Ulrike Kristin Schmidt

Einmal Einhorn, immer Einhorn

Radiergummis, Tassen, Lampen, Tattoos, Torten und Partydekoration sowieso – alles gibt es in Einhorngestalt. Aber warum? Wie ist den Einhörnern solch ein kometenhafter Aufstieg gelungen? Ist es der Versuch die heile Welt im Moment ihres Verschwindens festzuhalten? Ist nicht sowieso alles eine Illusion? Die unbeschwerte Kindheit? Die paradiesische Natur? Die Idylle? Diese Fragen lassen sich am besten in einem Flecken Erde stellen, der unberührt scheint von der Hektik des Alltags, von Zersiedelung und Technisierung, vom Niedergang all dessen, was früher schöner war, also im Weiertal.

Hier wirkt das Insektensterben ebenso fern wie die Monokultur. Hier ist der Bach klar und die Obstbäume sind gesund. Hier darf auch die Kunst sich frei entfalten. Zum sechsten Mal findet in diesem Weiler unweit von Winterthur die Biennale Kulturort Weiertal statt, diesmal unter dem Motto «Paradise, lost» – bezogen auf John Miltons Epos über den Verlust des Garten Edens.

Der Kurator Christoph Doswald hat 25 Künstlerinnen und Künstler eingeladen, vor dieser perfekten Kulisse ihre Arbeiten über das unausweichliche Ende zu zeigen. Beni Bischof verkündet in grossen Lettern auf schwarzem Schild: «The End Is Near». Katja Schenker hingegen lässt «Efa» schmelzen. Die biblische Frau gleicht einem Schneemann, ist allerdings aus Asphalt und wird in der Sommerhitze zergehen. Auch der Affe in einem Gehäuse an einem Baumstamm wird den Sommer nicht überleben. Sandra Knecht hat ihn aus rotem Zucker geformt. Sonne und Regen werden ihm genauso zusetzen wie Insekten. Dauerhafter kommt Peter Kamms «Staubrinnen-Flosse» aus Sandstein daher, aber sie mutet an wie ein Relikt aus längst vergangenen Zeiten. Darin ähnelt ihr «Entasis» von Markus Kummer. Die Betonsäulen am Eingang des Gartens zerfliessen an ihrem unteren Ende und zerbröseln am oberen. Markierten sie einst, als das Paradies noch intakt war, den Übergang zwischen beiden Welten? Dass Übergänge keine physische Präsenz benötigen, zeigt Mirko Baselgia. Seine Arbeit besteht einzig in der Aufforderung barfuss eine selbst gewählte Schwelle zu überschreiten, einmal vor dem Rundgang, einmal danach. Und was passiert dazwischen? Nicht alles löst sich auf. Am Ende sind es doch die Einhörner, die bleiben. Friedlich treiben sie auf dem Weiher. Olaf Breuning hat sie dort ausgesetzt samt Aufblaspuppen: Wer nicht herunterfällt, landet vielleicht doch noch im Paradies. Die Kunst macht´s möglich.

www.skulpturen-biennale.ch

Der gebeugte Mensch

Was für ein Kontrast! Was für eine Konsequenz! Eben noch zeigte das Kunsthaus Bregenz die grossformatigen Bilder der Schweizer Künstlerin Miriam Cahn, präsentierte ihre eindringlichen Blicke auf das Menschsein, auf Intimität, Gewalt und Angst, gemalt mit verschwindenden Konturen, in glühenden Farben, intensiv und archaisch. Nun folgt auf die ausfasernden malerischen Gesten, auf die pudrigen Kreidelinien die dreidimensionale Form.

Gequetscht, zusammengesunken, zerdrückt und immer wieder in menschlicher Gestalt: Ab Mitte Juli werden Arbeiten von Thomas Schütte im Kunsthaus Bregenz zu sehen sein. Auch Schütte zeigt die Menschen nicht heldenhaft, sondern verletzlich und verletzt, isoliert oder auf Gedeih und Verderb aneinander gekettet, verloren und suchend. Schütte ist Bildhauer. Seit Jahrzehnten untersucht er das Bild des Menschen, wie es in vorhergehenden Bildhauergenerationen geprägt wurde und wie es in der heutigen Zeit aussehen kann: Wie lassen sich die Verstrickungen, Zwänge darstellen? Wie steht der Mensch heute da? Und wie seine Kreaturen?

