Ulrike Kristin Schmidt

Warum Bühler?

«Du kommst an und denkst ‹Was ist das eigentlich?›.» Befremden. Verwunderung. Ratlosigkeit? In Bühler zu landen, war für Harlis Hadjidj-Schweizer weder selbstverständlich noch ein ewig gehegter Wunsch: «Bühler suchst du dir nicht aus, sondern gehst hin, wenn sich eine Gelegenheit ergibt.» Die Künstlerin lebte lange in St. Gallen, hat in Städten wie Genf und Lausanne gewohnt und schätzt das urbane Leben: «Es ist unkompliziert, du gehst aus dem Haus und begegnest Leuten. In Bühler trifft man niemanden so einfach.» Kein Markt, kein Schwimmbad, nicht einmal auf dem Spielplatz boten sich Gelegenheiten andere Menschen kennenzulernen. Harlis Hadjidj-Schweizer streifte mit ihrer Tochter durchs Dorf, oft vergebens, dann fand sie schliesslich doch den richtigen Ort: «Auf der Wiese vor dem Altersheim machte Lyna ihre Saltos und ich kam mit den alten Menschen ins Gespräch. Ich erfuhr viel über das Dorf, auch dass es Vereine für alles Mögliche gibt und Ideen sehr willkommen sind.» So entstand das Geschichtenatelier: Altersheimbewohnerinnen und -bewohner, aber auch andere Interessierte aus dem Dorf oder solche, die weggezogen sind, erzählen aus ihrem Leben; Kinder und Erwachsene lassen sich auf die Geschichten ein, gestalten Bilder, nehmen Teil an Erinnerungen, um sie im Jetzt nochmals neu zu zeigen. Dieser Initiative folgten weitere wie etwa das neu gegründete Kollektiv «Streunender Hund» und seine Ausstellungen. Die Künstlerin ist also angekommen und Kompromisse sind sowieso überall nötig: «Das ‹Aber› gibt es immer, auch in der Stadt.»

«In Zürich ist uns das Dach auf den Kopf gefallen.» Maria Nänny und ihre Familie sind nach Bühler gezogen, denn die Enge der Stadt war zu gross geworden: «Wir haben dort in einer Genossenschaft gewohnt. Das hatte zwar schöne Vorteile: Alle Familien gingen bei den jeweils anderen ein und aus. Aber oft wurde uns das auch zu viel.» Das hat sich mit dem Umzug radikal geändert, denn die nächsten Nachbarn wohnen hundert Meter entfernt: Familie Nänny wohnt in einem Bauernhaus mit umgebauter Scheune in der Rothalde am Dorfrand von Bühler. Hier ist es licht und weit. Die Enge scheint nicht so schnell näher zu kommen. Aber schliesst geografische Ferne die soziale Enge aus? Wie verhalten sie sich zueinander? Kann die Enge auch Qualitäten entfalten? Maria Nänny kennt das Stadtleben ebenso gut wie dasjenige auf dem Dorf. Sie ist in Bühler aufgewachsen, ist nach zwanzig Jahren eine Rückkehrerin: «Die Umstellung war sehr gross, aber ich wusste, was mich erwartet. Und es hilft mir, fort gewesen zu sein.» Viele Menschen im Dorf kennt Maria Nänny noch, aber auch die Netzwerke der vergangenen zwei Jahrzehnte bestehen weiter, nicht zuletzt auch dank der Arbeitswelt: Die Sprach- und Kunstwissenschaftlerin arbeitet in St. Gallen – und will das Flair von Stadt und Land verbinden: «Mit dem neu gegründeten Kollektiv ‹Streundender Hund› wollen wir die Kunst von der Stadt aufs Land holen und an unüblichen Orten zeigen.» Dass so etwas funktioniert, zeigt sich in Ausserrhoden immer wieder. Viele erinnern sich gerne an die Ausstellungen «För Hitz ond Brand» oder «à discretion» – die Neugier ist da, gerade auf dem Land.

