Ulrike Kristin Schmidt

Rathaus für Relevantes

Die Dogo Residenz für Neue Kunst hat Grosses vor. Als neugegründete Künstlerresidenz will sie den internationalen Künstlernachwuchs für das Toggenburg begeistern und im Gegenzug einen lebendigen Ort für Kunstinteressierte entwickeln.

Siebenmal war arthur junior unterwegs. Siebenmal hat er Künstlerinnen und Künstler ins Toggenburg eingeladen. Siebenmal entstanden unter seinem Namen Ausstellungen mit ortsspezifischen Arbeiten. Bis schliesslich vor zwei Jahren das Kuratorenquintett das Ende von arthur junior bekannt gab – und sich dann doch nicht aus dem Toggenburg verabschiedete. Zum Glück. Denn nun gibt es die Dogo Residenz. In dem Atelierprogramm lebt fort, was an arthur junior als besonders gelungen in Erinnerung blieb, so Mitinitiantin Julia Wäckerlin: «Von Ausstellung zu Ausstellung haben wir festgestellt, das Wichtigste waren die längeren Aufenthalte der Künstlerinnen und Künstler vor Ort.» In Gesprächen und in ihren Arbeiten reflektierten die Kunstschaffenden, wie sie das Toggenburg und die Kulturszene abseits grosser Zentren erlebten.

Damit wird es nun weitergehen: Die Dogo Residenz ist ein temporärer Arbeits- und Lebensraum für Kunstschaffende und bietet dem Publikum die Möglichkeit, künstlerische Prozesse und Gedanken mitzuerleben. «Die Dogo Residenz streckt ihre Tentakel nach draussen», so Mitbegründer Marcel Hörler. Kunstprojekte sollen sich in die Umgebung hinausbewegen, und das Kunstvermittlungsprogramm will ebenfalls Verbindungen schaffen.

Fixpunkt ist das Rathaus für Kultur in Lichtensteig. Die Dogo Residenz ist darin neben dem Verein Rathaus für Kultur und der Rathaus Stube günstig eingemietet. Über die Subvention der Räume hinaus beteiligt sich die Gemeinde nicht an der Dogo Residenz. Sie hat Gelder vom Kanton St. Gallen und von Stiftungen erhalten und finanziert sich über Mitgliederbeiträge.

Einmal jährlich werden Aufenthalte in der Dogo Residenz ausgeschrieben: Interessierte aus aller Welt können sich für einen zwei- bis viermonatigen Aufenthalt in der Residenz im Rathaus für Kultur in Lichtensteig bewerben. Eine Jury aus zwei Dogo-Verantwortlichen und zwei externen Personen wählt aus. Fünf Plätze sind jeweils parallel zu vergeben. Die Auserkorenen wohnen dann im obersten Stock des Rathauses und erhalten einen Beitrag an die monatlichen Lebenskosten. Zusätzlich können sie eine Turnhalle nutzen, die eigens angemietet wurde, um auch grössere Projekte realisieren zu können. Die Ausschreibung richtet sich bewusst nicht nur an Bildende Künstlerinnen und Künstler, sondern auch an Kulturschaffende aus anderen Bereichen wie Grafik oder Musik. Das kommt gut an, im ersten Jahr sind unter anderem Kulturschaffende aus Kanada, den Niederlanden und Grossbritannien in Lichtensteig. Auch Björn Heyn aus Berlin gehört dazu: «Es ist ein Geschenk an einem überschaubaren Ort längere Zeit am Stück fokussiert arbeiten zu können. Das Konzept ist sympathisch und ich bin gern Teil dieses Neustarts.» Ein Neustart, der allerdings zurückhaltend erfolgte, denn den grossen Auftritt überliess die Dogo Residenz am Eröffnungstag erst einmal anderen: Zwölf Künstlerinnen und Künstler haben in den ehemaligen Amtsräumen ein «Büro für absolut Relevantes» eingerichtet.

Nichts fehlt, die obligatorische, aber chronisch vernachlässigte Topfpflanze nicht und nicht die Spesenabrechnung, nicht die «Entsorgungsstelle für absolut Irrelevantes» und nicht die Formulare für Anträge und Beschwerden. Aber was kann beantragt werden? Wo landet der Antrag? Bei wem? Es gibt To-Do-Listen und Anleitungen, Locher, Ordner und Stempel. Wie im Hamsterlaufrad dreht sich alles um sich selbst. Und manches fällt hinaus. Gesprächsleitungen reichen nie über den Schreibtisch hinaus. Auf der Tastatur gibt es nur noch die Leertaste. Selbst das alte Pizzastück rotiert für immer an der Wand. Die Zeit steht still, selbst das Zeiterfassungsformular wird von der Stechuhr leer wieder ausgespuckt.

