack riechen, verwundert zunächst. Ein Blick auf die Werkliste löst das Rätsel teilweise: Als Entstehungsjahr ist 2019 angegeben. Aber es sind die Motive von 1985. Die Erklärung ist einfach: Die ursprünglichen Bilder sind nicht mehr im Besitz des Künstlers. Statt langwieriger Recherchen und aufwendiger Ausleihprozesse hat sie

Albert Oehlen neu gemalt – im Stile der 1980er, sozusagen als spätere Version der früheren Bilder. Diskussionen um Original oder Unikat lässt der Künstler nicht aufkommen und reflektiert stattdessen seine künstlerische Arbeit: «Ein Bild nochmals zu machen fühlt sich nicht gut an. Schöner ist es, etwas Neues zu machen. Ich habe einen Widerwillen gegen die alten Bilder. Manchmal lockert sich das auch und ich kann zu alten Bildern wieder ein freundliches Gefühl bekommen.» Dieser Annäherungsprozess an längst abgeschlossene Arbeitsphasen mag zunächst unbequem sein und herausfordernd: «Wie gut kann ich mich erinnern? Wie gut kann ich das nochmal machen?». Aber Oehlen zieht ein positives Fazit: «Das war dann doch ein Spass.». So bleibt die Kunst durchlässig in alle Richtungen: in die Vergangenheit, in die Zukunft und stark in der Gegenwart verankert. Die Ausstellung ist damit weder eine Retrospektive noch eine aktuelle Werkschau, sie ist ein Netz aus Konstellationen.

Malerei im Digitalen Raum

So wie Oehlen nie dem Banalen, Hässlichen oder Populären auswich, liess er sich auch auf das Digitale ein: «Es fängt 1990 an: Ich habe mit den Mitteln gearbeitet, die es damals gab. Deshalb waren alle Bilder stark pixelig. Ich habe mich damit auseinandergesetzt: Warum soll ich damit arbeiten? Was ist meine Haltung dazu?»

Einige Jahre später entstanden zwei grossformatige Wandpaneele, die für eine Präsentation im Aussenraum gänzlich am Rechner entworfen und auf halbdurchlässiges Trägermaterial gedruckt wurden. Sie sind ebenfalls in der Lokremise zu sehen und verlangten dem Künstler ganz andere als nur malerische Entscheidungen ab. Für Oehlen stellte sich die Frage «Wie beeinflusst das Angebot des PC das Denken?» und er schildert die Unterschiede im Arbeitsprozess: «Ich entscheide, ob ich etwas lasierend haben will. Im Studio nehme ich dünne Farbe und muss nicht viel denken. Am PC muss ich definieren, wie deckend ich arbeiten will und muss eine neue Ebene anlegen, den Deckungsgrad bestimmen, muss die Kontur definieren: ob die Ränder flauschig sein oder eine Kante haben sollen. Und ich bin die ganze Zeit damit konfrontiert, dass die Bezeichnung vor der Nase steht, weil die angebotenen Werkzeuge einen Namen haben.»

Das Programm der Bäume

Das Resultat der Verfügbarkeit unendlich vieler Farben, Formen und Strukturen, des Angebots von Musterstempeln, Linienarten und Verzerrungsmöglichkeiten sind Bilder von gewisser Beliebigkeit. Albert Oehlen verlor bald das Interesse und wandte sich wieder der Malerei zu, legt ihr aber erneut ein Programm zugrunde, so beispielsweise in der Serie der baumartigen Strukturen: «Der Grundgedanke der Bäume ist das Wachstumsprinzip: Wenn man an einen Winterbaum näher herangeht, sieht man, dass die Bewegung, die der Ast machen kann, sehr vielfältig ist. Es gibt keinen Unfug, den er nicht machen kann, und es gibt nur zwei Regeln: dünner werdend, von der Mitte ausgehend. Wenn ich dieses Programm in der Malerei anwende, entstehen gute Formen. Ich bin nicht von einer visuellen Vorstellung ausgegangen, sondern einem Programm gefolgt.» Und Oehlen hat ein weiteres Element hinzugefügt: Die schwarzen Strukturen auf weissem Grund kontrastieren mit magentafarbigen Flächen, aber auch sie verweigern sich einer Interpretation: «Die Farbe hat keine Bedeutung und macht in der Funktion das, was ich will. Es gibt keine Unterhaltungseffekte durch Farbwechsel.» Unterhaltsam ist Oehlens Kunst trotzdem, denn sie bildet nicht das zu Erwartende ab und bleibt im gegenwärtigen Boom der Malerei, in dem Vieles seinen Marktwert erprobt, eigenständig und unangepasst.