Obacht Kultur No. 36 | 2020/1

Bühler b(l)oomt

Zu den Bildern von Mark Staff Brandl

Kräftiges Blau auf hellgelbem Grund. Hingeklatscht, zu grösseren Farbinseln geronnen, in kleineren Tropfen versprengt. Dazwischen das Gelb, in Seen, Fjorde und Buchten gedrängt; je näher am Blau, desto dunkler. Am Bildrand endet die Farbexplosion abrupt. Mit dem Umblättern wechselt die Szenerie ebenso wie die Technik. Eine Handzeichnung zeigt einen Naturausschnitt. Die Umrisse der Schlüsselblume erinnern noch an das Gelb der vorherigen Seite. Ein ins Bild gesetzter Rahmen blendet zwei Haustüren ein: Die Beschriftung verweist auf den Ort. In der rechten Bildhälfte tauchen weitere Zivilisationsspuren auf: ein Zaun, ein Haus, Buchstaben. Mark Staff Brandl spielt mit den Motiven. Er kombiniert Bild und Bild, Bild und Schrift, Zeichnung und Farbe, setzt sie zu Sequenzen zusammen und sprengt damit die Grenzen zwischen Malerei, Comic und Zeichnung. Auch die Schraffuren sind sowohl in der klassischen Zeichnung ein Stilmittel als auch im Comic. Sie gestalten Licht und Schatten, verleihen Zeichnungen Plastizität und Comics Dynamik. Mark Staff Brandl setzt sie nicht nur als Tuschelinien ein, sondern wölbt mit kleinen weissen Strichen die blauen Spuren. Der Grund klärt sich auf der letzten Seite des gefalteten Bildbogens: Die blauen Flecken sind inspiriert von Wassertropfen. Der Hund hat sie von sich geschüttelt und die Farb- und Formdynamik in Gang gebracht.

Mark Staff Brandl (*1955 in der Nähe von Chicago) lebt seit 1988 in der Schweiz und seit 2000 in Trogen. Der Künstler und promovierte Kunsthistoriker unterrichtet unter anderem an der Schule für Gestaltung in St. Gallen. Seine Werke sind in wichtigen öffentlichen Sammlungen vertreten.

Obacht Kultur, No. 36 | 2020/1

Gegen die Gleichgültigkeit

Geradlinig, kompromisslos, engagiert – Steven Parrino hat Stellung bezogen. Sein vielseitiges Werk wird im Kunstmuseum Liechtenstein in der ersten grossen Retrospektive im deutschsprachigen Raum präsentiert. Grundstock der Ausstellung bilden die Arbeiten der Sammlung Rolf Ricke, umfangreich ergänzt durch Leihgaben.

Der Künstler als Spiegel der Gesellschaft – was wie eine zu oft wiederholte Phrase klingt, war für Steven Parrino (1958–2005) Konzept. Er sah sich in der Verantwortung, die Welt zu spiegeln, wie er sie erlebte und wie sie sich im übergeordneten Kontext präsentierte mit ihren popkulturellen Inhalten, ihrem medialen Impetus, ihrem Konformismus, aber auch den Gegentendenzen. Seinen Bildern ist dies auf den ersten Blick nicht anzusehen. Sie ordnen sich in einen Malereidiskurs ein, der in den 1970er und 1980er Jahren nur eine Tendenz kannte: hin zum Nullpunkt, zur völligen Auflösung. Eine Herausforderung für den Kunststudenten Parrino, denn nur, was für tot erklärt worden war, konnte neu gedacht und begonnen werden.

Parrino startet den Neuanfang auf erstaunlich klassische Weise: Farbe auf Leinwand, monochrom. Dann folgt der zweite, radikale Schritt: Die gestaltete Leinwand wird vom Keilrahmen genommen, verdreht, zerknittert, aufgeschnitten und neu aufgespannt.

Das Kunstmuseum Liechtenstein zeigt die Vielfalt dieser «Misshaped Paintings». Die Ausstellung ist nicht chronologisch aufgebaut, sondern folgt thematischen Schwerpunkten. Dies entspricht sowohl Parrinos Arbeitsweise, Werkgruppen parallel und über lange Zeit hin zu verfolgen, als auch seinem inhaltlichen Anspruch: Die Kunst, nicht selten mit deutlichen Bezügen zur Kunstgeschichte, wird zum Ausgangspunkt für Reflexionen speziell zur US-amerikanischen Gesellschaft wie der «Death in America» übertitelte dritte Saal besonders eindrücklich zeigt. So hängt bei «The self Mutilation Bootleg 2», 1988–2003 ein schwarzes, schmales Querformat an der Wand, ein hochformatiges «Slot Painting» mit ovaler Leerstelle dagegen ist herabgerutscht und mit Kratzspuren versehen. Der Vergleich mit einem Altarbild mit leergeräumter Mandorla und mit Predella liegt nahe. «Death in America #6», 2003 basiert auf drei silberfarbenen Leinwänden, zwei davon sind vom Keilrahmen gezogen und liegen zerknüllt und mit Klebeband fixiert am Boden. Zweimal wurde das Bild gehäutet, zweimal ausgezogen, aber selbst wenn es immer so weiter ginge, es bliebe doch alles gleich – die Botschaften sind gut verpackt und nur durch die Titel erschlossen.