Die Künstlergruppe hat eindringliche und humorvolle Bilder entwickelt für eine Welt, die sich selbst verwaltet. Genau dies aber wird die Dogo Residenz nicht tun. Sie hat sich der Offenheit und dem Weiderdenken verschrieben und es spricht Vieles dafür, dass ihr das gelingt.

Erzählung des Lebens

Ein kleiner, kompakter Schatten gleitet lautlos über alten Schnee und Geröll. Schnitt. Wieder Geröll, aber diesmal flimmern zwei dieser Schatten einander entgegen. Geräusche sind zu hören und Partymusik. Was zuerst rätselhaft erschien, klärt sich auf: die Schatten gehören zu Gondeln einer Bergbahn, Station und Touristengetümmel sind nicht allzu weit entfernt. Alles nichts Besonderes, eigentlich, aber auf eine Art und Weise beobachtet und ins Bild gesetzt, dass es auffällt. Das gilt für jede einzelne Szene der drei Videoarbeiten Jiří Makovecs: «The places you’ve left and the places you’ve come to part (I) and (II)» und «Å Ro Spa Brno Lancy – eine psychogeografische Ortserkundung». Mal ist er weltweit unterwegs, mal folgt er eigens konstruierten Routen, aber immer lässt sich Makovec ganz auf die Realität der Orte ein und begegnet ihr mit dem guten Auge des Fotografen. Jedes Detail, jede Sekunde seiner Videos ist es wert gesehen zu werden, jede könnte als vollgültiges Bild für sich stehen.

Die Menschen, wenn sie angeln, sich sonnen, stricken, lesen, Drachen steigen lassen oder einfach mit vollen Einkaufstaschen ihre Wege erledigen. Die Städte und Gebäude mit ihrer oft belanglosen Architektur, die eben doch bemerkenswerte Details aufweisen. Die Hunde an der Leine, Fische im Aquarium oder die Gischt am Ufer, all die kleinen Situationen, Gesten, die Stimmungen und räumlichen Gegebenheiten: Makovec sieht sie und hat im richtigen Moment seine Kamera parat. Keine der Szenen ist gestellt oder geplant. Sie sind einfach passiert und ergeben aneinander gereiht eine unaufgeregte, innige Erzählung des Lebens.

Kunstkaleidoskop im Osten

Wie attraktiv sind unjurierte Jahresausstellungen? Sollen externe Jurys entscheiden? Welcher Rhythmus ist für regionale Überblicksschauen der Richtige? Und in welche Institutionen gehören sie? Solche Fragen wirft das «Heimspiel» alle drei Jahre aufs Neue auf. Auch wenn die Ausstellung ihr Format seit einiger Zeit gefunden hat, gibt es immer wieder Anpassungen ebenso wie Kritik. Die Veränderungen in diesem Jahr: Neben Kunschaffenden mit Bezug zu den Kantonen Appenzell Innerrhoden, Appenzell Ausserrhoden, St.Gallen, Thurgau, dem Bundesland Vorarlberg und dem Fürstentum Liechtenstein nehmen neu auch Glarner Künstlerinnen und Künstler teil. Waren 2015 neben dem Kunstmuseum St.Gallen und der Kunst Halle Sankt Gallen erstmals das Kunstmuseum Liechtenstein und der Kunstraum Engländerbau dabei, so sind es diesmal neben den beiden St.Galler Häusern das Kunstmuseum Appenzell und der Kunstraum Dornbirn. Die extern besetzte Jury wechselt bei jeder Durchführung, aber diesmal wurden keine Originale eingereicht, sondern ausschliesslich auf der Basis der Dossiers entschieden und die Kuratorinnen und Kuratoren der Ausstellungshäuser haben ihre Werkauswahl ebenfalls so getroffen. Herausgekommen sind vier Ausstellungen, denen auszusehen ist, dass die Kuratorinnen und Kuratoren ihre Häuser kennen und wissen, welche Arbeiten dort funktionieren. So bietet etwa der in seiner Industrieaura belassene, über elf Meter hohe Raum des Kunstmuseum Dornbirn vollständig andere Voraussetzungen als die rhythmisierten Kabinette des Museumsbaues von Gigon/Guyer in Appenzell.

