Ulrike Kristin Schmidt

Eins nach dem anderen – der Titel von Sam Porritts (*1979) erster institutioneller Einzelausstellung in der Schweiz deutet eine Reihenfolge an: One Thing After Another (Drawings 2005–2025). Aber seine Schau in der Kunst Halle Sankt Gallen mit Zeichnungen zwei Jahrzehnten liefert weit mehr als eine chronologische Ordnung. Die Blätter sind zu einer grossen Installation verbunden: Eine auf halber Wandhöhe montierte hölzerne Zierleiste sorgt als räumliches Element für Verbindung und Trennung. Unterhalb dieser spielerisch gesetzten Linie hängen gerahmte Einzelwerke, darüber sind ungerahmte Blätter dicht platziert. Das Auge springt wieder und wieder über die gedrechselte Leiste hinweg und entdeckt Verwandtschaften in Form, Komposition und Strich. Manches fügt sich zu kleinen Serien, anderes ist zu grossen Konvoluten angewachsen wie die die schwungvoll zu Papier gebrachten Charakterköpfe oder die farbigen Muster und verschlungenen Ornamente. Porritt probiert aus, zeichnet schnell mit Tusche und Pinsel, arbeitet langsam mit Wachsmalkreiden, variiert, erfindet. Täglich, unermüdlich lässt der in Zürich lebende Künstler Blatt auf Blatt folgen und blickt zugleich voller Ironie auf seine Praxis: In Duty of Care (2020) wischt ein kleiner Schwenkarm mit einem Radiergummi unaufhaltsam eine Zeichnung nach der anderen vom Tisch: Der Stapel wird kleiner, aber die Zeichnungen verschwinden nicht, sie segeln zu Boden und breiten sich dort aus – sie sind überall. Kristin Schmidt

Sam Porritt, One Thing After Another
Kunst Halle Sankt Gallen, bis 15.2.2026
k9000.ch

2014 war an der Architekturbiennale in Venedig ein Modell von Jacques Tatis modernistischer Villa für seinen Film «Mon Oncle» zu sehen. Das Haus, im Film Quelle einigen Ungemachs, war in der verkleinerten Version ein Publikumsliebling. Genauso könnte es den Schollen von Lutz & Guggisberg ergehen. Das Künstlerduo präsentiert in der Bechtler Stiftung, Uster über ein Dutzend Stadtsituationen und Villen in verkleinertem Massstab: Letztere hängen von der Decke, ihre Treppen führen ins Nichts. Die urbanen Landschaften hingegen sind wie die Autos der Tuningszene tiefer gelegt und können somit aus der Vogelschau betrachtet werden.
Die Verwandtschaft der Schollen mit Architekturmodellen ist augenscheinlich und wird sogleich wieder unterlaufen. Hier ist alles bunter, unangestrengter, lustvoller. Lutz & Guggisberg imitieren die Architekturwelt nicht, sie persiflieren. Bei ihnen werden Bumerangs zu weit auskragenden Flachdächern in einer Landschaft. Deren Struktur besteht aus einer Autositzauflage und Blähtonkugeln. Ein alter Staubsauger wird zur Architekturikone, orangefarben wie die Innenarchitektur der 19070er. In dieser Welt ist nicht nur die zweite, sondern sogar die dritte Röhre längst fertig. Doch sie ist schon wieder verstopft: Fusseliger, schwarzer Kunstpelz zwängt sich durch die Tunnel und quillt auf der anderen Seite wieder heraus. Toitoi-Kabinen und Robidogs sind grob zusammengekleistert – wer braucht schon Perfektion, wenn das Unvollkommene Spass macht? Zwischen all den Kinkerlitzchen, den Wattestäbchen, den Drumsticks und den zweckentfremdeten Plastikgehäusen lungern Wesen aus Knete herum und zeigen: Diese Stadt funktioniert. Auch Titel wie «Scholle mit weissem Turm und auslaufendem Feld» (2025) oder «Scholle mit Verdichtungsvorschlägen aus Keramik und gutem Plastik» (2025) suggerieren seriöse Stadtplanung und unterlaufen sie zugleich; denn was, wenn das Feld tatsächlich ausläuft oder das Plastik vielleicht doch böse wird? Lutz & Guggisberg nehmen die grossen Würfe des Brutalismus aufs Korn, unterlaufen den Gigantismus der Grossstädte, und Constant Anton Nieuwenhuys´ utopisches «New Babylon» brechen sie auf die Realität herunter. Mit ihren akribisch komponierten Szenerien sind sie in jederlei Hinsicht auf der Höhe der Zeit, denn viele der verwendeten Materialien und Dinge sind gefunden und wiederverwendet, der eingestreute Trash sorgt dafür, dass es nie zu idyllisch wird. Auch die Digitalisierung wird nicht ausgeblendet: Verpixelte Bilder flimmern über Screens zwischen Hochbauten, dazu breitet sich ein Sound gemischt aus analogen und elektronischen Klängen im Raum aus. Und auf dem Rückweg von der Bechtler-Stiftung zum Bahnhof Uster ist der Blick geschärft für die architektonischen Setzungen im Zellweger-Park und für die Bemühungen, neben dem gewachsenen Stadtkern ein neues, lebenswertes Quartier auf dem Reissbrett zu entwerfen.