Schütte arbeitet immer wieder für den öffentlichen Raum. In Bregenz begrüsst das «Dritte Tier» die Gäste der Ausstellung. Freundlich blickt es in die Welt, den Robbenschwanz grüssend erhoben, den schweren Oberkörper auf Menschenarme aufgestützt, die in merkwürdigen Pranken enden. Aus seinen Nüstern schnaubt das Tier ein Wölkchen in die Luft. Schütte hat immer auch das Absurde, das Komische in seine Arbeiten integriert und mit dem Ernsten, ja Tragischen verschmolzen. Das Tier ist eine von drei kolossalen Figuren, die während der Ausstellung im Bregenzer Stadtraum gezeigt werden. Die anderen beiden sind «Männer im Matsch»: Ihre Füsse stecken fest, zur Bewegungslosigkeit verdammt harren sie ihres Schicksals.

Im Kunsthaus selbst ist eine Auswahl der architektonischen Modelle Schüttes zu sehen. Auch sie entstehen seit langer Zeit und sind sehr eng mit den Befindlichkeiten des Menschen verknüpft. Betitelt sind sie als Entwürfe für Bunker, Ferienhäuser oder Museen. Im Stockwerk darüber sind Frauenplastiken mit einer Gruppe von keramischen Arbeiten kombiniert: Farbig glasierte Platten sind zu fiktiven Flaggen zusammengefügt und karikieren die bunten Symbole der Nationalstaatlichkeit. Im obersten Stockwerk schliesslich beginnen abermals drei Männer im Boden zu versinken. Sind es Porträts unserer Zeit? Persiflieren die Plastiken die kunsthistorisch etablierten Vorgänger? Bei Schütte ist alles möglich, drum lohnt jede seiner Ausstellungen einen Besuch.

Ab 13. Juli

www.kunsthaus-bregenz.at

Das Eigene im Spiegel des Anderen

Thomas Struth hat zum ersten Mal selbst eine Ausstellung kuratiert. Er zeigt seine eigenen und die Werke anderer Künstler aus der Hilti Art Foundation in einer sehenswerten Schau.

Thomas Struth hat in vielen Museen fotografiert und seine Bilder von Menschen in Betrachtung von Bildern sind inzwischen Ikonen. Sie porträtieren einerseits das Museumspublikum in der einzigartigen Atmosphäre der großen Sammlungen und rücken andererseits die zeitgenössische Wahrnehmung historischer Kunstwerke ins Licht. Aber was passiert, wenn Struth seine eigenen Arbeiten in Beziehung setzt zu den Arbeiten anderer? Wie nimmt er selbst die Werke wahr, wo findet er Schnittstellen?

Struth hatte uneingeschränkten Zugriff auf die zweihundert Werke umfassende Sammlung der Hilti Art Foundation – kein unendlich großes Reservoir, aber ein ergiebiges, wie die aktuelle Ausstellung im Ergänzungsbau des Kunstmuseum Liechtenstein zeigt. Struth wählte 17 Gemälde und Plastiken aus der Zeit vom späten 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart sowie 13 seiner Fotografien aus und knüpft damit ein vielschichtiges und dichtes Beziehungsnetz. So kombiniert er den Moment, in dem die Selbstrepräsentation zweier Touristinnen im Prado auf jene des spanischen Hochadels in Velazquez Gemälden trifft, mit zweien seiner Aufnahmen des Schaltwerkes in Berlin und einem weiblichen Torso von Lehmbruck. Angesichts der in Stein gegossenen Idealfigur geraten die Apparaturen des Schaltwerkes zu grotesken Gestalten, die zwar anthropomorph daherkommen, aber längst jegliche menschliche Dimension überschritten haben. Die Komplexität der Technik steigert sich in Struths Fotografien im nächsten Ausstellungsraum und kippt dort angesichts der Gemälde Klaphecks und Légers ins Absurde. Ist es diese Dominanz einer kaum noch vollständig zu beherrschenden Technik, die nach der idealen Landschaft oder der spirituellen Einkehr suchen lässt? Struth widmet den dritten und letzten Ausstellungsraum den Sehnsuchtsorten und lässt etwa Alberto Giacomettis «Buste d’homme (Eli Lotar II)» in ein vermeintliches Urwaldparadies blicken oder konfrontiert einen trostlosen Großstadtwinkel mit der Sublimität der Rothko-Kapelle. Dabei trifft er jedoch nie dogmatische Aussagen, sondern lässt den Arbeiten inhaltlich und ästhetisch ihren Raum und ordnet sie weder einem Ausstellungsthema noch einer gesellschaftlichen Theorie unter. Mit seiner äußerst sorgfältigen Werkauswahl und -platzierung lässt Struth die Kunst sprechen – der Kurator ist eben selbst Künstler.