Die ausgewählten Arbeiten zeigen, dass es attraktiv ist, sich für dieses Ausstellungsformat zu bewerben. Das Niveau ist hoch, das Spektrum der Arbeiten breit. Erstaunlich wenig Malerei ist zu sehen, das mag dem Verzicht auf Originale bei der Juryentscheidung geschuldet sein – Malerei braucht eben doch das Original. Das Dreidimensionale hingegen ist sehr präsent, angefangen von fragilen Trompe l`oeil-Objekten über grossformatige Textilinstallationen oder Fundstück-Konstruktionen bis zu Steinskulpturen oder Lichtinszenierungen. Auch die Bereiche Fotografie und Video sind in grosser Spannbreite vertreten und nicht nur mit Einzelwerken, sondern mit Serien, Werkgruppen oder mehreren Einzelwerken, so werden auch innerhalb dieser dichten Ausstellung mit ihren 75 künstlerischen Positionen aussagekräftige Schwerpunkte gesetzt.

Bis 10. Februar 2019

www.heimspiel.tv

Bilder von Bauten

Die Denkmalpflege nutzt ein grosses, ständig wachsendes Fotoarchiv. Die eigens entstandenen Aufnahmen sind aber nur ein Teil der Arbeit mit Bildern. Auch Luftbilder, Postkarten und Zeichnungen sind wertvoll.

„Wie würden wir Denkmalpflege betreiben ohne Bilder? Gäbe es die Denkmalpflege überhaupt?“ Die Arbeit der Denkmalpflege ist von Bildern geprägt. Vreni Härdi und Hans-Ruedi Beck, die seit dem vergangenen Sommer die Denkmalpflege des Kantons Appenzell Ausserrhoden leiten, sind auf Bilder angewiesen. Wie sonst liesse sich der Auftrag der Denkmalpflege umsetzen, den historischen Bestand zu sichern und zu erhalten, wenn nicht auf der Grundlage übermittelter Bilder und Darstellungen? Je älter das Bild ist und je populärer das Gebäude in seiner Zeit war, desto grösser ist die Chance, darauf den ursprünglichen Zustand wiederzufinden. Und je weiter die Recherche zurückgeht, desto vielschichtiger ist das Bildmaterial. Da sind zum Beispiel Johann Heinrich Fitzis Zeichnungen. Kurz bevor die Fotografie breiter zugänglich wurde, hielt er die Ausserrhodischen Wege, Stege und Streusiedlungen auf akribische Weise fest. Die Zahl der Fenster, der Hag zum Garten hin – alles scheint die Realität aufs Genaueste wiederzugeben.

Fitzis Federzeichnungen der Appenzell Ausserrhoder Ortsbilder eignen sich als Nachschlagewerk. Dennoch kann sich die Denkmalpflege nicht vollständig auf die Blätter Fitzis verlassen, hat er doch auf seinen Gemälden selbst die Spitze des Säntis so angepasst, dass diese in den Kanon der Bergspitzen passte. Fitzis Bilder nutzen vor allem dann, wenn der Dorfkontext, das Gefüge der Bauten angesehen wird. Deshalb sind auch die ersten Luftaufnahmen etwa eines Walter Mittelholzer interessantes Material. Sie lassen Aussagen zu über Umgebung, Nachbarschaft, Vegetation – Bildfunktionen, für die sich inzwischen Google Earth etabliert hat. Wird jedoch herangezoomt, in die Orte hinein, taucht eine andere wichtige Bildquelle auf: zeitgenössische Postkarten. Hans-Ruedi Beck schätzt die Postkartenbücher, denn eignen sich besonders, um spezifische Bauteile von ortstypischen Gebäuden zu sichten, wie zum Beispiel Gauben oder Kamine. Vreni Härdi wiederum hat sich bei Sammlern bereits gezielt einzelne Ansichtskarten bestellt: „Eine Postkarte ist mehr als ein bedrucktes Stück Papier mit einer Briefmarke und ein paar handschriftlichen Zeilen. Postkarten erzählen über die populäre Sicht auf eine Ortschaft, sie berichten von Arztbesuchen in Heiden und von Stimmungen im Dorf und darüber, was als touristisch repräsentativ empfunden wurde.“

Die Denkmalpflege achtet also nicht unbedingt auf das Hauptmotiv der Postkarte, sondern vielmehr darauf, wie die Vorplätze genutzt waren, wo es schon vor Hundert Jahren Wasserschäden am Fundament gab, wie die Vorhänge aussahen, wo ein Baum neben einem Brunnen stand. All dies ist wichtig für die Arbeit. Wenn etwa vor einem Haus ein halbes Dutzend Pferde angebunden war oder die grossen Automobile der 1940er Jahre standen, dann kann dies die Frage nach einer künftigen Parkplatzgrösse beantworten.

Die Postkartenfotografien vermitteln jenseits der eigens aufgereihten Bauernfamilien oder des stolz präsentierten Muni ein authentisches Bild, entstanden sie doch aus dem Bewusstsein für die Vergänglichkeit heraus und mit dem Wunsch, Augenblicke festzuhalten und zu teilen.