Besonders ergiebig für Parrino war die absurde Medienpräsenz Charles Mansons. Mason repräsentiert die Pathologie einer Gesellschaft, die Parrino in seine Rolle drängt: Der Künstler muss Haltung beziehen und legt die gesellschaftlichen Codes offen – mit Bildern, Videos, Musik und seinem ganzen Leben.

Eins aus Drei

Was haben Medardo Rosso, Lucio Fontana und Gotthard Graupner gemeinsam? Oder Wilhelm Lehmbruck und Otto Piene? Die Antwort ist in der Hilti Art Foundation überraschend einfach. Diese Künstler wecken die Lust an der Oberflächenbetrachtung: stumpfweiches Polster hier, wächserne Wangen dort, samtglatter Steinguss da, rhythmisch gesetzte Nagelstruktur dort. Ein radikaler Schnitt kontrastiert mit einem stoffbespannten Kissen, eine multiplizierte Falte mit einer Kinderwange. Alles wogt, flimmert und glänzt so sehr, dass Farbe nicht vonnöten ist: Die Werkauswahl im Untergeschoss des Museumsbaus verzichtet auf starke Töne. Sie vereint Abstufungen von Weiss bis dunklem Ocker und setzt mit Schwarz Akzente. Dieser stark formal motivierten Zusammenstellung unter dem Titel «Epidermis» folgt im nächsten Stockwerk ein inhaltlicher Zugang. Hier steht die «Conditio Humana» im Mittelpunkt. Allerdings umfasst die Werkauswahl hier überwiegend Porträtdarstellungen und zeigt damit vor allem das Bild, das sich der Mensch vom Menschen macht. Die Bedingungen des Menschseins spiegeln sich hingegen in Max Beckmanns «Der Traum des Soldaten», seines Bildnisses einer Zigarette rauchenden Frau oder Georges Seurats «Le tas de pierres». Letztgenanntes Werk gehört mit den Plastiken Medardo Rossis zu den ältesten Werken der Ausstellung und in diesem Saal. Ansonsten liegt der Schwerpunkt hier auf der klassischen Moderne. Im dritten Obergeschoss wird die Auswahl wieder vielseitiger und spannungsvoll. Da treffen Hodler auf Struth, Albers auf Klapheck oder Richter auf Vordemberge-Gildewart. Das Motto dieser Begegnungen ist «Kosmos» und damit ein weit gefasster Begriff. Nichts geringeres als die natürliche und abstrakte Ordnung der Welt wird hier zu fassen versucht. Das geschieht auf eine subjektive und dennoch gültige Art und Weise. Aber ist die Ausstellung nun wirklich eine in drei Kapiteln? Eher handelt es sich um drei unabhängige Präsentationen, die den Schwerpunkt mal auf formale Aspekte, mal auf inhaltliche setzten und einen jeweils unterschiedlichen Charakter entfalten. Alle drei zeugen sie von der aktiven Arbeit mit der Sammlung. Und ein Blick auf die Ankaufsdaten verrät: Die Werke wurden zwischen 2001 und 2019 erworben. Allerdings ist mit Dadamaino nur eine Frau mit einer einzigen Arbeit vertreten. Spiegelt das den Anteil der Künstlerinnen in der Sammlung? Weit entfernt von Quotenforderungen, stellt sich hier die Frage: Sind Künstlerinnen tatsächlich so wenig interessant für die Hilti Art Foundation?

Bäume in der Horizontalen

Entwurzelung, Instabilität, fragwürdige Dogmen – Siobhán Hapaska reflektiert globale Herausforderungen. Ihr Werk ist aber kein vordergründig politisches. Die Künstlerin erweist sich in ihrer ersten Einzelpräsentation in einer Schweizer Institution als experimentelle Plastikerin mit Gespür für Material und Inhalt.