Das Andere im Vertrauten

«wild, exotic, different» – diese drei Adjektive evozieren starke, aber auch negative Bilder, die geprägt sind von einer Geschichte, in der noch vor 100 Jahren sogenannte Völkerschauen stattfanden, und von einer Gegenwart, in der diese Begriffe noch immer für das vermeintlich Fremde werben, es beschreiben oder verunglimpfen. Brigit Edelmann, Stefan Rohner und Andy Storchenegger haben sich mit diesen ambivalenten Konnotationen künstlerisch auseinandergesetzt und dafür einen idealen Ort gefunden: das Historische und Völkerkundemuseum St. Gallen. Die ethnologische Sammlung des Hauses wurde hauptsächlich zur Zeit der Stickereiblüte von St. Galler Kaufleuten zusammengetragen und ist zu grossen Teilen noch immer in den historischen Vitrinen ausgestellt. Edelmann, Rohner und Storchenegger präsentieren ihre Arbeiten eng verflochten mit der Dauerausstellung und untersuchen die grosse Wirkung kleiner Verschiebungen: Was passiert, wenn bekannte Objekte in ungewohnten Materialien daherkommen? Wenn Tiere und Menschen an anderen als den üblichen Orten unterwegs sind? Wenn vertraute Farben, Formen oder Klänge plötzlich mit anderen, fremden Elementen gemischt werden? Das Potential für diese Untersuchungen ist riesig und die drei spielen es in vielfältigen Medien durch. ks

 

Ich ist ein Emoji

Der Raum ist roh, riesig und widerspenstig. Sylvie Fleurys Kunst ist glatt, glamourös und ironisch – ein verheissungsvoller Kontrast, den die Künstlerin souverän zu ihren Gunsten nutzt. Gelbe und pinkfarbene Fensterfolie verwandelt die Lichtstimmung im Kunstraum Dornbirn gleich einem Instagramfilter. Die schartigen Wände, die Industrieapparaturen in der ehemaligen Montagehalle – alles schmeichelnd umflossen von Rosa. Es hüllt auch die riesigen Aufblasfiguren einer Katze und einer weiblichen Porträtbüste ein, beide zähneputzend und stilisiert durch einen weiteren Filter: Die App Bitmoji tilgt alles, was individuell macht. So dominieren klare Linien und grosse Augen statt Runzeln, Narben, Asymmetrien. Das Selbstporträt der Künstlerin ist bestenfalls noch an ihrer markanten Brille zu erkennen und an ihrer Vorliebe für Logoshirts. Der Schriftzug «Eternity Now» prangt auf dem Kleidungsstück und ist zwar der Name eines weltbekannten Parfüms, aber viel mehr noch eine Behauptung, die das gesamte Selfiefieber befeuert. Warum warten, wenn jetzt der schönste, beste, fotografierenswerteste Moment da ist? Auch Sylvie Fleury wartet nicht, aber in der Übersteigerung schafft sie Raum zur Reflexion. ks

 

Klanginstallationen im Feuchtgebiet

Es war eines jener Kunstereignisse, die schon allein ihrer besonderen Lage und Räume wegen in Erinnerung bleiben: kleine windschiefe Scheunen, hingestreut im Hochmoor westlich von Gais, verbunden durch schmale Wege. Bei jedem Schritt schmatzte die satte Wiese, Vogelgezwitscher ringsum – Klangerlebnisse überall, vor allem aber in den Scheunen: Das Audiofestival «Klang Moor Schopfe» präsentierte vor zwei Jahren eigens inszenierte und sorgfältig umgesetzte Akustikinstallationen international tätiger Soundkünstlerinnen und Tontüftler. Nun kann zweite Ausgabe gefeiert werden. Auch sie lebt vom Engagement für besondere Töne, die nicht einfach für sich selbst stehen, sondern inhaltlich verbunden sind mit der Welt, aus der sie stammen. Wieder wird mit neuesten technischen Methoden gearbeitet ohne Grenzen zwischen Wissenschaft, Kunst und Klang. Der Däne Jacob Kirkegaard beispielsweise fängt Geräusche von Vulkanerde, Eis, atmosphärischen Phänomenen, Kernkraftwerken oder verlassenen Orten ein und arbeitet daran weiter mit Kompositionen, Installationen, Video und Fotografie. Und die österreichisch-US-amerikanische Gruppe «Noise Aquarium» untersucht, wie Plankton auf Lärm reagiert. Auch die interaktive und interdisziplinäre Wunderwelt vereint Sound- und Animationskunst, Technologie und Umweltforschung. Alle Künstlerinnen und Künstler haben im Vorfeld das Moor besucht und ihre Arbeiten eigens für diesen Ort entwickelt. Während einige von ihnen die Atmosphäre der kleinen, fensterlosen Scheunen thematisieren, andere wie etwa Julie Semoroz sich auf Vegetation und Fauna beziehen, inspiriert wieder andere die wassergetränkte Umgebung des fragilen Ökosystems. So widmet sich auch «A3 [Atacama×Amazon×Alps]» dem Wasser. Für dieses Projekt kooperiert «Klang Moor Schopfe» mit dem Festival Novas Frequências in Rio de Janeiro, dem Mapping Festival in Genf und dem Tsonami Festival in Valparaíso und Künstlerresidenzen in der Atacama-Wüste, im Regenwald des Amazonas und in den Alpen. Das ausserrhodische Audiofestival ist damit einmal mehr Teil eines internationalen Netzwerkes. Dieses ist seit der ersten Durchführung ständig gewachsen und nur ein Kollektiv ist bereits zum zweiten Mal dabei: Die Schweizer Gruppe Norient produziert elf Podcasts zu den Installationen in den verschiedenen Schöpfen, die online angehört werden können – aber am besten natürlich vor Ort.