Für die Objektpflege ist das Fotoarchiv der Denkmalpflege unerlässlich. Jedes geschützte Gebäude, vom Brunnenhäuschen bis zur Kirche, ist nach seiner Assekuranznummer registriert, und die rund 75‘000 Fotos sind beim jeweiligen Gebäudedossier elektronisch abgelegt. Die Denkmalpflege selbst trägt zu diesem Bildarchiv bei. Seit der Einrichtung der Denkmalpflege in Appenzell Ausserrhoden sammeln die Mitarbeitenden Bilder und fotografieren vieles selbst. Inzwischen erweist sich die Kamera des Smartphones als besonders praktisches Dokumentationsinstrument. Aber vielleicht ginge es doch auch ganz ohne Bilder: Der viel zitierte, hohe, gut unterhaltene und bewohnte historische Gebäudebestand von Appenzell Ausserrhoden macht es möglich, die Bautradition direkt vor Ort zu studieren. Bestehende Strickwände, Dillböden, Schindelunterdächer machen eine Recherche in der Bilddatenbank überflüssig, Augenschein und Beratung durch Handwerker vor Ort genügen vollkommen um sich ein Bild der historischen Begebenheiten vor dem inneren Auge heraufzubeschwören.

Obacht, No. 32 / Heft 2018/3

Susann Albrecht, Posta Roma 2008/2011 und Posta San Gallo 2015

Rom weckt viele Assoziationen. Auch diejenige der langen Warteschlangen in öffentlichen Ämtern. Susann Albrecht musste sich in der Schalterhalle der Post im Quartier San Lorenzo eine Stunde lang gedulden. Schliesslich erhielt die Atelierstipendiatin des Kantons St.Gallen statt des erwarteten Paketes die Adresse des Hauptverteilungszentrums der Posta Roma. Dort führte sie der Weg nach Ausweiskontrollen, Schranken, Rampen in eine grosse, menschenleere Halle.

Starke Architektur, extremer Lichteinfall, eine aussergewöhnliche Raumsituation – Susann Albrecht fotografierte, damals noch analog mit einer Rollei. Die kleinformatige Schwarzweissfotografie landete zunächst in Albrechts Bildarchiv. Bis plötzlich ein räumlicher Zwilling auftauchte. Die Hauptpost St.Gallen war zur provisorischen Bibliothek umgebaut worden, aber noch stand kein Buch in den Regalen. Susann Albrecht machte in dem menschenleeren Raum digitale Aufnahmen, wählte eine aus und unterzog sie wie auch die Fotografie aus Rom ihrem besonderen Vergrösserungsverfahren: Das Bild wird auf einem einfachen Kopiergerät Stück für Stück in A3-grosse Blätter übersetzt. Die Künstlerin agiert als Regisseurin der Ausschnitte, der Blickachsen und des Gesamteindruckes. Sie fragmentiert und setzt zusammen, sie wertet und gewichtet. Sie schärft den Blick für die Raumsituation und choreografiert das Licht. Susann Albrecht arbeitet solange am Bild, bis es ihrer damaligen Wahrnehmung des Ortes entspricht, bis es in seiner Aussagekraft weit über ein unverändertes Original hinausgeht.

Susann Albrecht, 1954 in Herisau geboren und aufgewachsen, lebt St. Gallen, 2008 Rom-Stipendium des Kantons St.Gallen, Nomination in Fine Arts beim Swiss Photo Award/ewz. selection 2012, Fotoarbeiten im öffentlichen Raum

Obacht, No. 32 | 2018/3

Drei Fotografen – drei Fragen

Mit welcher Haltung fotografierst Du?
Welche Bedeutung hat die digitale und die analoge Technik auf Deine Fotografie?
Welchen Einfluss hat es auf Deine Arbeit, dass heute so viele Leute fotografieren und ihre Bilder in den sozialen Medien verbreiten?

Daniel Ammann, Fotograf, Herisau: „Wenn zehn Personen den gleichen Baum fotografieren, entstehen zehn unterschiedliche Bilder. Jede Sicht ist individuell, jeder hat einen eigenen Rucksack aus Erfahrungen. Bilder, welche Du gemacht hast haben Einfluss auf die, welche du machen wirst. So ist das Leben.

Ich bin jemand, der gerne alles von allen Seiten betrachtet. Es gibt einen Punkt, an dem das unmittelbare Bild nicht besser werden kann. Krampfhafter Perfektionismus hilft dann nicht weiter, wichtiger ist es, die guten Bilder zu erkennen, sie stehen und gut sein zu lassen.