Lutz & Guggisberg/Schollen aus der Vogelschau
Bechtler Stiftung, Uster, bis 26. April 2026
bechtlerstiftung.ch

Anna Hulačová ist gelernte Tischlerin, studierte Bildhauerin und geprägt durch die landwirtschaftliche Arbeit ihrer Familie. In ihren Werken verwebt sie das weitergegebene bäuerliche Wissen und Erleben mit Referenzen an die Antike. Besonders interessieren sie Bienen als Nutztier mit langer Geschichte und mythologischer Aufladung. Im Kunstraum Dornbirn fügt sie bestehende und neue Arbeiten zu einer stimmigen Inszenierung.

Anna Hulačová imkert. Die Künstlerin hat in ihrem Garten sieben Bienenstöcke. Um den Honig geht es ihr allerdings nicht, den lässt sie ihren Bienenvölkern. Sie integriert die Waben in ihr Werk. Betonfiguren der Bildhauerin haben statt eines Gesichtes eine Höhle im Kopf oder eine Öffnung im Leib. Im Garten platziert, sind sie eine geeignete Baustatt für Bienen: Ausschwärmende Völker füllen die Leerstellen mit ihren Waben auf. Im Kunstraum Dornbirn zeigt Anna Hulačová jetzt mehrere dieser Figuren. Die Gestalten sind durch ihr Tun – säen, mähen, sicheln – als bäuerlich charakterisiert. Der Beton ist einfach ausgeformt, Gliedmassen und Kleidung sind nur grob herausgearbeitet, umso stärker treten die kleinteiligen Wabenstrukturen in Kopf und Körper hervor. Anna Hulačová verbindet zwei konträre Materialien. Der graue Beton, omnipräsenter Baustoff mit schlechter Klimabilanz, trifft auf Wachs – weich, organisch und von warmer Farbe. Dieser Kontrast steht für ein grundsätzliches Interesse der Künstlerin: «So zeige ich die Spannung zwischen dem Vergangenem und der Gegenwart, zwischen Idealisierung und Industrialisierung. Zugleich liegt in dieser Verbindung die Balance zwischen Dystopie und Utopie.»

Antike Legenden als Warnungen für heute

Werden und Vergehen, Katastrophen und der Weg aus ihnen heraus sind Hulačovás zentrale Themen. Sie schöpft dafür sowohl aus der eigenen Familiengeschichte als auch aus dem intensiven Studium antiker Quellen: «Meine Arbeit ist inspiriert von der antiken Vorstellung der ‹Bugonie›. Sie war im alten Griechenland und Rom verbreitet, es existieren aber auch Bilder aus dem Mittelalter und dem 17. Jahrhundert. Man glaubte, dass aus dem verwesenden Körper eines toten Rindes ein Bienenvolk von selbst entstehen könnte.» Die Künstlerin bezieht sich dabei vor allem auf Vergil. Im vierten Buch seines Lehrgedichtes «Georgica» behandelt er die Imkerei und den Aristaios-Mythos: Der Gott stellt Eurydike nach, sie flieht, tritt dabei auf eine Schlange und stirbt durch den Biss. Ihre Schwestern rächen sie, indem sie Aristaios´ Bienen sterben lassen. Als er jedoch Rinder am Grab Eurydikes opfert, sind die Tierkörper kurz darauf voller Bienen. «Anhand von Vergils ‹Georgica› arbeite ich die Parallelen heraus zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart,» so Anna Hulačová. «Die Bienen stehen für die Erneuerung. Darum geht es: die Balance wiederherzustellen. Bereits bei Vergil werden ökologische Katastrophen beschrieben, die sich als Warnungen für heutige Zeiten lesen lassen.» Aber nicht nur das Bienen-, oder allgemeiner Insektensterben verbindet die Antike mit der heutigen Zeit. Anna Hulačová arbeitet weitere Parallelen heraus.

Enteignungen in der Antike und im 20. Jahrhundert

Die Künstlerin ist im ländlichen Tschechien geboren und aufgewachsen. Ihre Familie war von den Enteignungen im Zuge der sozialistischen Kollektivierung betroffen: Seit der Bodenreform prägen riesige landwirtschaftliche Flächen das Landschaftsbild. Die Familien verloren den Kontakt zu ihrer Scholle, ihren Wurzeln: «Für die einzelnen Bauernfamilien war die Kollektivierung ein drastischer, ja dramatischer Einschnitt, aber gesamtgesellschaftlich gesehen, glaubte man an eine bessere Zukunft. Jetzt – in der Rückschau – sehen wir die Auswirkungen dieses Fortschrittsglaubens, dessen Teil wir waren und sind.» Diese Ambivalenz verknüpft die Künstlerin in ‹Underworld and Confiscation› (2025) mit formalen und inhaltlichen Verweisen auf die Antike. Das Werk steht im Kunstraum Dornbirn frei im Raum. Die eine Seite gleicht einem Relief: Gesichtslose Figuren ernten Getreide und tragen die Garben davon. Die Oberfläche der Gestalten ist nahezu plan, aber dank eines mehrfach abgestuften Umrisses treten sie dynamisch aus der Fläche heraus. Das Relief ist inspiriert von Trajanssäule, so Anna Hulačová: «Es gibt dort ein Detail, wie Soldaten Feldfrüchte ernten. Ich habe die Morphologie der Figuren jedoch transformiert: Sie sind abstrahiert und die Ästhetik der sowjetischen Monumente überführt, denn wie die Sowjets konfiszierten die Römer das Land und ernteten die Felder ab.» Die Künstlerin verweist hier wieder auf Vergil, dessen Familie von der Landverteilung in Cremona und Mantua an 200.000 Kriegsveteranen betroffen war und die von ihren Ländereien zunächst vertrieben wurde.