www.klangmoorschopfe.ch

Frauen und Bauten im Modell

Der dritte 1954er in diesem Sommer: Nach Thomas Struth in Vaduz und Albert Oehlen in St.Gallen und hat das Kunsthaus Bregenz nun seine Ausstellung mit Thomas Schütte eröffnet. Der Düsseldorfer setzt sich mit klassischen Bildhauerpositionen ebenso auseinander wie mit Architekturentwürfen.

Frauen – flach gewalzt, zerdrückt, aufgeschnitten oder verdreht. Thomas Schütte hat den weiblichen Körper auf vielfältige Weise umgestaltet, deformiert und verletzt; und er hat es immer als Bildhauer getan, der einen Typus der figuralen Plastik untersucht und weiterdenkt: Die Liegende und die Kniende gehören zum festen Repertoire klassischer Bildhauer von Maillol bis Moore, von Lehmbruck bis Rodin. Schütte hat seine Variationen dieses Themas in den späten 1990er Jahren in Keramik durchgespielt – ein anachronistisches Vorgehen, dem aber von Anfang an die Option eingeschrieben war, diese Figuren als Modelle zu verstehen. Anfang der 2000er Jahre entstanden schliesslich die Aluminium-, Bronze- und Stahlgüsse, überlebensgross, rostend oder mit Auto- und Pianolackierung. Schütte präsentiert sie nicht auf Sockeln, sondern auf eigens entworfenen Metalltischen und verweist mit dieser angedeuteten Arbeitssituation auf seine Auseinandersetzungsprozesse.

Acht dieser Frauen sind jetzt im Kunsthaus Bregenz ausgestellt und bilden gemeinsam mit Schüttes Architekturmodellen einen perfekten Zweiklang – wenn sie auch in zwei verschiedenen Stockwerken ausgestellt sind. Wie die Frauenplastiken beziehen sich die architektonischen Modelle des Düsseldorfer Künstlers weniger auf die Realität als vielmehr auf Gestaltungstypologien. Nur das Modell für die Skulpturenhalle Neuss war für eine Umsetzung gedacht und wurde gebaut. Alle anderen – Ferienhaus, Bunker oder Wohnhaus – spielen Bauformen durch und weiter bis zur völligen Freiheit von Zweckbestimmtheit. So besteht der Modellsarg nur noch aus einem Gerüstgerippe, das eine farbige Plexiglasplatte in orangerotem Licht erscheinen lässt. Diese Präsentation misst sich beinahe unweigerlich mit den über 300 Architekturmodellen Peter Zumthors, die zwar nicht gezeigt werden, aber zur Sammlung des Kunsthaus Bregenz gehören: Während Zumthor eine künftige Gesamtsituation interpretiert, reduziert Schütte sich auf Haut und Gestalt imaginärer Bauten. Eine Besonderheit stellt seine «Bibliothek (1:1)» dar. Sie ist im Erdgeschoss zu sehen und bleibt aufgrund ihrer Dimension und ihrer Präsentation im Innenraum in der Schwebe zwischen Bau, Skulptur und Modell. Der räumliche Kontext prägt auch den Vergleich der drei Bronzeplastiken im dritten Stockwerk des Kunsthauses mit jenen im Aussenraum: Monumental sind sie immer, aber existentieller muten sie im Innenraum an, wo sie konkurrenzlos ihre Verlorenheit entfalten.

Kunst als Aktionsfeld

«Che fare?» fragte das Kunstmuseum Liechtenstein vor neun Jahren und fokussierte auf das Tun in der Arte Povera, auf die Prozesse und den Anspruch auf Veränderung. Jetzt folgt ein wichtiger, neuer Baustein in der Aufarbeitung der künstlerischen Bewegung.