Seit es die digitale Technik gibt, habe ich keine Chemie mehr in der Hand, verbringe keine Zeit im Labor, kaufe keine Filme ein, die entwickelt und gescannt werden, sondern kann den ganzen Tag fotografieren und kreative Prozesse unmittelbar gestalten. Ich kann beispielsweise Nahaufnahmen deines Gesichtes produzieren, dieses riesengross ausdrucken und an die Wand pinnen und dich vor diesem Bild porträtieren – alles am selben Tag. Früher war das nur innerhalb grosser Zeitspannen möglich.

Ich bin für die analoge Erfahrung dankbar und habe während 15 Jahren zehn Laufmeter Bundesordner an Negativen und diaposivem Zelluloid produziert. Heute vermisse ich die analoge Fotografie nicht. Meine jüngere Tochter drängt mich jedoch das Schwarzweisslabor in Betrieb zu nehmen. Es gibt Hoffnung auf Entschleunigung.

Technisch fange ich dort an zu fotografieren, wo Amateure aufhören. Mir gefällt es, dass viel mehr Menschen Bilder machen.“

Sven Bösiger, Künstler, Gais:

„Meine Arbeit funktioniert wie ein afrikanisches Transportwesen: Ich bleibe offen für Ahnungen, wechselnde Prioritäten und Zufälle. Diese drei Elemente bilden den Boden meiner Arbeit und erlauben mir mit der Zeit eine Fokussierung. Wichtig ist ausserdem, was mich musikalisch beschäftigt. Nach einer Weile verbinden sich Musik und Bilder, alles in meiner Arbeit hängt zusammen.

Rasch habe ich zur digitalen Technik gewechselt. Anfangs war ich skeptisch, aber inzwischen bearbeite ich die Fotografien meist sehr. Die Technik vereinfacht Vieles und ich muss nicht alle digitalen Werkzeuge nutzen, sondern kann mir aussuchen, was ich brauche. So verweigere mich dem gestochen Scharfen, diese technische Überschärfe ist für mich ein unwichtiges Stilmittel. Aber mit Farbmanagmenttools kann ich Licht, Kontraste und Farben bearbeiten und so die Begebenheit oder Aussage einer Landschaft zu einem bestimmten Punkt quälen. Früher habe ich frei und digital an Footage-Medienfotos herumgedoktert, extrem seziert und vergrössert. Eigene Fotografien zu untergraben und anders zu sehen brauchte allerdings seine Zeit.

Wie viele andere Menschen fotografieren und wo sie ihre Bilder verbreiten, hat einen geringen Einfluss auf mich. Ich bin widerspenstig gegen die sozialen Medien. Ich verfolge zwar, was es gibt und verfange mich mitunter im Spinnennetz der Fülle, wenn ich etwas recherchiere, aber ich kann dieser riesigen Walze auch gut ausweichen.“

Stefan Rohner, Multi-Media-Künstler, St.Gallen: „Ich bin mit Fotografie und Film aufgewachsen und lote diese Medien in allen möglichen Facetten aus von der Raum-Installation bis zur übermalten Fotografie. Meine multimedialen Arbeiten erinnern mehr an die Realität, als diese wahrheitsgetreu abzulichten.

Vor vielleicht 25 bis 35 Jahren hatte ich immer eine analoge Fotokamera auf Reisen dabei und oft auch im Alltag. Damit habe ich skurrile Situationen festgehalten. Heute interessieren mich besonders die Kulturen der Menschen und die Natur.

Ich stand über 20 Jahre in der Dunkelkammer und hatte irgendwann genug. Heute habe ich – wie die meisten – das Smartphone dabei; verwende es aber eher zurück haltend, eher um zu skizzieren. Ab und zu fotografiere ich noch analog mit einer doppeläugigen Rollei im Format 6x6cm. Dabei nehme ich bewusst Fehlbelichtungen etc. in Kauf. Ausserdem stelle ich oft Cyanotypien her und verwende historische Fotografien in meinen Arbeiten.

Ich habe 18 Jahre lang Fotografie unterrichtet an der Schule für Gestaltung in St. Gallen. Ich habe festgestellt, wie viel Freude die Studenten an analogen Verfahren hatten. Nur einmal hatte ein Schüler keine Lust zum Fotografieren; er sagte, er wolle die Bilderflut nicht noch vergrössern. Ich hatte eigentlich Verständnis für ihn und liess ihn dann einfach ein einziges Bild machen. Die Bilderflut hat mich schon anfangs der neunziger Jahre beschäftigt, aber dass sie so enorm wird, konnte ich mir damals nicht vorstellen. Grundsätzlich denke ich, die Menschen wollen einfach kommunizieren und tun dies immer mehr mit Bildern. Historisch gesehen waren die Bilder ja vor der Schrift da.“

Obacht, No. 32 | 2018/3

Woran würde das Bauhaus heute arbeiten?