Hirtenidylle und Traktoren

Mit «Bucolica» wählt Anna Hulačová für ihre Schau in Dornbirn einen Titel einen Begriff, der im Kontrast zu den radikalen Eingriffen ins bäuerliche Leben und die Landschaft steht. Die bukolische Landschaft ist der Idealzustand. Auch Vergil schildert ihn in seinen Hirtengedichten als Gegenbild zu Streit und Vertreibung. Hulačová wählt als Bild für diese Ambivalenz den Granatapfel: Auf der Rückseite von ‹Underworld and Confiscation› platziert sie einen Granatapfelzweig über einem Fragment eines Traktormotors. Die Früchte symbolisieren in der Antike die Unterwelt und stehen zugleich für die Hoffnung. Markanter noch als diese Metapher sind erneut die aufeinander treffenden Materialien: Inmitten des Betons ist der Granatapfelzweig aus Holz geschnitzt und von Bienenwaben besetzt. Holz stammt wie Wachs aus der handwerklichen Tradition. Anna Hulačová hat Holzbildhauerei studiert und in diesem Medium begonnen zu arbeiten. Mit der Zeit nahm der Beton mehr und mehr Raum ein, aber seit einem Jahr schnitzt die Künstlerin die Holzelemente für ihre Werke vermehrt wieder selbst. Und sie zeichnet. Lineare und fein schraffierte Zeichnungen auf Blech sind Bestandteil ihrer dreidimensionalen Arbeiten. Die Sujets sind dabei sowohl abstrakt als auch gegenständlich, sie können das Muster einer Hose sein oder ein ausgeleerter Krug in einem Kornfeld: «Ich nutze die Zeichnungen als Teil des Betons. Sie ermöglichen mir Schattierungen und versteckte Details.» Und sie tragen in ihren Grauwerten zum monochromatischen Gesamtbild der Ausstellung im Kunstraum Dornbirn genauso bei wie die Installationen aus Metall: Erstmals zeigt Hulačová architektonisch beeinflusste Arbeiten in Gestalt von Silos und Lagerhäusern aus Blech. Solche Baukörper sind in agrarwirtschaftlich geprägten Gegenden typische Bestandteile der Landschaft.

Vom Niedergang zum Aufbruch

Die Künstlerin bezieht sich dabei auch auf Le Corbusier, für den die Zweckbauten Leitbilder der Moderne waren und der sie in Analogie zu antiken Tempeln setzte. Zwischen diesen Architekturelementen platziert die Künstlerin drei Menschen beim Säen. Mit ihrer reduzierten Form und der typischen Geste schlagen sie mühelos einen Bogen durch die Kunstgeschichte über Breughel bis zu Van Gogh und lassen in ihrem Gleichschritt, ihrer identischen Bewegung auch die Kollektivierung wieder anklingen. Aber ihnen fehlen die Hände. Die Dysfunktionalität steht der Automatisierung gegenüber: Maschinen haben in Hulačovás Werken einen festen Platz. Und auch hier gelingt es ihr, zwei Seiten zu vereinen: In ‹Tractor Engine› (2022) beispielsweise integriert sie in ein Motorfragment aus Beton ein Keramikrelief, das Samen und Samenkapseln zeigt, und berichtet dazu Biografisches: Bei der Enteignung hatte ihr Grossvater seine Maschinen demontiert statt sie abzugeben. Die Einzelteile liegen noch immer auf dem Grundstück, sind jedoch überwuchert: «Die Maschinen können ein Haus für die Pflanzen sein.» – aus dem Niedergang kann Neues entstehen. So dystopisch die Inszenierungen von Anna Hulačová zunächst wirken, die natürlichen Materialien und handwerklichen Details bergen einen optimistischen Blick: Ökologie und Landwirtschaft, Zivilisation und Natur, Tradition und Fortschritt müssen einander nicht ausschliessen – in ihre dialektische Erzählung integriert die Künstlerin eine hoffnungsvolle Dimension.

Anna Hulačová (*1984 in Sušice, Tschechische Republik) studierte an der Akademie der Bildenden Künste Prag. Auslandssemester und -stipendien führten sie an die Gray School of Art, Aberdeen, die Fondation Albert Gleizes, Moly-Sabata, Sablons, das CEAAC, Strasbourg, und die Korea National University of Arts, Seoul. Sie lebt und arbeitet in Klučov. Einzelausstellungen zeigte sie unter anderem in der Kunsthalle Bratislava, im Brno House of Arts, im Kahán Art Space Vienna und bei ERES Projects in München.

Anna Hulačová zeigt ihr vielschichtiges Werk im Kunstraum Dornbirn. Die ehemalige Montagehalle wird zur perfekten Kulisse für ihre künstlerische Erzählung über die historische und gegenwärtige Dimension von Landwirtschaft und Ökologie.