Kunstzeitung, Lindinger + Schmid

Schweizer Van Gogh oder eigenständiger Naiver?

Genie, Aussenseiter, Naiver, tragischer Expressionist, Art Brut-Maler – Antonio Ligabue ist mit vielen Klassifizierungen versehen worden. Nun betitelt ihn das Museum im Lagerhaus in St. Gallen als den «Schweizer Van Gogh» und versucht damit eine neue Einordnung in den Kanon der kunsthistorisch etablierten Moderne. Mit der Ausrichtung des Museum im Lagerhaus als Ausstellungs- und Sammlungsinstitution für schweizerische Naive Kunst und Art Brut findet die Positionierung Ligabues zwar bereits auf abgestecktem Feld statt. Dennoch gibt es lohnenswerte neue Ansichten auf ein künstlerisches Werk, das nicht einfach eine schweizerische Variante des niederländischen Postimpressionisten liefert.

Etwas einschränkend wirkt die starke Fokussierung der Ausstellung auf die Biografie Ligabues, auf seine Zeit bei einer Pflegefamilie in St. Gallen, seine Unterbringung im Waisenhaus in Marbach und seine Schulerfahrungen dort, seine Ausweisung nach Italien, die Schwierigkeiten in einem Land, dessen Sprache er nicht mächtig war, und schliesslich seine Einweisung in psychische Anstalten und seine späte Anerkennung. Aber es wird auch der Versuch unternommen, ihn den anderen ungelernten Meistern seiner Zeit an die Seite zu stellen und sein Schaffen aus Ostschweizer Sicht zu bewerten. Die Ausstellung zeigt schlüssige Vergleiche mit dem Thurgauer Adolf Dietrich; sie rekonstruiert, wo und wann Ligabue mit der Appenzeller Bauernmalerei in Berührung gekommen sein könnte; und sie zeigt einige Parallelbeispiele von Arbeiten, die in Heil- und Pflegeanstalten entstanden. Dies alles setzt einen inhaltlichen Rahmen, innerhalb dessen das eigentliche Schwergewicht den ausdrucksstarken, farbenprächtigen Gemälden Ligabues zukommt. So basieren seine Darstellungen exotischer und heimischer Tiere zwar wie diejenigen Dietrichs auf gängigen Sammelbildern und Vorlagenbüchern, doch auch Ligabue gelingt es, sie in seinen Ölgemälden vital, ursprünglich und individuell zu zeigen.

Besonders beeindruckt die ausgestellte Serie der Selbstporträts: die Augen hart zur Seite gerichtet, um die Fehlsichtigkeit zu kaschieren, die Züge markant, der Ausdruck geprägt von einer skeptischen Distanziertheit als Resultat der Lebenserfahrungen Ligabues. In diesen Selbstporträts – mal mit Libelle, mal mit Fliege, mal mit selbst zugefügten Verletzungen – liegt eine eigenständige Kraft, die keine Legitimation durch den oft vorgenommenen Hinweis auf van Gogh benötigt.

Grenze als Konstrukt

Die israelische Künstlerin Ella Littwitz blickt über die Grenzen und das Mittelmeer. In ihrer Ausstellung in der Kunst Halle Sankt Gallen präsentiert sie aktuelle und eigens entstandene Werke.