Das Bild des in Filz eingehüllten Beuys mit Kojote und Hirtenstab hat sich tief ins kollektive Kunstgedächtnis eingegraben. Kein Wunder also, dass voluminös aufgeworfenes Tuch ausreicht, um die Erinnerung an «I like America and America likes Me», 1975 zu wecken. Das ist bei den Arbeiten von Siobhán Hapaska (*1963) nicht anders: Das gewölbte, in dicken Falten liegende Gewebe evoziert eingehüllte Körper, unterstützt von Werktiteln wie «Love» oder «Touch». Allerdings verwendet Siobhan Hapaska nicht den von Beuys symbolisch aufgeladenen Filz, sondern Betongewebe, auch als Concrete Canvas bekannt. Auch dieses hat durchaus Symbolkraft, wird es doch unter anderem für Notunterkünfte in Krisengebieten eingesetzt. Allerdings rückt die Künstlerin die Bedeutungsschwere des Materials nicht in den Vordergrund; so kann es zunächst seine stofflichen Qualitäten entfalten: Die Betonleinwand erlaubt geradezu barocke Faltenwürfe, zeichnet sich aber durch eine matte, raue Oberfläche aus. Fügt die Künstlerin Details in rotem Lack oder aus Eichenholz dazu, ergeben sich spannungsreiche formale Kontraste. Diese wiederum vermögen auch auf der inhaltlichen Ebene zu wirken und lassen sich als Bild sozialer Beziehungen lesen. Auch die mit Kunstschlangenhaut beklebten Stahlträger und dazwischen eingeklemmte rote Kunststoffblasen zeugen vom Materialsinn der Künstlerin und weisen zugleich weit über die delikaten Oberflächen und Formen hinaus: Schlange und Apfel vom Baum der Erkenntnis lassen grüssen.

In der Lokremise St. Gallen stellt die irischstämmige Künstlerin aber nicht einfach eine Auswahl ihrer Plastiken in den Raum, sondern inszeniert sie als Teil einer umfassenden Installation. Die Künstlerin hatte die Wahl zwischen einer Ausstellung im klassizistischen Bau des Kunstmuseum St. Gallen oder eben dem ehemaligen Lokomotivdepot und hat sich für die Herausforderung von letzterem entschieden. Auf das Kreissegment antwortet sie mit horizontal festgezurrten Olivenbäumen: Die Eisenbahnschienen im Boden, die Träger, Pfeiler und Raumkanten – all das wird optisch von diagonal gespannten Haltegurten zerschnitten. Ausgerechnet die drei entwurzelten und durch Elektromotoren beständig durchgerüttelten Bäume erweisen sich als zentrale Anker im Raumvolumen. Ihre Botschaft tragen die traktierten, im Mittelmeerraum heimischen Gewächse fast beiläufig mit sich, denn vordergründig agiert Hapaska nie, aber dadurch umso wirksamer.

In der Luft – aus der Luft

Vögel werden gegessen, gefangen, im Zimmerkäfig oder in Massenzuchtanlagen gehalten; und wenn sich die Katze als beliebtestes Haustier über Vögel hermacht, löst dies oft ein Achselzucken aus. Trotzdem: Vögel sind uns nahe, von der Stadttaube bis zum Wortschatz, vom komischen Kauz bis zur Nachteule. Elisabeth Strässle (*1942) hat sich der Vögel angenommen. Sie hat Präparate abgezeichnet, Verhaltensstudien angefertigt, Sonographien des Vogelrufes erstellt. Sie arbeitete mit der Neugierde einer Forscherin und der Freiheit der Künstlerin. Sie besuchte ornithologische Spezialsammlungen, Museen und die Vogelwarte Sempach und entwickelte daraus ihren eigenen «Catalogue d’oiseaux», der weder enzyklopädisch gedacht noch akribisch ausgestaltet wird, sondern von einer persönlichen Faszination erzählt. Im Kunstraum Kreuzlingen stehen Skizzen neben Aquarellen, riesige Gemälde mit schemenhaften Vogelgestalten neben feingliedrigen Studienblättern. Wo die Wissenschaft neutrale Distanz walten lassen muss, kann die Künstlerin dem Wesen der Vögel grossen Raum geben und beispielsweise in einem Porträt eines Kolkraben all das vermitteln, was das Tier an Mythos und Dichtung umgibt. Schwarz auf schwarz beherrscht es die Bildfläche, unheimlich und edel zugleich und fast schon der Prototyp eines Vogels. So steht er auch für den Traum vom Fliegen, der wiederum als inhaltliche Klammer taugt zwischen der Ausstellung im Erdgeschoss und derjenigen im Tiefparterre des Kunstraum Kreuzlingen: Oben die Vögel, unten die Vogelperspektive. Seit über zehn Jahren ist Melanie Manchot (*1966) mit der Kamera in den Alpen unterwegs. Auch sie forscht auf ihre individuelle Weise. Die persönlich geprägten Rechercheergebnisse übersetzt sie in fotografische und bewegte Bilder. Die hochtechnisierte Infrastruktur thematisiert die in London und Engelberg lebende Künstlerin dabei ebenso wie das Verhältnis der Menschen zu Natur und Landschaft wie die zwei in Kreuzlingen ausgestellten Videos zeigen: Während in «Snowdance», 2019 eine Drohne die funktionalen und doch spielerisch anmutenden Bewegungen von Schneefahrzeugen bei der nächtlichen Pistenpräparation dokumentierte, wirkt «Cadence», 2018 wie das stille, ebenfalls aus der Luft gefilmte Gegenstück dazu: Ein dunkles Pferd bewegt sich im Kreis gehend durch den Schnee und hinterlässt eine ephemere Zeichnung. Hier ist wie im anderen Werk der Mensch involviert. Mal bedient er sich der Technik, mal der Natur, immer aber hinterlässt er Spuren im Schnee.

