Ulrike Kristin Schmidt

Ein Kunst-Menu nach Belieben – Kunst und kulinarische Spezialitäten in den Gasthäusern des Appenzellerlands

Appenzell Ausserrhoden hat keine Kunsthalle. Nicht einmal mehr den knapp einen Kubikmeter messenden Kleinstkunstraum Schaukasten Herisau, der mit hochkarätigem Programm acht Jahre lang in die Bresche sprang. Eine wichtige alternative Plattform für Kunstschaffende bietet das Kulturmagazin «Obacht» des kantonalen Amtes für Kultur. Zudem sind die fehlenden Ausstellungsräume eine Chance für temporäre Projekte. Schon «för hitz ond brand» machte 2007 aus der Raumnot eine Tugend und nutzte die bestehenden, meist historisch-ethnologisch ausgerichteten Museen in Inner- und Ausserrhoden für temporäre Interventionen zeitgenössischer Kunstschaffender. 2012 folgte die Wanderbühne für das Kantonsjubiläum AR◦AI500. Nun nimmt «à discrétion» den Faden wieder auf. Diesmal nicht in Museen, sondern in Wirtshäusern: Die Ausserrhodische Kulturstiftung und die Innerrhoder Kunststiftung haben alle Künstlerinnen und Künstler, die seit 2002 einen Werkbeitrag erhalten haben, eingeladen, in einem Appenzeller Gasthaus eine Arbeit zu realisieren.

Eine reizvolle Ausgangssituation: Beizen ermöglichen einen unverbindlichen Austausch. Ob am zentralen Dorfplatz oder abgelegen und nur zu Fuss erreichbar, ob Besenbeiz oder Hotelrestaurant – in Gasthäusern kommen Menschen zusammen. Zudem sind ländliche Wirtshäuser oft Orte mit langer Geschichte. Aber auch das Beizensterben und neue soziale Strukturen im ländlichen Raum interessieren die 30 teilnehmenden Künstlerinnen und Künstler. So wird ein stillgelegtes Dorfhotel zum Sehnsuchtsort. Eine aus Zeit und Raum gefallene, postmoderne Inneneinrichtung erhält einen neuen visuellen Anker. Eine Rumpelkammer wird zum Gedankenraum. Mammutbäume lernen sprechen. Ein historisch bedeutsamer Rokokosaal findet seine Entsprechung im Eingangsbereich des Gasthauses, den vor kurzem noch Harasse verstellten. Sonnenuntergänge ersetzen Sennenbilder. Appenzeller Weine münden in eine mentale Szenerie. Mehrfach reizt die Beizenbeflaggung zu Eingriffen.

Die Kunstschaffenden räumen um, aus und ein, gestalten Innen- und Aussenräume. Jede Künstlerin und jeder Künstler hat sich den Ort für die eigene Arbeit selbst gewählt. Dabei spielten sowohl die eigenen Wurzeln als auch die Faszination für eine Beiz oder Gegend eine Rolle. So sind vielfältige, passgenaue Werke entstanden, die Lust machen auf eine Beizentour der anderen Art. Routenvorschläge werden «à discrétion» mitgeliefert.

Im Hintergrund gewaltsamer Auseinandersetzungen stehen oft wirtschaftliche Interessen. Das ist heute nicht anders als vor 900 Jahren. Wael Shawky arbeitet die absurden Mechanismen des Krieges heraus. Das Kunstmuseum Bregenz zeigt den zweiten und dritten Teil seiner Trilogie „Cabaret Crusades“, gerahmt von weiteren Arbeiten.

Die Kreuzzüge ab 1095 waren nicht vor allem Befreiungskriege im Namen Gottes, sondern zielten auf die Eroberung neuer Ressourcen für ein zersplittertes Europa ab. Die arabische Sicht auf jene Ereignisse hat der in Frankreich lebende Libanese Amin Maalouf Mitte der Neunziger Jahre zusammengefasst und Wael Shawky liefert die künstlerische Umsetzung dieser Sicht. Ja mehr noch, der 1971 geborene Ägypter hebt in seiner Videotrilogie „Cabaret Crusades“ das klassische Gut-Böse-Schema auf und filtert die Intrigen heraus und den Verrat, die Manipulation der Massen, aber auch die Manipulierbarkeit der Herrschenden durch ihresgleichen. Der Künstler lässt alle – Christen, Muslime, Könige, Kalifen, Päpste – als Marionetten auftreten und nimmt damit das Manipuliertsein der Akteure wörtlich, provozierte aber auch Missverständnisse, da das Marionettentheater heute als Kindervergnügen interpretiert wird. Mit diesem haben Shawkys Inszenierungen nichts zu tun. Stattdessen nehmen sie den Bezug zum Mittelalter auch atmosphärisch auf. Gleich einer Nummernrevue werden Einzelereignisse aneinander gereiht, die Chronologie der Gewalttaten gibt das Tempo vor. Die Figuren verlieren innerhalb der drei Werkteile mehr und mehr ihre menschliche Gestalt. Verwendete Shawky im ersten Teil noch hölzerne Marionetten aus dem 18. Jahrhundert, sind es im zweiten selbstentworfene Keramikfiguren und im dritten und letzten Teil eigens angefertigte Puppen aus Murano-Glas. Sie gleichen keinem realen Wesen, sind Tier und Mensch zugleich. Wie in den mittelalterlichen Chroniken verschwinden die Unterschiede zwischen Glauben und Wissen, zwischen Wunder und Erfahrung. Im Kunsthaus Bregenz werden die transluzenten Glasgestalten im Erdgeschoss in einer eigens gestalteten Vitrine gezeigt. Der Raum ist in blaues Licht getaucht. Er stimmt ein auf die Reise durch die Zeit an Orte wie Damaskus, Aleppo oder Bagdad. Neben den Videoprojektionen in den oberen Stockwerken stehen Glasplatten mit eingravierten historischen Stadtansichten. Spiegel dahinter lösen die Konturen auf – die Wehranlagen haben nichts genützt. Die Konflikte der Gegenwart sind unvermittelt nahe. Die stimmige Inszenierung öffnet sich im lichtdurchfluteten Obergeschoss. Ein hybrides Flugzeugdracheninsekt wartet auf den Abflug – zum Kreuzzug oder zur Pilgerreise. Shawky gibt keine politischen Statements ab, er erzählt die alten Kriege neu und arbeitet heraus, was jederzeit gültig ist.