Das Mittelmeer – Schauplatz alter Heldenepen und aktueller Konflikte, Sehnsuchtsziel von Sonnenhungrigen und Kulturreisenden, Wasserweg zwischen drei Kontinenten und fast zwei Dutzend Anrainerstaaten, Massengrab und Ökosystem – ein Geflecht zwischen Grenzen, Geschichten und Gesellschaften, für das Ella Littwitz ein ebenso einfaches wie eindrückliches Bild gefunden hat: Die israelische Künstlerin (*1982) hat in der Kunst Halle Sankt Gallen Autoreifen aufgehäuft und Geozellen darüber ausgebreitet. Das schwarze, ausfransende Geschwür lässt sich als Negativform des Mittelmeerbeckens lesen, dessen Küsten unzertrennlich miteinander verbunden sind und doch für viele Migrantinnen und Migranten unerreichbar bleiben. Ella Littwitz wohnt und arbeitet in Jaffa-Tel Aviv und erlebt damit nicht nur das Mittelmeer aus nächster Nähe, sondern auch territoriale Konflikte, Propagandapolitik und deren gesellschaftliche Konsequenzen. In diesem schwierigen Umfeld bewahrt sich die Künstlerin einen unabhängigen, kritischen Blick. Ihre Arbeiten setzen sich auf poetischen, erzählerischen, sinnlichen Wegen kritisch mit nationalistischen Ideologien und dem Konstrukt der Grenze auseinander. Neu für die Ausstellung wurde der Bronzeguss «The Promise» produziert. Er ist das detailgetreue Abbild eines Baumstumpfes: Theodor Herzl pflanzte eine Zeder 1898 als Zeichen für jüdische Siedlerinnen und Siedler. Nicht einmal zwanzig Jahre später wurde der Baum, der sich inzwischen als Zypresse erwiesen hatte, niedergebrannt. Dem in einem eisernen Käfig präsentierten Stumpf kommt inzwischen der Rang eines Denk- und Mahnmales zu, den Littwitz durch die Transformation in Bronze einerseits aufzeigt und andererseits ironisiert, denn rational betrachtet werden die verkohlten Überreste eines Baumes instrumentalisiert. Demgegenüber spricht Dittrichia viscosa für sich: Ella Littwitz zeigt einen filigranen Bronzeabguss jener Pionierpflanze, die frisch gerodete Böden im Mittelmeerraum als erste besiedelt, keine anderen Gewächse neben sich duldet und selbst von Tieren gemieden wird.

Ob Littwitz arabische Frauen die Grundrisse alter Mehl- und Walkmühlen in Galiläa auf israelische Tischdecken sticken lässt oder Sand all jener Länder sammelt, in denen Menschen mit israelischem Pass nicht einreisen dürfen, – immer gelingt es ihr unaufgeregt und selbstbewusst das Trennende zu thematisieren und zugleich zu überwinden. ks

Blickwechsel

Seit vielen Jahren arbeiten Beatrice Dörig und Andrea Vogel in St. Gallen. Bisher haben sie jedoch nie gemeinsam ausgestellt. Die aktuelle Präsentation im Projektraum nextex zeigt nun überraschende Parallelen im Werk beider Künstlerinnen.

Ein vergittertes Fenster ist ein Bild des Misstrauens und der Angst. Das Gitter weist ab, aber es schliesst auch ein. Wer drinnen ist, hat keinen freien Blick nach draussen, wer draussen ist, bekommt suggeriert, dass hier etwas oder jemand weggesperrt ist. Diese Ambivalenz bleibt auch dann erhalten, wenn ein Gebäude eine neue Funktion erhält, so wie beim Projektraum Nextex der visarte.ost. Er befindet sich seit anderthalb Jahren im ehemaligen italienischen Konsulat St. Gallen und der frühere Zweck des Gebäudes zeigt sich noch in Schalterkabinen, Fenstern mit Pultöffnung und Aktenschränken und bis vor kurzem in den Gittern im Erdgeschoss. Jetzt sind diese aber verschwunden. Zumindest aus den Fenstern. Für ihre Doppelausstellung mit Beatrice Dörig hat die St.Galler Künstlerin Andrea Vogel die Gitter entfernen und biegen lassen. Die radikale Geste erlaubt nun den ungehinderten Durchblick, lässt den Raum offener erscheinen und fördert zugleich die Kommunikation: Acht Gitter stehen durch die 90°-Biegung an der Ober- und der Unterkante jetzt frei im Raum und bieten sich als Sitzgelegenheit an. Platziert in Ensembles treten sie bereits miteinander in einen Dialog. Zugleich korrespondieren sie mit der grossformatigen Wandzeichnung von Beatrice Dörig. Die Künstlerin, ebenfalls St.Gallerin, arbeitet seit einiger Zeit an grossformatigen Linienzeichnungen, die für sich genommen ein Porträt der Zeit sind. Sie legt Linie neben Linie, der Stift hinterlässt eine Spur, mal enger an der Nachbarlinie, mal etwas weiter entfernt und mitunter entwickeln sich auch Kreuzungen. Dadurch entsteht in der Fläche ein Raum. Wenn nun Beatrice Dörig diese Linien im Nextex auch um Mauerkanten herum und in Nischen hinein und wieder heraus fliessen lässt, evoziert jeder Strich nicht nur im Bildraum die Dreidimensionalität, sondern wird tatsächlich Teil des realen Raumes.