Totgesagte leben länger

Das Kunstmuseum Liechtenstein zeigt Steven Parrino. Es ist die dritte Einzelausstellung eines Künstlers aus der Sammlung Ricke, die dem Museum seit reichlich 13 Jahren gemeinsam mit dem Kunstmuseum St. Gallen und dem Museum Moderner Kunst Frankfurt am Main gehört.

«Dr. Frankenstein der Malerei» – der Künstler Steven Parrino selbst bezeichnete sich so. Er sah sich als einer, der aus Leichenmaterial etwas Neues macht; freiwillig, erst recht und gleich zu Beginn seiner Künstlerkarriere. Als er nämlich an der New Yorker Kunstakademie studieren wollte, konnte er sich nur zwischen Bildhauerei oder Malerei entscheiden. Aber von letztgenannter wurde ihm dringend abgeraten: Die sei doch sowieso schon tot. Also stürzte sich Parrino in die Arbeit, denn was tot ist, kann neu belebt werden.

Das war 1979 und für den 1958 in New York geborenen Künstler der Beginn einer fruchtbaren Auseinandersetzung. Deren Ergebnis zeigt das Kunstmuseum Liechtenstein jetzt in der ersten Parrino-Retrospektive im deutschsprachigen Raum. Höchste Zeit also für ein künstlerisches Werk, dass durch den Unfalltod seines Urhebers 2005 ein zu frühes Ende nahm. Hochaktuell ist es trotzdem, sowohl ästhetisch als auch inhaltlich.

Untergang und Neuanfang

Steven Parrino entwickelte seine Bildsprache in einer Zeit, in der die US-amerikanische Gesellschaft immer stärker von einem medial gesteuerten Konformismus geprägt war. Alternative Lebenshaltungen wurden an den Rand gedrängt. Diese Gegenkultur sah den Weltuntergang oft als einzige Lösung für einen grossen Neuanfang. So auch Parrino. In jeder einzelnen seiner Arbeiten ist sowohl die Metapher des Untergangs enthalten als auch eine neue kreative Kraft. In den «Slot Paintings» ist beispielsweise eine Fläche inmitten des Bildes ausgespart. Was zunächst wie ein Loch, eine Fehlstelle daherkommt, verbindet die Zone vor mit derjenigen hinter dem Bild und eröffnet damit einen neuen Raum. Oder die «Bent Paintings»: Ihr Bildträger ist in den Raum hinein gefaltet. Der zerstörerische Knick entpuppt sich als raumbildender Kniff.

Roh, rau, unangepasst

Am eindrucksvollsten und bekanntesten sind die «Misshaped Paintings»: Parrino bemalte die aufgespannte Leinwand mit einem einzigen Farbton. Dann löste er sie vom Keilrahmen und spannt sie neu wieder darauf, allerdings zusammengerutscht, zerknittert, verdreht, verzogen, geknickt. Die Leinwand franst aus, reisst, muss geklebt oder geheftet werden. Die Farbe blättert teilweise ab und verschwindet hinter dem Keilrahmen, stattdessen ist die unbemalte Leinwand zu sehen. Immer wieder kommt silberfarbenes Klebeband zum Einsatz und unterstreicht das Rohe, Raue, Unangepasste der Kunst Parrinos.