Die römische Geschichte und die Sowjetzeit werden nicht oft in einem Atemzug genannt. Parallelen gibt es dennoch, wie Anna Hulačová herausarbeitet. Die tschechische Künstlerin stellt derzeit im Kunstraum Dornbirn aus. Sie zeigt dort bestehende und allerneueste, eigens produzierte Stücke in einer sehenswerten Installation. Die grossen Themen der Künstlerin sind die Automatisierung und Industrialisierung der Landwirtschaft und deren Auswirkungen auf die Natur und die Gestalt der Landschaft. Anna Hulačová schöpft dafür vor allem aus zwei Quellen: Sie studiert antike Schriften und lässt ihre eigenen Familien- und Lebenserfahrungen in ihre Werke einfliessen. Aufgewachsen ist die 1984 geborene Künstlerin im ländlichen Böhmen. Sie lebt nach wie vor auf dem Land, im kleinen, böhmischen Ort Klučov.

Enteignungen und intensivierte Agrarwirtschaft

Ihre Familie hat um 1950, in der damaligen Tschechoslowakischen Republik, die Umgestaltung des Landes nach sowjetischem Muster erlebt. In dieser Zeit wurden Kleinbauernhöfe enteignet und zu grossen Landwirtschaftsbetrieben zusammengeschlossen: War die Landschaft zuvor von kleinen Feldern, Rainen und Hecken geprägt, so dominieren seit der Bodenreform riesige landwirtschaftliche Flächen, die mit schweren Maschinen bearbeitet werden. Auch die Tierhaltung hat sich entsprechend verändert, riesige Ställe wurden gebaut, die Massentierhaltung setzte ein. All dies ist für Anna Hulačovás Familie noch immer sehr präsent. Zugleich sind diese Veränderungen – der intensivierte Anbau, die auf grossen Ertrag ausgerichtete Zucht und der dafür notwendige Einsatz von Pestiziden, Insektiziden oder Antibiotika – ein Thema weit über den persönlichen oder geografisch begrenzten Rahmen hinaus. Die Künstlerin findet dafür eine eindrückliche, plastische Sprache. Sie arbeitet mit Beton und formt das industrielle Material zu Figuren und Objekten, lässt dabei aber höhlenartige Leerstellen: Wo ein Gesicht wäre, klafft ein Loch. Auch der Brustkorb einiger Gestalten bleibt hohl. Diese Figuren platziert Anna Hulačová in ihrem Garten. Dort hält sie sieben Bienenvölker. Wenn eine Königin mit ihrem Schwarm einen neuen Platz sucht, findet sie den in den Betonfiguren. Sie füllen die Leerstellen mit Waben und ein starker Kontrast entsteht: das weiche, honigfarbene Wachs im harten, grauen Beton.

Bugonie und Bienenzucht

Während die Betonfiguren auf wenige Details reduziert sind, besitzen die Waben das typische akkurate, sechseckige Muster. Mit den Bienen kommt auch die Antike ins Spiel. Anna Hulačová bezieht sich vor allem auf Vergil und die Vorstellung der Bugonie: «Man glaubte, dass aus dem verwesenden Körper eines toten Rindes ein Bienenvolk von selbst entstehen könnte. Die toten Tierkörper wurden dafür eigens im Wald platziert.» Vergil berichtet anhand des Aristaios-Sage über diesen Mythos: Der Gott der Imkerei bedrängte Orpheus´ Frau Eurydike. Sie jedoch floh vor ihm und trat dabei auf eine Schlange. Nachdem sie durch den Schlangenbiss gestorben war, rächten sich ihre Schwestern und liessen im Gegenzug Aristaios´ Bienen sterben. Seine Mutter riet ihm daraufhin, an Eurydikes Grab Rinder zu opfern. Wenig später waren die Tierkörper voller Bienen.
Anna Hulačová setzt dies in Bezug zum Bienen- und Insektensterben der heutigen Zeit. Ihr künstlerisches Werk ist düster, dystopisch, aber nicht ohne poetische, hoffnungsvolle Momente. Ein Beispiel ist ‹Underworld and Confiscation› (2025). Auf der einen Seite zeigt es Figuren bei der Ernte und wie sie Garben wegtragen. Die Darstellung ist inspiriert von Trajanssäule, so Anna Hulačová, denn dort sind römische Soldaten zu sehen, die konfiszierte Felder abernten. Etwas, das auch Vergil betraf, dessen Familie im Zuge einer Umverteilung von ihren Ländereien vertrieben wurde. Zugleich setzt die Künstlerin einen weiteren Bezug: Die Figuren gleichen in ihrer Ästhetik jenen sowjetischer Monumente und verweisen damit auf die Enteignungen und Kollektivierungen in sozialistischer Zeit.