Der Kunstraum Kreuzlingen zeigt in einer Doppelausstellung Julia Bodamer und Aurelio Kopainig. Der in Berlin lebende Künstler bewegt sich souverän im Feld zwischen Wissenschaft und Kunst, Recherche und Zeichnung.

Alles im grünen Bereich? Grün ist Bio? Biologisch, biotechnisch, biotechnologisch? Alles ist möglich, die Wüste grünt und Bio ist nicht immer Bio. Der Wind unterscheidet nicht zwischen Biobauernhof und ertragsoptimierter Landwirtschaft. Er trägt die Pestizide weiter. Die Übergänge sind fliessend sowohl auf Feld und Plantage als auch auf dem Papier.

Aurelio Kopainig bewegt sich zeichnend im dicht geknüpften Netz zwischen Landwirtschaft, Gentechnik und Biotechnologie. Der gebürtige Ostschweizer recherchiert dort weiter, wo es selbst interessierten Konsumentinnen und Konsumenten zu kompliziert wird. Er deckt Zusammenhänge auf im dichten Gefüge aus veröffentlichten Studien, aus Meinungen, Fachwissen und Argumenten. Er jongliert mit Begriffen und Informationen, fügt Bilder, Signets und Textstellen zu schlüssigen Strukturen zusammen. Seine Zeichnungen kommen nie didaktisch, sondern immer mit leichtem Strich und einer guten Prise Witz daher. In seiner aktuellen Ausstellung im Kunstraum Kreuzlingen zeigt der Künstler grossformatige Zeichnungen, die sich vor allem mit dem kontrovers diskutierten Einsatz von Glyphosat beschäftigen. Kopainig arbeitet mit der Bildsprache und Anordnung wissenschaftlicher Präsentationen, schreibt und zeichnet jedoch mit Stift und sparsamen farbigen Akzenten aufs Papier. Formale Neuschöpfungen, ungewöhnliche Wortreihen und Zusammenstellungen durchbrechen die Erwartung an die Wissenschaftssprache. So entfalten die Darstellungen einen grossen Sog. Innerhalb der visualisierten Ordnung legt Kopainig Wege an, fängt den Blick mit Pfeilen auf, leitet ihn um und weiter. Die Denkprozesse folgen den Bildprozessen.

Die Kraft der Linie zeigt sich auch in den kleinformatigen Zeichnungen. Der Künstler hat sie zu aussagekräftigen Reihen verbunden und formuliert auch darin sein Selbstverständnis: biotechnologische und künstlerische Themen stehen gleichberechtigt nebeneinander. Ein Strich verändert sich. Linien steigen, fallen auseinander und fügen sich zu einem Salatblatt. Die Linie ist geduldig, Pflanzen sind es ebenso, doch wohin führen die biotechnologischen Umbrüche? Kopainig wertet nicht, sondern holt Verdrängtes ins Licht. Er entschlüsselt von der Agroindustrie sorgsam gehütete Verflechtungen und lässt offen, wie damit umzugehen sei.

Im Untergeschoss des Kunstraumes zeigt Julia Bodamer eine passgenaue Videoinstallation. Die 1988 in Zürich geborene Künstlerin inszeniert einen Raum im Raum, einen dynamischen Raum im statischen. Weisse Wände scheinen auf, bewegen sich durchs Blickfeld, verschwinden wieder. Licht und Schatten sind im ständigen Wechselspiel. Es gibt keinen Halt, nur endlose Rotation. Immer wieder dreht sich die Wand vorbei an der Kamera. Oder ist es die Kamera, die kreist? Immer um dieselbe Wand oder sehen alle Wände gleich aus? Sind es überhaupt Wände oder nur weisse Flächen? Die Künstlerin definiert weder Ort noch Funktion, weder Dimension noch Dauer. Sie baut Kulissen für ein Stück ohne Schauspiel und verführt gerade damit zum Schauen.