Tod in Amerika

Das Kunstmuseum zeigt all diese Werke nicht in einer chronologischen Abfolge, sondern unter formalen und thematischen Gesichtspunkten. Das entspricht Parrinos Arbeitsweise, Werkgruppen parallel und über lange Zeit hin zu verfolgen. Die inhaltlichen Schwerpunkte wie «Dancing on Graves» oder «Death in America» entstammen den Bildtiteln. Das Kuratorenduo Friedemann Malsch und Fabian Flückiger erklärt dazu: «Die Werktitel eröffnen eine neue Bedeutungsebene.» So sind Bezüge zur Filmindustrie oder zum Massenmörder Charles Manson nicht etwa Interpretationen der Kunstwissenschaft, sondern tatsächlich in den abstrakten Bildern enthalten: «Parrino interessierte die Gesellschaft und ihre Perversionen.» Er muss keine Abbildungen davon zeigen, sondern weckt etwa mit dem Titel «Bazooka», einer Panzerfaust, die Erinnerung an Kriegseinsätze der US-amerikanischen Streitkräfte in Korea oder Vietnam.

Die Ausstellung zeigt eindrücklich, wie Steven Parrino mit seiner Kunst Position bezog, aber niemals plakativ oder belehrend agierte. Obgleich ungegenständlich sind seine Gemälde voller Ausdruck und Engagement. Und sie entfalten selbst in den neutralen, weissen Sälen des Kunstmuseum Liechtenstein und in der klassischen Hängung eine unbändige Energie.

Keine Trauer ohne Rose

Bunny Rogers zerlegt im Kunsthaus Bregenz den Trauerkult

Ein Meer aus Zellophan bedeckte den Boden vor dem Buckingham Palace: Diana, die ehemalige Kronprinzessin, tot. Tausende und Abertausende Menschen wollten ihre Emotionen ausdrücken. Aber wodurch? Wie lässt sich in säkularisierten Zeiten trauern? Wie Anteilnahme beim Unfalltod einer Person des öffentlichen Lebens zeigen? Wie Betroffenheit?

Die Trauer um die «Königin der Herzen» war in ihrer materiellen Präsenz zwar besonders ausufernd, ist aber längst kein Einzelfall. Blumen, Lichter und Plüschtiere künden immer wieder vom verzweifelten Wunsch der Menschen, sich zum Tod Anderer zu äussern, seien es prominente Verstorbene oder die Opfer von Anschlägen oder grosser Unglücke. Dieses kollektive Trauervokabular ist trotz rasanter gesellschaftlicher Veränderungen recht stabil und weicht sogar auf sogenannten Onlinefriedhöfen nicht wesentlich ab von etablierten Ritualen. Auch virtuell werden Trauerkerzen gespendet, Herzen und Rosen zum Anklicken angeboten. Und weil die Trauersitten bei aller Heterogenität einander so ähnlich sind, funktioniert Bunny Rogers´ Installation im Kunsthaus Bregenz universell und unabhängig von der persönlichen Ausgangssituation der Künstlerin. Zwar stellt sich die 30jährige US-Amerikanerin selbst als Verstorbene im Erdgeschoss des Ausstellungshauses dar, aber das glatte, verjüngte Gesicht passt bestens zur app-gesteuerten Porträtretusche – jede Individualität ist getilgt.