Vogels Transformation der Gitter und Dörigs raumbildende Linien rufen Deleuzes Schrift zur barocken Falte in Erinnerung. Beide Arbeiten erlauben neue, flexible Perspektiven, beide spielen mit der Nähe zum Ornament, bewahren sich eine grosse Autonomie im Raum und funktionieren auf mehreren Wahrnehmungsebenen. So haben Dörigs Linien beispielweise auch einen starken textilen Charakter, und Andrea Vogel hat die geschwungenen Fenstergitter eines kleineren Raumes in ein Bettgestell verwandelt, das nun die ganze Vieldeutigkeit einer eisernen Schlafstatt in sich trägt.

Kisten für Kunst im Dorf

Das Pfingstwochende brachte in Appenzell den «Kleinen Frühling» zum Blühen. Im Dorf verteilt lockten vier Kunstpavillons zu einem Spaziergang.

Was ändern? Der zeitgenössischen Kunst im Dorf Appenzell mehr Präsenz verleihen? Wie gelingt eine Präsenz, um die niemand drum herum kommt, für die keine Umwege nötig sind und keine Ausreden möglich? Der beste Platz dafür ist da, wo in Appenzell die meisten Menschen sind, mitten im Dorf nämlich. Aber genau dort ist es eng. Doch Agathe Nisple, seit Jahrzehnten engagierte Vermittlerin für die zeitgenössische Kunst, hat auf knappem Platz vier Kunsträume ins Leben gerufen. Jeder nur wenige Quadratmeter gross, aber dennoch so dimensioniert, dass darin ein künstlerisches Werk gezeigt werden konnte.

Kunstguckkasten

Wie Guckkästen, Schaubühnen oder Schachteln kamen die vier grossen Holzkisten daher. Sie waren als Stecksystem konzipiert, mit möglichst wenig Verschnitt der Spezialplatten, und werden heute bereits wieder abgebaut und anschliessend als Baumaterial weiter verwendet – ein kurzer Auftritt, aber ein intensiver.

Wer beispielsweise vom Brauereiplatz kommend zum Ortszentrum schlenderte, begegnete der ersten Kiste am Adlerplatz. Hier, wo Roman Signer als Kind lebte und in der nahen Sitter spielte, hatte der Künstler den Holzkubus in ein «Spiel- und Lesezimmer» verwandelt. Er schlug darin einen Bogen von seinen eigenen Arbeiten über die Weltchronik und wieder zurück. Altnordische Dichtung und Prosa bot sich ebenso zur Lektüre an wie der jüngste Band des umfangreichen Werkkataloges. Daneben feierte eine frühe Vulkanarbeit ihre Auferstehung und funktionierte als formales Pendant zur Signers nur fünf Meter entfernten «Drehscheibe Adlerplatz».

Ein paar Dutzend Schritte weiter brachte auch Ursula Palla die Bücher ins Spiel. In ihrer Videoinstallation «Blume und Buch» glitten fallende Bücher über die Wand und verloren dabei ihre Texte und Geschichten. Flüsternd breiteten sie sich im Raum aus und schufen die perfekte inhaltliche Klammer für das Buch-Kunst-Fest.

Veränderung mit Kartoffeln

Etwas versteckt erwartete Markus Müllers Holzkiste ihre Gäste. Der Künstler lud mit den selbst gebauten Sesseln mit Schaumstoffkissen zum Rollentausch ein. Er hatte die Kiste in ein Schauwohnzimmer verwandelt, wie es in grossen Möbelhäusern auf Kundschaft wartet. Während sich dort immer öfter Teenager zu entspannten Treffen verabreden, durfte sich hier das Kunstpublikum betrachten lassen und wie nebenbei über die veränderten Materialqualitäten im Möbelbau sinnieren: Die billigen Spanplatten waren mit aufwendiger Holzimitatmalerei verziert, ein Handwerk, das längst dem Laminat weichen musste, aber ähnliche Oberflächeneffekte hervorbringt.