Was war das Bauhaus? Was wäre es heute? Eine Designerakademie? Eine Architektenschmiede? Ein gesellschaftlicher Aufbruch? Die Ausstellung „Ideal Standard“ im Zeppelinmuseum erweckt die Visionen des Bauhaus zu neuem Leben.

Seit der Gründung des Staatlichen Bauhauses sind fast 100 Jahre vergangen und noch immer ist die Resonanz des architektonischen und künstlerischen Aufbruchs fast überall auf der Welt zu spüren. In dieser Wahrnehmung dominieren die gestalterischen Ideen des Bauhauses, vom Flachdach bis zum Stahlrohrstuhl. Der Antrieb dahinter, die Motivation der Bauhausmeister und ihrer Schülerinnen und Schüler für ihre Entwürfe, Möbel und Bauten ist längst in den Hintergrund gerutscht. Hier setzt die aktuelle Ausstellung im Zeppelinmuseum an. Aber nicht, in dem sie den Blick in die Vergangenheit richtet, sondern sich vorzustellen versucht, wie das Bauhaus heute agierte.

Würden sich die Bauhausprotagonisten heute auf formale Aspekte konzentrieren? Oder würden sie sich mit Migration, Nanotechnologie und künstlicher Intelligenz beschäftigen? Würden sie inhaltliche Antworten suchen auf die drängenden Probleme der Zeit oder die Welt einfach ein bisschen schöner machen? Vielleicht schliesst sich beides gar nicht aus. So wie bei Andrea Zittel. Seit den 1990er Jahren entwirft die Künstlerin kleine, auf die lebensnotwendige Ausstattung reduzierte Wohnboxen. In der kalifornischen Mojave-Wüste lädt sie Kunstschaffende ein, die Einzelschlafzellen temporär zu bewohnen. In Friedrichshafen wird ein frühes Exemplar der Zellen einerseits aufgrund seiner formalen Referenzen ans Bauhaus gezeigt und andererseits als Antwort auf neue, mobile und platzsparende Lebensentwürfe.

Zeitgemässe, durchdachte Wohnentwürfe bestimmten viele Bereiche des Bauhauses und sind auch auch 100 Jahre später noch gefragt, ist doch das Wohnen selbst im ständigen Wandel. Christopher Kulendran Thomas entwickelt mit „New Eelam“ eine Wohnutopie angelehnt an den 2009 militärisch aufgelösten Separatistenstaat Tamil Eelam. Statt individuellem Besitz wird kollektiver Zugang proklamiert, statt orts- oder staatengebundenem Wohnen höchste Flexibilität: Wohnen ist post-kapitalistisch und post-nationalistisch. Möbliert ist die Videokoje des britischen Künstlers mit Stahlrohrsesseln, die den Bogen zurück zum Bauhaus schlagen.

Auch Katarina Burin und Erika Hock beziehen sich direkt auf das Bauhaus. Burin konstruiert die fiktive Identität einer Bauhausarchitektin, inklusive Architekturmodellen, Fotos und Möbelobjekten und thematisiert Urheberfragen ebenso wie die Position der Frauen in der Bauhauswelt. Erika Hock bezieht sich auf Ludwig Mies van der Rohes und Lilly Reichs legendäres Café Samt und Seide. Sie gliedert den Ausstellungsraum mit farbigen Fadenvorhängen und schafft damit Leseoasen.

Das Künstlerduo Pakui Hardware fordert auf, die Baushausansätze in die Zukunft weiterzudenken in Richtung Robotik oder synthetische Biologie. Ihre biomorphen Objekte sind zwischen Apparat und Skulptur angesiedelt und unterlaufen die Trennungen zwischen „natürlich““ und „künstlich“.

Die fünf künstlerischen Positionen werden nicht als neue Bauhausschule präsentiert, sondern als formale und inhaltliche Spekulationen im Geiste der damaligen Bildungsstätte. Damit geht das Zeppelinmuseum auch zu den eigenen Wurzeln zurück, befindet es sich doch in einem mustergültigen Bau im Stile der Neuen Sachlichkeit. Auch die Zeppeline selber taugen als Anknüpfungspunkt: Noch die LZ 127 versuchte mit Polstern und Rüschen bürgerliche Wohnlichkeit zu verbreiten. Aber bald wurde der Widerspruch zwischen Brokat und Blümchen auf der einen Seite und Innovation und Technik auf der anderen Seite erkannt: Die berühmte LZ 129 wurde mit Stahlrohrsesseln ausgestattet, mit leichten und stabilen Möbeln aus Aluminium, hier war die Moderne dann auch in der Luft angekommen.