Bienenwaben vs. Beton

Neben dieser dramatischen Komponente enthält dieses Kunstwerk wie andere Arbeiten in der Ausstellung einen Hinweis auf mögliche Erneuerung: An der Rückseite hat Anna Hulačová einen Granatapfelzweig platziert. Die Früchte symbolisierten in der Antike die Unterwelt und stehen zugleich für die Hoffnung. Der Zweig ist aus Holz geschnitzt und von Bienenwaben besetzt. Anna Hulačová hat auch hier – neben der Imkerei – einen sehr persönlichen Bezug: Ihr Vater war Tischler, auch sie hat zuerst dieses Handwerk erlernt und danach Holzbildhauerei studiert. Zwar nimmt der Beton hier wie in der gesamten Ausstellung materiell mehr Raum ein, aber die Holzelemente und die Bienenwaben entfalten eine Präsenz, die stärker ist als der Beton. Somit ist die Spannung der Werkstoffe in einer fein austarierten Balance. Das gilt auch für die Inhalte der Ausstellung: Bei allen realistischen Betrachtungen der Konsequenzen einer intensivierten Landwirtschaft, bei allen negativen Auswirkungen von Enteignungen auf die eigene Familie und die Gesellschaft gewinnt Pessimismus nicht die Oberhand. Anna Hulačová gelingt es in der ehemaligen Industriehalle in Dornbirn, eine positive Atmosphäre zu kreieren. Nicht umsonst trägt die Ausstellung den Titel «Bucolica». Die bukolische Landschaft feiert – auch in den Schriften von Vergil – das Idealbild des Landlebens mit glücklichen Hirten im Einklang mit der Natur. Als Motto dieser Schau ist der Begriff aber mehr als Ironie, denn sie zeigt: Noch ist eine Umkehr zu alternativen Anbaumodellen und zu einer ökologischen Nahrungsmittelversorgung möglich. Noch schwärmen die Bienen.

Das Erdgeschoss ist der grössere Raum, das Obergeschoss der klarere. Die Ausstellung fragile bringt zwei künstlerische Positionen in der Kunsthalle Wil zusammen – und nicht alles funktioniert dabei auf Anhieb. Othmar Eder (1955), mit dem diesjährigen Kulturpreis des Kantons Thurgau ausgezeichnet, ist für seine Zeichnungen und Videos bekannt. Seine Beobachtungen der Natur und Bergwelt treffen auf die Rauminstallationen von Gisela Hoffmann (1963). Die Künstlerin, 2024 mit dem Grossen Kulturpreis der Stadt Nürnberg ausgezeichnet, spannt Textilstreifen zwischen Wände, Boden und Decke. Sie zerschneiden den Raum und stellen zugleich Beziehungen her, indem sie beispielsweise die Aufmerksamkeit schärfen für die Lamellenstruktur der Gebäudefassade. Wenn jedoch Eders gezeichnete Steine ausgeschnitten auf den Boden tapeziert werden und dann von dort aus Hoffmanns Textilbahnen starten, ist das wenig zwingend. Ausserdem verhindern zusätzliche Einzelwerke ohne formalen Bezug einen stimmigen Gesamteindruck.
Ganz anders im Obergeschoss: Eders Video aus dem Zugangsstollen für die neue Gotthardröhre bietet eine neue Perspektive auf sein Ausgangsmaterial, das hier in der grossformatigen Zeichnung Minerale (2023) präsent ist. Und Hoffmann zeigt mit den neonpink leuchtenden Raumlinien #95 (2025) ihr Gespür für die Tragstruktur des Hauses. Das Werk spannt sich so zwischen Boden und Balken, dass es sogar mit dem orangefarbenen Bauvisier vor dem Fenster zusammenrückt.

Kunsthalle Wil

Die Terrorangriffe am 11. September 2001 waren eine Zäsur in vielerlei Hinsicht, und sie führten zu neuen Diskussionen über die Ästhetik der Bilder und der Legitimation ihrer Veröffentlichung. Tony Cokes hat seine eigene Antwort darauf gefunden: Der US-amerikanische Künstler (*1956) verzichtet seither vollständig auf abbildende Motive in seinen Werken. Er setzt auf die im Kopf ohnehin vorhandenen Bilder und auf die Vorstellungskraft. In seinen Videoarbeiten, Leuchttafeln und Postern zitiert er aus journalistischen, akademischen oder populären Quellen; aus Aufsätzen, Interviews, Zeitungsartikeln oder Liedtexten. Die ausgewählten Sätze und Satzfragmente platziert er vor monochromem Pink, Gelb, Grün, Orange.
Das Kunstmuseum Liechtenstein präsentiert eine grosse Auswahl der Arbeiten Cokes’ und damit umfangreiches Textmaterial. Trotz dem vielen und anspruchsvollen Lesestoff, ist Let Yourself Be Free eine sinnliche Ausstellung. Das liegt nicht nur an der Prägnanz der Texte und den leuchtenden Farben, sondern auch an der Musik: All seine Installationen begleitet Cokes mit eingängigen, elektronischen Rhythmen. Sie überlagern einander, durchdringen sich und nehmen Bezug auf seine künstlerischen Themen Rassismus, Medienkonsum, Popkultur und die Kunst selbst. Passend dazu zeigt er aus der Sammlung des Kunstmuseum Liechtenstein Werke der Minimal Art und der Pop Art und lässt in einer Auftragsarbeit Rolf Ricke, Donald Judd und Harald Szeemann zu den Verflechtungen zwischen künstlerischer Produktion, Sammeln, Präsentieren und Bewerten von Kunst zu Wort kommen.