Der vierte Kunstpavillon schliesslich kündigte sich bereits akustisch an. Muda Mathis und Sus Zwick präsentierten darin ein Versteckspiel mit einem Schopf und riefen zum eigens produzierten «Aufbruch mit Kartoffeln» auf. Wie so oft mit ihren Arbeiten brachte das Künstlerduo das Denken in Schwung. Es fing ganz harmlos an: «Stellen Sie sich vor, Sie sind mit einem Fahrrad unterwegs auf einer grossen Strasse.». Aber «plötzlich haben Sie den angenehmen Wunsch, Ihr Leben zu verändern.» Das ganze gipfelte in einer neu gegründeten Religion, die selbst vor den Haustieren nicht Halt macht. Doch so weit muss es gar nicht gehen. Ideologiefrei und niederschwellig unterbrechen die Kunstpavillons die Routine im Dorf. Sie lassen innehalten und provozieren Perspektivwechsel, also: Veränderung. Ein Impuls, der hoffentlich lange anhält, denn erst in zwei Jahren wird es den nächsten «Kleinen Frühling» geben.

Zwiegespräche unter Kunstwerken

Thomas Struths Werke sind regelmässig in grossen Kunstinstitutionen zu sehen. Nun hat der in Berlin lebende Künstler zum ersten Mal selbst eine Ausstellung erarbeitet. Er zeigt seine eigenen und die Werke anderer Künstler aus der Hilti Art Foundation in einer sehenswerten Schau.

Der Dschungel trägt noch immer den Nimbus der unberührten Natur. Dort, wo der Urwald am undurchdringlichsten ist, wo noch keine Schneisen zu Goldminen oder Rodungen führen, wo noch keines Menschen Schuh seinen Abdruck hinterlassen hat, dort sind Ursprünglichkeit und Unverdorbenheit zu vermuten, kurz: das Paradies.

«Paradise» betitelte Thomas Struth seine 2005 entstandene Serie von Naturaufnahmen. Grossformatige Bilder wuchernder Wildnis, grün, üppig, unberührt, und doch – die Fotografien beweisen es – einer war mindestens hier. Der Künstler selbst hat sich den Dickichten aus Stämmen, Lianen, Blättern und Zweigen genähert und sie in ein Bild übersetzt. Schön. Gerahmte, verglaste Oasen an der Wand.

Struths Fotografien sind ein Fest fürs Auge mit ihren sorgfältig ausgewählten Motiven, der Komposition, den Farben, dem Licht. Der Künstler beherrscht sein Metier. Studiert hat er es von 1973 bis 1980 an der Düsseldorfer Kunstakademie, zuerst bei Gerhard Richter dann bei Bernd Becher, der mit seiner Frau Hilla Becher die Düsseldorfer Fotoschule begründete. Aber in Struths Bildern steckt viel mehr als gutes Handwerk und eine hohe ästhetische Qualität. Der Künstler reflektiert mit jedem Bild, mit jeder Bildserie die Rolle des Menschen in der Welt. Er setzt sich auseinander mit der gestalteten Umwelt, mit der Einflussnahme des Menschen auf diese Welt, aber auch mit den Momenten, in denen es kippt, in denen die Zustände immer komplexer werden und der Mensch seine Schöpfungen nicht mehr vollständig zu kontrollieren vermag.

Dieses ambivalente Verhältnis zeigt sich besonders eindrücklich in der ersten Ausstellung, die Struth selbst kuratiert hat. Unter dem Titel «Composition ´19» lässt er 13 seiner eigenen Werke aus der Vaduzer Hilti Art Foundation mit 17 Gemälden und Plastiken anderer Künstler aus ebendieser Sammlung in einen Dialog treten. Das ist insgesamt eine überschaubare Zahl an Werken, aber umso präziser sind die Gegenüberstellungen. Hier, im Ergänzungsbau des Kunstmuseum Liechtenstein, ist nichts dem Zufall überlassen, oder wie es der Künstler formuliert: «Es gibt für jedes Bild nur einen besten Platz.» Den hat Struth zweifelsohne gefunden.