Roman Signer, Brille, 2010

Die Brille unter der Stahlplatte: ein zerbrechlicher Gebrauchsgegenstand unter einem flachen geometrischen Körper, ein kleines Objekt unter einem grösseren. «Brille», 2010 untersucht die skulpturalen und physikalischen Qualitäten eines Gegensatzpaares. Schwer trifft leicht. Stabil trifft fragil. Gestaltung trifft Material. Druck lastet, wird verteilt und abgeleitet.

Eine Brille ist nicht irgendein Gegenstand. Als mehr oder weniger dringend benötigte Sehhilfe repräsentiert sie den abwesenden Menschen. Zudem hat Roman Signer für «Brille» nicht irgendeine Brille verwendet, sondern seine eigene. Damit erhält die Arbeit über ihre formalen und energetischen Aussagen hinaus eine weitere Komponente: Signer setzt sich als Individuum durch selbst initiierte Erfahrungen ins Verhältnis zur Welt. Bereits eine seiner frühesten Arbeiten resultiert aus dieser Auseinandersetzung. Für «Selbstbildnis aus Gewicht und Fallhöhe», 1973 sprang der Künstler aus 45 Zentimetern Höhe in eine Tonplatte, seine Füsse drückten sich in den weichen Ton.

Der Körper des Künstlers wirkt als formgebendes Werkzeug ebenso wie als physikalische Grösse. In drei anderen Arbeiten aus jener Zeit ist er mit seinem Gewicht präsent, vertreten durch 16 Kilogramm schwere Stahlplatten. Vier Stück davon entsprechen Signers damaligem Körpergewicht. Mal beschweren diese Platten einen Kunststoffsack mit eingeschlossener Luft, der sich dadurch an den Rändern aufwölbt. Mal liegen die vier Platten auf einem Schaumstoffklotz gleicher Breite und drücken ihn mittig zusammen, so dass er rechts und links flügelartig in die Höhe ragt. In der dritten Arbeit wurden nacheinander vier Stahlplatten in einen Rahmen geschoben und quetschen Schaumstoffplatten mit zunehmendem Gewicht.

Roman Signers Werk ist in hohem Masse mit dem Menschen und seiner Physis verbunden. Immer wieder löst Signer Prozesse und Reaktionen aus und untersucht die Kräfteverhältnisse mit dem eigenen Körper bis hin zum Versengen oder Versinken. Er trifft allgemeingültige Aussagen und steht mit seiner Identität als Künstler dafür ein. Die Stahlplatte auf der Brille vereint diese komplexe Konstellation: Die Brille vertritt wie die Stahlplatten in früheren Arbeiten das Individuum. Sie ist fixiert, bleibt aber aufrecht. Sie verformt sich nicht, sondern hält das Gewicht der Platte aus und trägt sie obendrein. Sie kann als neutraler Gebrauchsgegenstand gelesen werden und ist doch ein sehr persönliches Utensil des Künstlers, dessen Arbeit von seiner Präsenz getragen ist – selbst wenn er in seinen Versuchsanordnungen das eigene Verschwinden einkalkuliert.

Katalogtext

Das Rohe und das Zerflossene

Weichtiere und Datenkabel haben einiges gemeinsam. Nina Canell begeistert sich für die formalen Qualitäten der hochtechnisierten Welt sowohl in ihrer unversehrten Gestalt als auch in wurstähnlichem Zustand. Das Kunstmuseum St.Gallen zeigt die erste Einzelausstellung der Künstlerin in der Schweiz.