Effektvolles Gedenken

Wieder einmal wird das Kunsthaus Bregenz seinem Ruf gerecht, einzigartige Installationen mit grosser Geste zu präsentieren. Für Bunny Rogers´ «Kind Kingdom» wurden keine Mühen gescheut, kein inszenatorischer Aufwand kleingerechnet. Diesmal ist das Foyer in Dunkel gehüllt und mit einer – inzwischen freilich recht zertretenen – Rasenfläche ausgelegt. Effektvoll strahlt blaues Licht auf einen Hügel aus getrockneten Rosen, manche in Zellophan eingepackt, und blauschimmernden Schokoladenherzen. Ein blumenumranktes Bildnis zeigt die Künstlerin in jugendlichem Alter, stellvertretend für alle, die sich mit dieser Trauerkultur identifizieren wollen. Wohin diese Kultur führt, zeigt die Künstlerin im ersten Obergeschoss etwas zu deutlich, deshalb ist diese Etage die schwächste in der gesamten Ausstellung: Die Trauerfeier ist vorüber, anstelle des Rosenhügels türmen sich schwarze Abfallsäcke. Pappteller, Dosen, verschrumpelte Luftballons sind auf dem Rasen verteilt. Leere Flaschen und süsslicher Geruch zeugen von einem alkoholgetränkten Gelage – so sieht die Ohnmacht gegenüber dem Tod aus, sehr explizit, sehr detailverliebt. Abstrakter kommen die in Betonpfeiler gegossenen Rosen und die Pappsärge im zweiten Obergeschoss daher. Umgeben sind sie von Absperrgittern, in die mal Klebebänder, mal Satinschleifen eingeflochten sind; die profane Wirklichkeit und die Sehnsucht sie zu negieren sind eng verknüpft.

Kunsthaus als Duschraum

Im obersten Stockwerk des Hauses schliesslich gelingt der Künstlerin die stimmige Synthese all ihrer Aussagen. Wohl noch nie in der Geschichte des Kunsthauses wurde die Architektur Peter Zumthors krasser umgedeutet. «Locker Room» verwandelt die klare Strenge des Raumes in eine Gemeinschaftsdusche. Plötzlich geht das diffuse Licht eine Symbiose ein mit dem im Raum verteilten Dampf und der Beton wird zur schlüssigen Folie für die gefliessten Wände in gelb und beige. Die Duschköpfe tropfen und Wasserlachen stehen auf der riesigen gefliessten Bodenfläche. All das steigert die Brisanz der Assoziationen beginnend bei der Massenreinigung über die Massenabfertigung bis hin zur Massensäuberung.

Das Aussehen des Duschraumes bezieht sich auf jenen der Columbine High School in Littleton. Der Amoklauf dort vor 21 Jahren gehört zu den Kernthemen der Künstlerin, findet sie doch darin das ganze Spektrum der Trauerkultur: vom Verlust nahestehender Menschen über das Trauma der Überlebenden, die kollektive Erinnerung, das offizielle Mahnen und Gedenken bis hin zur Faszination, die auch oder gerade die grauenhaftesten Ereignisse mit einer hohen Zahl Toter ausüben.

Transformiertes Kulturgut

Sonnenuhr, Sternenkarte, Statue, Skarabäus – jahrtausendealte Artefakte wie diese werden in Nationalmuseen stolz und ehrfürchtig präsentiert, werden wieder und wieder erforscht und prägen das heutige Bild früher Hochkulturen. Iman Issa (*1979) fotografiert diese Kulturzeugnisse seit fast einem Jahrzehnt in Museen auf der ganzen Welt. Die in Ägypten geborene und in Berlin lebende Künstlerin interessiert, wie solche national bedeutsamen Objekte gezeigt und für politische und gesellschaftliche Zwecke instrumentalisiert werden. Aber sie begibt sich nicht in die Rolle einer Richterin über diese Präsentationsweisen, sondern deckt sie mit subtiler künstlerischer Geste auf. Issas aktuelle Ausstellung im Kunstmuseum St.Gallen – die erste Einzelausstellung in einem Schweizer Museum – kommt geradezu klassisch daher: Kostbar anmutende Objekte stehen sorgsam verteilt einzeln im Raum. Jedes hat die Aura eines Solitärs und doch kommunizieren sie miteinander durch formale Parallelen wie Farbigkeit, Material, Form, Sockel oder Verzicht auf letzteren. Eine weitere Klammer bilden die kurzen Wandtexte, die jedem Objekt zugeordnet sind. So ist beispielsweise neben der «Sonnenuhr», bestehend aus einem hoch aufragenden, zweifach gewinkelten Messingstab mit einer kleinen Messingscheibe, zu lesen: «Im Gegensatz zu den damals in Europa verbreiteten Modellen wurden die meisten erhaltenen Exemplare vertikal aufgestellt. Sammlung des International Museum of Ancient Arts and Culture». Die Beschreibung lässt ebenso viel offen, wie sie preisgibt. Iman Issa legt mit vagen Herkunftshinweisen und den kurzen Erläuterungen Spuren aus, die zwar nicht zu konkreten Vorbildern für ihre Werke führen, die aber das kollektive Gedächtnis aktivieren und mit zeitgenössischem Kulturgut verbinden: Die Beschreibungstexte verweisen auf historische Quellen, ihr Sprachduktus ist zeitgenössisch – eine Synthese, die auch die Plastiken auszeichnet. Die Künstlerin verwendet archetypische Formen wie Kegel, Zylinder oder Pyramide und kombiniert sie mit aktuellem Gestaltungsvokabular. Beispielsweise besteht «Heritage Studies, #27», 2017 zu einer Hälfte aus einer schwarzen Kuppelform, zur anderen erinnert sie an die weissen Deckel von Sprührahmdosen. Beiden Hälften sind wie jedes der Werke mit grosser Sorgfalt und Präzision erdacht, gefertigt und inszeniert. So verwandelt die Ausstellung das Kunstmuseum St.Gallen in das künstlerisch reflektierte Nachbild eines Nationalmuseums.