Für den Einstieg in die Ausstellung im dreieckigen Untergeschossraum des Museums inszeniert Struth ein Terzett: Einem Frauentorso von Wilhelm Lehmbruck folgt eine Fotografie zweier Touristinnen vor Velazquez-Gemälden im Prado, gegenüber antworten zwei Aufnahmen aus einem Schaltwerk in Berlin. Hier treffen sich Selbstinszenierung, Idealgestalt und technische Gerätschaften. In den Dimensionen der letztgenannten kann sich der Mensch verlieren und bleibt doch stets verantwortlich dafür. Das nächste Stockwerk rückt noch näher an die komplizierte Verflechtung von Mensch und Technik heran. So findet hier Fernand Légers tubische Konstruktion ihre Steigerung in einem «Blowout Preventer», einer Apparatur für das umstrittene Fracking, der sein visuelles Gegenüber etwa in einer Abstraktion von Gerhard Richter findet. Im dritten Raum schliesslich spannt sich der Bogen vom profanen Lebensumfeld bis zu den Sehnsuchtsorten, dem Grossen, Fernen, Anderen. Wenn beispielsweise Alberto Giacomettis «Buste d’homme (Eli Lotar II)» in den grünen Dschungel blickt oder ein schäbiger Winkel in St.Petersburg auf die erhabene Rothko-Chapel trifft, beginnt sich das Assoziationenkarussell zu drehen. Thomas Struth erweist sich in dieser Ausstellung als feinfühliger und scharfsinniger Kurator, der nicht einfach die eigenen Arbeiten auf die bestmögliche Weise präsentiert, sondern gekonnt auswählt aus einer Sammlung von Kunstwerken anderer Künstler und sie auf ideale inhaltliche und formale Weise mit seinen eigenen Bildern verschränkt.

Entgegen der Gewohnheit

Getarnt zwischen dem Bekannten kommt das Komplexe daher. Hinter der Verheissung verbirgt sich die Falle. Das Schöne kann jederzeit zum Verstörenden mutieren. «Camouflage» in der St. Galler Lokremise verschreibt sich dem Prinzip der Tarnung ganz ohne Versteckspielchen, dafür mit weitreichenden Bedeutungsebenen.

Punkt, Punkt, Komma und Strich ergeben ein Mondgesicht. Punkt, Strich, Kurve und Zickzack ergeben die ganze zivilisatorische Welt, ihren Überfluss, ihre Künstlichkeit, ihre Austauschbarkeit. Zin Taylor (*1978 Calgery) zeichnet mit einem kleinen Repertoire an schwarzen Linien alles, ausser das Einzigartige. Er zeichnet Zelte, Früchte, Zierrat, aber keine Landmarken. So ist seine zweiteilige Wandarbeit in der Lokremise St. Gallen zwar ein Porträt der Ostschweizer Stadt, entstanden während eines einwöchigen Aufenthaltes vor Ort, vor allem aber ist sie ein Abbild der Beiläufigkeit und Banalität: Ballon, Banane, Birkenstock – alles gibt es überall. Das Besondere ist tief verborgen unter den Schichten des Gleichen.

Es lohnt sich also hinter die Dinge zu blicken, zwischen den Zeilen zu lesen und unter die Oberfläche zu tauchen. Dies ist die gemeinsame Ausgangslage für alle vier Positionen der Ausstellung «Camouflage». Sie bezieht sich damit auf surrealistische Darstellungsformen und Arbeitsverfahren wie beispielsweise die ecriture automatique. So reiht Kasia Fudakowski (*1985 London) schon im Titel ihrer Arbeit «Continuouslessness» Buchstabe an Buchstabe, ohne zwingend bereits auf Sinn zu zielen. Mit Paraventelementen setzt sie die Reihung im dreidimensionalen Raum fort. Keines kann für sich alleine stehen, gemeinsam fügen sie sich zum psychologischen Diagramm einer Beziehung – surrealistisch verrätselt und doch ganz im Heute.