Ein Unterseekabel dringt selten ans Tageslicht. Unter dem Druck tausender Kubikmeter Salzwasser sorgt es für den Datentransfer zwischen Kontinenten und ist entsprechend dicht, dick, dauerhaft – und schön. Umhüllt von leuchtend gelbem Kunststoff, gefestigt und geborgen von Metallstreben, gepuffert und isoliert durch schwarzen Gummi, Textil und weitere Schichten in Blau und Rot liegen die kleinen kupfernen Drähte eng aneinander. Der Platz im Kabel ist trotz seines oberschenkelgleichen Durchmessers begrenzt, umso wichtiger ist seine sinnvolle Aufteilung. Diese ausgeklügelte Ordnung hat es Nina Canell (*1979 Väyjö, Schweden) so sehr angetan, dass sie ein Kabelstück als Auftakt ihrer Ausstellung im Kunstmuseum St.Gallen wählt. Es ist nicht mehr ganz rund, es ist nur ein Fragment und doch steht es in grossem formalen Kontrast zu den «Sheddings Sheaths» in den folgenden Räumen. Auch sie entstammen nicht mehr gebrauchten Kabeln, allerdings sind sie ihres Inhaltes entledigt und haben ihre Form verloren. Was einst im Dienste der präzisen Datenübertragung stand, was akkurat geplant und gestaltet war, ist gestaucht, verwurstelt oder zu unappetitlichen Häufchen geronnen: die Dystopie des Datenverkehrs. Beklemmung stellt sich allerdings keine ein, dafür sorgt der Ausstellungskontext einerseits und Nina Canells Freude an der Sache andererseits. Wenn die in Berlin lebende Künstlerin Mastix, das zähflüssige Harz der wilden Pistazie, auf Stahlträgern platziert, so dass es schwerreissend wie Hefeteig den Weg nach unten sucht, wenn sie eine Tigernacktschnecke über angejahrte Schaltelemente kriechen lässt und die Reise des schleimigen Tierchens auf Raumhöhe projiziert, wenn sie eine Druckprüfmaschine auf einen Kunststoffball so regelmässig einwirken lässt, dass ein atmender Rhythmus entsteht, dann ist das Ganze ein augenzwinkerndes Spiel mit mal vertrauteren, mal überraschenderen Gegebenheiten, aber in jedem Fall harmloser als das von Lautréamont erdachte zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch. Nina Canells Stärke ist es, das Material ihrer Kunst in der hochtechnisierten Datenwelt zu finden, einer Welt, deren physische Gegebenheiten jenseits der blanken, berührungsempfindlichen Bildschirme nicht mehr präsent und noch viel weniger verständlich ist, und die nun im Moment des Verfalls überhaupt erst wieder ins Bewusstsein dringt.

Abseits des staatlichen Kunstbetriebes

Karikaturen über zeitgenössische Kunst sind beinahe so alt wie das Medium der Karikatur selbst. Seit über 150 Jahren betreibt die Karikatur Stil- und Geschmackskritik auf durchaus populäre Weise und hat Hodler oder Courbet ebensowenig davon ausgenommen wie Moore oder Rothko. Aber wozu wurde staatlich nicht gebilligte oder sogar totgeschwiegene Kunst in einem staatlich kontrollierten Publikationsorgan karikiert, das sich in millionenfacher Auflage an Menschen richtete, die fernab aller Museen lebten und dort ohnehin keine der karikierten Kunstwerke hätten sehen können? Diesen merkwürdigen Leerraum übersetzte Yuri Albert (*1959 in Moskau) in den 1970er und 1980er Jahren ebenso in Malerei wie er generell die Bildende Kunst jenseits des offiziell geförderten und geforderten sozialistischen Realismus thematisierte. Seine grossformatigen Gemälde nach Karikaturen ungegenständlicher oder abstrakter Kunst und seine Auseinandersetzungen mit der Existenz als systemunabhängiger Künstler in der Sowjetunion sind jetzt in einer grossangelegten Einzelausstellung im Kunstmuseum Liechtenstein zu sehen.

Albert gehört zu den wenigen, die abseits des staatlich überwachten Kunstbetriebes arbeiteten. Er ist einer der wichtigsten Vertreter der zweiten Generation des Moskauer Konzeptualismus und war damit wie andere auch aus dem staatlichen Kulturbetrieb ausgeschlossen: Ausstellungen und künstlerischer oder kunstkritischer Austausch fanden nicht statt oder nur im kleinsten, vertrauten Kreis. Das Diskursbedürfnis bahnt sich dennoch seinen Weg. Yuri Albert stellte in seinen Textarbeiten Fragen nach dem Marktwert, der Autorschaft, der Konkurrenz, der Tradition. Er übersetzte die Fachsprachen anderer besonderer Gesellschaftsgruppen in Bilder wie etwa die Stenographie, die Sprache der Seeleute, der Blinden oder der Gehörlosen und kennzeichnet sie als „Elitär-demokratische Kunst“. Damit verweist er sowohl auf die Sonderstellung dieser semiotischen Systeme als auch auf das Bedürfnis nach ebenbürtiger und verständlicher Kommunikation.

Yuri Alberts Reflexionen über die Kunst enden nicht mit dem Zusammenbruch des Systems. Das Kunstmuseum Liechtenstein zeigt auch jüngere Arbeiten und bat ihn zudem, mit der museumseigenen Sammlung zu arbeiten. Albert tut dies auf demokratisch-konzeptuelle Weise, indem er einen Raum mit sämtlichen Ausdrucken aus der Objektdatenbank des Museums tapeziert: Alles ist zu sehen und doch gleichzeitig nichts.

Bis 20. Januar

www.kunstmuseum.li