Die Linie als Ding und Metapher

Was wäre die Kunst ohne die Line? Ist nicht selbst der Punkt der potentielle Anfang einer Linie? Und die Kante eines dreidimensionalen Körpers? In der Kunst Halle Sankt Gallen wird das Verständnis der Linie ausgeweitet. In den Werken von fünf Schweizer Künstlerinnen und Künstlern erscheint die Linie als Grenze, als Grat, als Strich – oder gar nicht.

Eine Linie kann jede Gestalt annehmen. Sie kann zum Ornament verbunden, zur Fläche verdichtet werden, sie kann die Welt beschreiben, und kann sie auch verändern, je nachdem, wer den Stift, den Marker, die Feder in der Hand hat. Und Linien sind auch dort zu finden, wo sie nicht mit einem Zeicheninstrument gezogen werden. So existieren sie als unsichtbares Hindernis zwischen zwei Ländern oder als Barriere im Kopf. Diesem grossen Spektrum begibt sich die Kunst Halle Sankt Gallen auf die Spur. Wie schon in vergangenen Gruppenausstellungen ist die Auswahl der Künstlerinnen und Künstler eine subjektive. Die Schau versucht auch gar nicht erst einen Anspruch auf Vollständigkeit einzulösen oder ein Bild einer Generation zu entwerfen, auch wenn alle Beteiligten in den 1980er-Jahren geboren und in der Schweiz aktiv oder an schweizerischen Kunstschulen ausgebildet worden sind. Wer Gemeinsamkeiten sucht, findet sie in der grossen Geste und den schieren Ausmassen der Arbeiten. Sie sind raumgreifendend auch dann, wenn sie eigens für die Ausstellung realisiert worden sind wie Marine Juliés riesige Wandzeichnung. Die Künstlerin hat mit tiefblauen Linien einen figürlichen Kosmos entwickelt, indem Sterne gleichzeitig Hände sind und Brustwarzen zu Augen werden. Die Linie ist zwar überdeutlich, aber die Grenzen zwischen den Geschlechtern und Dingen verwischen umso mehr. Bei Simon Paccaud sind die Linien tief eingegraben in Betonquader und erinnern an die lange Geschichte der in Wände gekratzten Graffiti: Er ritzt eine Tafelrunde in die eigens errichtete Mauer, die wiederum selbst eine Linie im Raum bildet. Simone Holliger ist mit einer Werkgruppe präsent, der Grossteil davon im schmalsten Raum der Kunst Halle. Dessen gestreckte Dimensionen und die Enge nutzt sie gekonnt für ihre fragilen Papierplastiken. Hier bildet jede Falte, jeder Knitter, jede Kante eine Linie; aber eigentlich funktionieren sie auch ohne diese thematische Klammer sehr gut. Gedrängt ist es auch im letzten Raum, hauptsächlich besetzt vom überaus heterogenen Werk von Linus Bill und Adrien Horni. Beide arbeiten im Kollektiv, verweigern sich also sogar der Linie der Autorschaft und trennen auch nicht zwischen Druckgrafik und Malerei oder Plastik und Gebrauchsobjekt. Das ist wild, unbefangen und manchmal komisch, aber linear ist es nicht. Für klassischere Vorstellungen von Linien empfiehlt sich dann doch die «Poesie der Linie», eine aktuelle Ausstellung italienischer Meisterzeichnungen im Kunsthaus Zürich.