Tony Cokes, Let Yourself Be Free, Ausstellungsansicht Kunstmuseum Liechtenstein. Foto: Sandra Meier

Das Kunstmuseum Thurgau ist eng mit der Kartause Ittingen verwoben. Es nimmt zwar räumlich nur einen Teil des ehemaligen Klosters ein, durchdringt aber die Kartause und ihr Museum Ittingen auf unterschiedliche Weise. Besonders eindrückliche Wechselwirkungen zwischen den Institutionen und ihren Räumen gelingen Isabelle Krieg (*1971). Eigentlicher Ort ihrer Einzelausstellung sind die beiden Kellergeschosse des Kunstmuseums und doch breitet sich die Präsentation auf ebenso subtile wie selbstbewusste Weise darüber hinaus aus. Schon auf dem Weg zum Eingang des Klostergebäudes fällt eine Schnur aus Strausseneiern ins Auge. Sie fädelt sich durch ein Fenster nach aussen, durch ein anderes wieder hinein ins Haus und gehört zur Installation «unendlich endlich», die Krieg eigens für die Kartause entwickelt hat.
Die Künstlerin ist bekannt für ihre Arbeit mit Alltagsgegenständen und mit naturnahen, oft unbeachteten Materialien. Hier nun haben Eier im ehemaligen Weinkeller des Klosters ihren grossen Auftritt – und Schafwolle. Zuvor jedoch wird eine sorgfältig kuratierte Schau mit Werken der vergangenen Jahre gesetzt. Sie ermöglicht ein Wiedersehen mit dem Langzeitprojekt «endlich», in dem die Künstlerin seit 1994 ihre gelebten Tage auf Papierbahnen numeriert und zu einem Kegel aufrollt. Zu sehen sind auch ihre seit 2007 gesammelten Notizzettel oder die «Hair Cocktails», mit denen sie 2023 den mutigen iranischen Frauen ihre Referenz erwies.
Bereits hier, im oberen Teil der Ausstellung, bezieht sich Krieg mit Ketten aus Schalen der Eier von Ittinger Hühnern auf die Symbolkraft von Eiern. Für Fruchtbarkeit stehend, für Wiedergeburt und Auferstehung in religiösem Sinne, für Leben und Unendlichkeit werden sie zum zentralen Motiv der Ausstellung. Isabelle Krieg inszeniert im zweiten Kellergeschoss eine riesige liegende Acht aus Strausseneiern, aufgefädelt auf Glasfaserstäben. Die Eier vor dem Gebäudeeingang sind – wie auch jene im kleinen Kreuzgang – Teil davon: Die liegende Acht, das mathematische Zeichen für ‹unendlich›, schwebt über einem Meer aus Schafwolle und streckt sich aus dem Gewölbekeller durch die vergitterten Fenster ins Freie. Mal berührt sie fast die Decke hoch oben, an anderen Stellen schwingt sie sich bis in Reichweite hinunter. Die knöcheltief den Boden bedeckende Wolle lädt ein, sich hinzulegen und mit den Blicken dem Verlauf der Acht zu folgen. Aber sie lässt sich aus keinem Winkel des Gewölbekellers im Ganzen betrachten. Damit wird sie zu einem universellen Zeichen, das Isabelle Krieg verknüpft mit der Symbolik des Eis. Die Künstlerin weist damit weit über die Mathematik hinaus. Ihre Installation ist kraftvoll, markant und ein selbstbewusster Kontrapunkt zu Joseph Kosuths «Eine verstummte Bibliothek» (1999), das seit 2013 den Boden des Gewölbekellers einnimmt.

Isabelle Krieg/unendlich endlich
Kunstmuseum Thurgau, bis 26. April 2026
kunstmuseum.tg.ch

Grosse Namen generieren Aufmerksamkeit – kein Name auch, zumindest im Kunsthaus Bregenz. Der markante Bau am Bodensee ist bekannt für sein Programm mit internationalen Kunstgrössen. Auch für die aktuelle Ausstellung war eine solche eingeladen. Dann allerdings kam alles ganz anders: Das gesamte Team des Kunsthauses Bregenz hat sich per Unterschrift dazu verpflichtet, den Namen der ausstellenden Person nicht zu verraten. Statt dem Renommee eines Individuums und der Institution zu dienen, sollen die Ausstellung und vor allem das Ausstellungsbudget Anderen zugute kommen. Das ist schlüssig, denn der gesamte Betrieb schaukelt sich gegenseitig hoch: Das Kunsthaus Bregenz zeigt, wer Rang und Namen hat, das wiederum steigert das Ansehen der Institution, deshalb will hier hin, wer etwas gilt oder gelten möchte.
Nun also die produktive Verweigerung, die sich bereits im Erdgeschoss schlüssig zeigt. Weil das Kunsthaus Bregenz dafür bekannt ist, zu jeder Ausstellung ein aufwendiges Buch zu produzieren, steht hier jetzt ein Kopiergerät aus den Büros des Teams. Wer will, kann sich damit die Montageanleitung und die Materialliste für ein Haus vervielfältigen. Dieses Haus wiederum hat sich im dritten Obergeschoss des Kunsthauses eingenistet. Wie ein Parasit saugt es dort die Energie seines Wirtes, darauf verweisen eigens die offen liegenden Leitungen im zweiten Stockwerk des Zumthor-Baus.
Strom, Wasser, Wärme – ohne das Kunsthaus als Mutterschiff wäre das Haus nicht funktionsfähig. Und doch ist seine Funktion sein zentraler Bestandteil. Zwar ist es aktuell nicht isoliert, aber die Wandpaneelen mit Steinwolle als Dämmung sind im ersten Stock aufgebaut, denn sie werden jetzt im Schutze des Kunsthaus Bregenz noch nicht gebraucht. Auch das Dach fehlt noch, lässt sich aber ebenfalls addieren: Das Haus ist vollständig modular aufgebaut. Es besteht aus Aluminiumplatten und Fertigbauteilen und hat beispielsweise eine normierte Monobloc-Edelstahltoilette, einen Kühlschrank, eine Kochstelle. Alles ist in einem Raum angeordnet. An zwei Seiten lassen sich die Wände hydraulisch nach oben öffnen. Anschlüsse und Generatoren sind unter dem Haus angebracht, zwischen den Stützen schlängeln sich Leitungen und Kabel. Die Gestaltung ist minimalistisch, funktional und auf lange Haltbarkeit ausgelegt, damit es wiederholt auf- und abgebaut werden kann – dort, wo es gebraucht wird. So sieht es das Konzept vor: Das Haus ist als Gabe, als Geschenk gedacht, es soll als Wohnatelier dienen und andocken können an andere Institutionen und Kunstorte. Der Verzicht auf Urheberschaft ordnet sich diesem Ziel unter: Damit soll das Kunstwerk dem Markt entzogen werden. Es will nicht als Spekulations- oder Liebhaberobjekt unbenutzt in einer Privatsammlung enden, sondern ein antikapitalistisches Zeichen setzen.