Grace Schwindt (*1979 Offenbach) ist als einzige Künstlerin der Ausstellung mit bereits bestehenden Arbeiten in der Ausstellung vertreten, aber auch ihr «Curtain» ist so perfekt an die Kunstzone der Lokremise angepasst, dass er wirkt, wie dafür gemacht. Die bunten Seidenstreifen bilden eine attraktive visuelle Barriere und schaffen gleichzeitig einen intimen Raum innerhalb der grossen Kubatur. Damit rahmen sie eine zehnteilige Keramik mit märchenhaften Formen und Figuren. Viel profaner kommt «Sabotage» von Catherine Biocca (*1984 in Rom) daher mit Juwelenimitaten in Kleidergestellen und Staubschutzhüllen. Wer hier wen sabotiert oder vielmehr sabotieren sollte, erschliesst sich durch den per Videoinstallation gesetzten Bezug auf Etienne de la Boétie und seine Schrift «Von der freiwilligen Knechtschaft»: Die erste Ursache der freiwilligen Knechtschaft ist die Gewohnheit. Sollte ein Perspektivwechsel noch genügen, um daraus auszubrechen, böte die Ausstellung einen geeigneten Anfang.

Komposition und Konfrontation

«Es gibt für jedes Bild nur einen besten Platz» – Thomas Struth ist für seine Ausstellung in der Hilti Art Foundation keinen Kompromiss eingegangen. Im Erweiterungsbau des Kunstmuseum Liechtenstein in Vaduz zeigt er seine Begeisterung für die Kunst und für deren sorgfältige Präsentation.

Ist der Mensch der grosse Abwesende in den Arbeiten von Thomas Struth (*1954 in Geldern, Niederrhein) oder steht er in deren Zentrum? In der Serie der Museumsfotografien scheint die Antwort klar zu sein, zeigt sie doch Menschen in Betrachtung von Kunstwerken. Porträts liefern diese Bilder allerdings nicht, vielmehr untersuchen sie Präsentation und Repräsentation, Attitüden und Konfrontationen. Beispielsweise in «Museo del Prado 2», Madrid 2005: Zwei heutige Betrachterinnen begegnen zwei Gemälden Velázquez´ und damit verbinden sich zwei sehr unterschiedliche Welten. Diese Verbindungen treibt Thomas Struth nun in seiner ersten selbst kuratierten Ausstellung weiter. Unter dem Titel «Composition ´19» lässt er 13 seiner eigenen Werke aus der Vaduzer Hilti Art Foundation mit 17 Gemälden und Plastiken anderer Künstler aus ebendieser Sammlung in einen Dialog treten. Das ist insgesamt eine überschaubare Zahl an Werken, aber auch darin liegt eine Stärke der Ausstellung. Sie ist nicht überfrachtet in dem Bestreben möglichst viel zu zeigen, sondern inszeniert mit höchstem Augenwerk eine geistreiche Zwiesprache. So ist der Fotografie aus dem Prado ein weiblicher Torso von Wilhelm Lehmbruck an die Seite gestellt: Das grosse Spektrum der Selbstinszenierung trifft auf eine vergeistigte Idealgestalt. Gegenüber hängen zwei Aufnahmen Struths aus einem Schaltwerk in Berlin. Die bunten Apparaturen wirken, als seien sie dem Triadischen Ballett Oskar Schlemmers entsprungen, nur der etwas versteckte Hubwagen offenbart ihre gigantischen Dimensionen. Struth zeigt die Technik nicht um ihrer selbst willen, sondern widmet sich ihrer Ausstrahlung: Was erzählen die Dinge über Aufwand, Besessenheit, Visionen und Begeisterung? In dieses Konzept passen auch die drei Gemälde Konrad Klaphecks, das Bild von Fernand Léger oder die Plastik von Alexander Calder im nächsten Stockwerk. Sie korrespondieren mit Struths Fotografien aus dem Institut für Plasmaphysik, einer Frackingszene und einer südkoreanischen Stadtlandschaft – eine Zusammenstellung, die zwar Erkenntnisse liefert, aber ihnen nicht vordergründig unterworfen ist. Stattdessen bereitet sie zuallererst einmal Sehvergnügen. Das ist der Idealfall: Der lange kuratorische Arbeitsprozess – Struth hat sich über anderthalb Jahre hinweg immer wieder mit der Sammlung der Hilti Art Foundation auseinandergesetzt – verschränkt die Werke visuell und inhaltlich und erlaubt einen ebenso sinnlichen wie gedanklichen Zugang.