«Entrare nell´opera» widmet sich ausschliesslich den Aktionen und zeigt die künstlerischen Werke konsequent und gleichberechtigt neben vielen, erstmals aus den Archiven geborgenen Originalmaterialien. Dafür wurde intensiv mit Künstlern, Nachlass- und Archivbetreuerinnen und Fotografen zusammengearbeitet. Viele von ihnen sind noch Zeitzeugen und lieferten das Wissen um die Arte Povera aus erster Hand. Diese umfangreichen Recherchen werden in einem vollständigen Verzeichnis der Azione Povere publiziert, doch vor dem Blick in das geplante Buch, lohnt der Gang durch die Ausstellung. Hier begegnen sich Werk und Dokumentation auf beispielhafte Weise. Sorgfältig wurde vermieden, die Kunst und die Materialien direkt miteinander zu konfrontieren oder gar zu vermischen. Somit wird den künstlerischen Arbeiten keine Präsenz weggenommen und dokumentarische Bilder sind klar also solche zu erkennen. In jedem Ausstellungssaal wurden eigens Archivzonen eingerichtet, in einem Raum sogar auf einer nie zuvor realisierten zweiten Ebene, die in den perfekten White Cubes des Kunstmuseum Liechtenstein eine annehmliche Leseatmosphäre für die bereitgestellte Literatur und einen Überblick aus ungewohnter Perspektive schafft.

Der Rundgang beginnt mit «Aktion und Werk» und zeigt die enge Verknüpfung zwischen Objekt und Tun, sind doch die Objekte für Handlungen entwickelt, entstehen aus ihnen oder bannen den Moment einer Handlung wie Giovanni Anselmos spannungsgeladener «Torsione». «Aktionen und Schauplätze» widmet sich wichtigen Aktionsorten wie dem Aktionsraum 1 in München, der Fernsehgalerie Gerry Schum und dem Piper Pluriclub in Turin. Im dritten Saal wird das im Ausstellungsmotto genannte «Eintreten ins Werk» allen möglich. Interaktive Arbeiten bieten emotionale und physische Einstiege etwa in eines der Spiegelwerke Michelangelo Pistolettos oder als kräftigen Hammerschlag mit dem Schriftzug «Essere» auf eine Bleiplatte von Eliseo Mattiacci. Das vierte Kapitel schliesslich thematisiert mit «Das Theatrale und die Sinne» den szenischen Raum, den jedes Arte Povera-Werk eröffnet: Es schlägt Brücken über die Zeit, zwischen Denken und Sinnen, ins Leben hinein. ks

Sonja Hugentobler, LE DÉJEUNER, 2019

Sonja Hugentobler hat mit LE DÉJEUNER das «Letzte Abendmahl» Leonardo da Vincis für die Kulturlandsgemeinde neu gedacht und modifiziert.

Der Tisch. Ort des Zusammentreffens, der Konversation, der Arbeit, des Essens, des Spiels. Sonja Hugentobler zeigt einen gedeckten Tisch. Dahinter öffnen sich hohe schmale Fenster und sorgen gemeinsam mit seitlichen Nischen für eine lichte, atmosphärische Stimmung. Der durchscheinende, zarte Farbauftrag kontrastiert mit dem Bildaufbau: Die Zentralperspektive gibt einen strengen kompositorischen Rahmen vor.

Nicht von ungefähr erinnert das Bild an eines der berühmtesten Werke der Kunstgeschichte: Leonardo da Vinci malte Jesus und die zwölf Apostel an einem weiss gedeckten Tisch in einem klaren, schmucklosen Raum. Er schuf das Abendmahl als Wandbild für den Speisesaal des Dominikanerklosters Santa Maria delle Grazie in Mailand und legte ein besonderes Augenmerk auf die Blicke und Gesten der Speisenden, auf ihre Handreichungen und den sprichwörtlichen Fingerzeig.

Sonja Hugentobler verzichtet bewusst auf die Figurendarstellungen und eine illustrative Umsetzung der berühmten Vorlage, aber sie erweitert ihr Gemälde gegenüber dem Renaissanceoriginal um grosszügige freie Flächen links und rechts des gedeckten Tisches. Damit leitet sie die Betrachterinnen und Betrachter aus dem dreidimensionalen Raum ins Bild hinein, zur Tafel hin. Diese Annäherung funktioniert von beiden Bildrändern aus und steigert die zentrale Bedeutung des Tisches: Er ist der Treffpunkt, er ist die Metapher für die Zusammenkunft, die weit über das gemeinsame Mahl hinausreicht.

Mit seiner Breite lädt das Bild ein, in Bewegung zu bleiben und währenddessen über gemeinsame Haltungen nachzudenken, über die abendländische Bildtradition, über das kulinarische und kommunikative Angebot, das jede gedeckte Tafel darstellt, über den Wert gemeinsam verbrachter Zeit und ausgetauschter Gedanken.

Sonja Hugentobler wurde 1961 in Chur geboren und lebt und arbeitet seit 2006 als freischaffende Künstlerin im Palais Bleu in Trogen.