anonym
Kunsthaus Bregenz, bis 18.1.2026
kunsthaus-bregenz.at

Die Sammlung aus dem Depot und die Leute ins Museum holen – kein leichtes Unterfangen. Sonderausstellungen mit Grossen Namen, knackigen Themen und aufwendigen Inszenierungen ziehen naturgemäss die Leute an. Aber die Sammlung? Stefanie Gschwend hat einen Weg gefunden, die Bestände des Kunstmuseum Appenzell publikumsträchtig zu präsentieren. Die Direktorin von Kunstmuseum und Kunsthalle Appenzell setzt darauf, Beziehungen herzustellen und die Menschen zu involvieren. Gschwend hat ausgewählte Gruppen, Vereine, Institutionen und Einzelpersonen aus Appenzell eingeladen, sich im Depot ein Werk für die aktuelle Ausstellung auszusuchen. Besonders eindrücklich: die Auswahl von Bushra und Nayab Khakid, Bewohnerinnen des Asylzentrums Appenzell. Die Schwestern fühlten sich einerseits angesprochen von Carl Walter Liners Die Wasserträgerinnen (1937), weil es sie daran erinnerte, wie sie selbst in Pakistan die Lasten auf dem Kopf trugen. Andererseits bringt für sie Lorenz Springs Selbstgespräch (1993) zum Ausdruck, was sie zur Flucht bewogen hat – ein Gemälde, das die Brutalität der Welt einfängt.

Ausgangspunkt der Museumsammlung ist Heinrich Geberts Freundschaft mit dem Appenzeller Maler Carl Walter Liner (1914–1997). Der Unternehmer begann in den 1950-Jahren, Werke von Carl Walter und dessen Vater Carl August Liner zu sammeln und initiierte 1997 eine Stiftung, die heute Trägerin des Museums ist. Privat kauften er und seine Frau Myriam Gebert namhafte moderne und zeitgenössische Kunst. Teile dieser privaten Sammlung gaben sie ebenfalls an die Stiftung weiter. So verfügt das Kunstmseum Appenzell über Bestände von Kirchner bis Tàpies, von Arp bis Chillida, die vom Museum stetig mit aktuellen Werken ergänzt werden.

Daraus ist nun die vielstimmige Präsentation Lieblingswerke – Sammlung entstanden. Für Stefanie Gschwend war dieser Zugang erfreulich neu und anders als ein routinierter kunsthistorischer Blick. Die Kuratorin hat die Positionen mit weiteren Sammlungswerken ergänzt und in den Kabinetten des Hauses arrangiert. So ergibt sich aus der heterogenen Ausgangslage eine runde Ausstellung, die nicht nur das Stammpublikum ins Kunstmuseum lockt, sondern auch jene, die nun ihre Lieblingskunstwerke den Menschen in ihrem Netzwerk zeigen können.

Seine Themen sind Rassismus, Medienkonsum, Popkultur und die Kunst selbst. Tony Cokes stellt aktuell im Kunstmuseum Liechtenstein aus. Seine Werke schaffen die Synthese von Wort, Farbe und Musik.

Achtung Text! In der aktuellen Ausstellung im Kunstmuseum Liechtenstein gibt es viel zu lesen: Satzschnipsel, Worte, Sätze – gross auf Bildern, Plakaten, Monitoren und sogar wandfüllend in Videoprojektionen. Eingeblendet. Ausgeblendet. Der nächste Satz, die nächsten Wörter. Lies weiter! Aber bleibe nicht stehen, sondern bewege Dich! Tony Cokes schafft, woran wortreiche Ausstellungen oft scheitern: Der US-amerikanische Künstler verzichtet vollständig auf abbildende Motive und fesselt dennoch. Er packt Textmaterial auf Textmaterial, aber er langweilt nicht. Er fordert Aufmerksamkeit ein, will aber keinen Stillstand oder andächtige Versenkung. Stattdessen forciert er ein schwungvolles Eintauchen in die Inhalte der Ausstellung. All seine Installationen werden begleitet von eingängigen, elektronischen Rhythmen. «Let Yourself Be Free» ist von Musik durchdrungen. Die Ausstellung verführt dazu mitzuwippen, weiterzuschlendern und den Klängen nachzugehen – und trotzdem ist sie nicht oberflächlich oder nur aufs Seh- oder Hörvergnügen ausgerichtet.
Tony Cokes ist 1956 in Richmond, Virginia, geboren und lebt in Providence, Rhode Island. Er ist bekannt für seine Videoarbeiten, in denen er Zitate vor leuchtend farbigen Hintergründen einblendet und mit Musik kombiniert. Die Quellen seiner Textfragmente sind Interviews, Aufsätze, Artikel, sie stammen aus journalistischen, akademischen oder populären Quellen.

Bilderverzicht in bildreichen Zeiten

Bis zum 11. September 2001 verwendete Cokes auch Bilder, aber – so berichtet Tony Cokes in einem Interview mit Letizia Ragaglia, der Direktorin des Kunstmuseum Liechtenstein – dieses Ereignis brachte ihn auf die Frage, ob er die schockierenden Fotos der Terroranschläge wirklich einsetzen wollte: «Ich dachte, es müsste doch interessanter sein, über diese Bilder und ihre Wirkung zu sprechen, ohne sie vor Augen zu haben. Später dämmerte mir allmählich, dass diese Vorgehensweise – die Bilder selbst gar nicht zu zeigen – dem Publikum Raum bot, die eigene Erinnerung und eigene Phantasie zu nutzen.» Mit dem Verzicht auf die Wiederholung vorhandener Bilder, öffnet er der Vorstellungskraft einen grösseren Raum. Zugleich kann sein Festhalten an dieser Arbeitsweise inzwischen auch als Absage an die Allgegenwart der Bilder gesehen werden. Mit der immer stärkeren Präsenz der Bilder, ihrer nahezu lückenlosen Verfügbarkeit, kann ein Kunstwerk ohne abbildendes Motiv ein umso stärkeres Zeichen setzen. Tony Cokes vertraut darauf, dass alle ausreichend viele Bilder gesehen haben, um angesichts seiner Themen sofort anknüpfen zu können. So zitiert er beispielsweise aus der Autobiografie des Schwarzen Architekten Paul Revere Williams. Dessen Reflexionen über modernistisches Design, über seine Erfahrungen mit rassistischer Segregation und seine Bemühungen, sich in diesem Umfeld als Architekt zu behaupten, sind so eindrucksvoll, dass sie keiner Bebilderung bedürfen. Oder wenn er den Kurator Okwui Enwezor zu Wort kommen lässt: Der 2019 verstorbene Nigerianer und Kosmopolit spricht über die omnipräsenten Vorurteile und Klischees, wenn über das Begriffspaar Design und Afrika gesprochen wird. Indem Cokes keine Illustrationen liefert, ermöglicht er ein neues Denken, statt die alten Vorstellungen fortzuschreiben.

Kunst über Kunst

Einen anderer grosser Themenschwerpunkt Cokes´ ist die Kunst selbst. Der Künstler lässt Personen aus der Kunstwissenschaft ebenso zu Wort kommen wie solche mit eigener Sammlung, er widmet sich Kunstbegriffen und der Kunstproduktion. Deshalb passt es gut, dass er im Kunstmuseum Liechtenstein auf die Sammlung zurückgreifen und seine Soloschau mit passenden Werken bestücken konnte. Dies beschert dem Kunstpublikum ein Wiedersehen mit Highlights der Minimal Art, der Pop Art und Werken aus der Sammlung Rolf Ricke. Zu sehen sind beispielsweise charakteristische Installationen mit Leuchtstoffröhren von Dan Flavin, Andy Warhols ikonische Siebdruck-Bilder oder Werke von Richard Serra und Donald Judd. Letzterer kommt neben Rolf Ricke und dem Kurator Harald Szeemann auch in einer Auftragsarbeit vor, die Tony Cokes eigens für das Kunstmuseum Liechtenstein realisiert hat und die sich aufs Beste einfügt in die Ausstellung wie auch in die Sammlung des Hauses.

Der Künstler als DJ

Tony Cokes agiert in seinen Arbeiten oft wie ein DJ: Seine Botschaft steckt in seiner Auswahl. Das gilt für alle von ihm verwendeten Medien. Zugleich spielt die Musik eine besondere Rolle. Sie ist nicht nur Sound, sondern als popkulturelles Phänomen auch Inhalt seiner Arbeiten. In «The Morrissey»-Problem schildert er beispielsweise den Zwiespalt, als Schwarzer Teenager die Musik von The Smiths geliebt zu haben und sie immer noch zu hören, sich aber von den rechtsradikalen, rassistischen Äusserungen Morrisseys zu distanzieren. Auch Persönlichkeiten wie Michael Jackson oder Britney Spears analysiert der Künstler in ihrer Komplexität und Medienpräsenz. Immer wieder gelingt ihm dies durch griffige Zitate und einem nüchternen, reflektierten Umgang mit den Quellen. Nicht zuletzt deshalb lohnt Tony Cokes bildfreie Kunst einer eingehenden Betrachtung.