Wie ist unser Lebensraum gestaltet? Wann nehmen wir diese Gestaltung bewusst wahr? Wo sind die Grenzen zwischen Kunst und Design? Was ist ein Original? Wodurch wird es zum Original? Welche Rolle spielen die Präsentationsformen? Lassen sich diese Fragen auf elegante, spielerische Art klären?

Bertrand Laviers Werke finden die Antworten. Der französische Künstler untersucht seit mehr als 40 Jahren unsere Wahrnehmung von Kunst und Gestaltung und deren Wechselwirkungen. Er arbeitet mit Gebrauchsgegenständen aus der industriellen Massenfertigung, mit vorgefertigten Bauteilen oder mit legendären Designobjekten. Die Gegenstände überführt er entweder unverändert in den Kunstkontext oder er setzt sie neu zusammen, überarbeitet sie mit traditionellen künstlerischen Methoden oder platziert sie auf unvorhergesehene Weise.

Lavier ist studierter Gartenbauingenieur. Als solcher kennt er die botanischen Methoden der Veredelung genau und nutzt dieses Verfahren in seiner künstlerischen Arbeit. Er spielt es in unterschiedlichen Varianten durch und enttarnt die Versuche der Hersteller von Alltagsobjekten, das Prestige der Kunst für ihre Produkte zu nutzen. Er bringt Klassifizierungen durcheinander und entzieht seine Werke gängigen Festlegungen Bertrand Lavier spielt mit Sprache und Bedeutung, er überschreitet Gattungsgrenzen, stellt festgeschriebene Begriffe und Interpretationsmuster in Frage und inszeniert Paradoxien. Seine Werkgruppen bezeichnet er als «Baustellen» («chantiers»), da sie Teil eines offenen Arbeitsprozesses bleiben.

Die Ausstellung, kuratiert von Friedemann Malsch, ist in enger Zusammenarbeit mit Bertrand Lavier entstanden. Sie umfasst Beispiele aus allen Werkgruppen des Künstlers, angefangen von typischen Werken der 1970er Jahre bis hin zu eigens für die Schau entstandenen neuen Arbeiten. Damit deckt die Ausstellung das gesamte Spektrum seines Schaffens ab.

Raum 1: Bildgründe

«Die Malerei scheint mir umso besser, je mehr sie der Skulptur ähnelt, und die Skulptur umso schlechter, je mehr sie der Malerei ähnelt. Die Skulptur ist die Fackel der Malerei, und zwischen ihnen besteht der gleiche Unterschied wie zwischen der Sonne und dem Mond.», Michaelangelo Buonarroti (1475–1564)

Wem gebührt die Vorherrschaft? Der Bildhauerei oder der Malerei? Der Disput um die Überlegenheit der einen oder der anderen Gattung gehört zu einem der spannendsten Fortsetzungsromane der Kunstgeschichte. Bertrand Lavier löst ihn mit einigen Pinselstrichen auf: Er bedeckt alltägliche Gegenstände mit einer dicken, pastos aufgetragenen Schicht Acrylfarbe. Die gewählten Objekte – ein ganzes Wohnensemble – werden zum Bildträger. Sie behalten dabei ihre räumliche Präsenz und bleiben Industrieprodukt. Gleichzeitig werden sie Motivation für einen künstlerischen Prozess und materielle Grundlage für Malerei. Es ist Objekt, Malerei und Plastik zugleich. Lavier übermalt die Produkte nicht einfach mit einem lapidaren Neuanstrich, sondern behandelt deren Oberfläche mit der «Touche van Gogh». Touche kommt von toucher und heisst berühren. Bertrand Lavier berührt die Oberflächen. Der schwarzglänzende Lack des Flügels, das Blau und Gold der Kommode, die Farben des Tisches und die pflegeleichte, weisse Haut des Kühlschranks sind das Motiv seiner Malerei.

Es ist kaum ein Zufall, dass der Gartenbauingenieur eine Pflanze für eine seiner ersten Arbeiten und die erste Übermalung auswählt. «Premier travaux de peinture», 1969, zeigt eine weiss übermalte Blattreihe der Scheinrebe, lat. Ampelopsis. Die künstlerische Geste wird zum ordnenden Eingriff. Sie eignet sich das Vorgefundene an, ohne es dem ursprünglichen Kontext zu entziehen. Diese Dualität bestimmt auch Bertrand Laviers spätere Übermalungen: Immer bleiben die Gegenstände funktionsfähig, dienen also nicht nur der Repräsentation. Die Farbe ist zudem identisch mit der Originalfarbe, so sind bei «Camudo», 2015, selbst die Beschläge übermalt. Wo also ist der Unterschied von Farbe und Farbe? Er lässt sich in den französischen oder englischen Bezeichnungen von Farbe besser fassen: Der Unterschied von coleur oder colour und peinture oder paint ist derjenige von Farbton und Farbmaterie. Die «Touche van Gogh» feiern die Farbmaterie und den künstlerischen Gestus. «Mandarine Duco et Ripolin», 1994 und «Bleu Azur par Tollens et Ducolac», 1988 konzentrieren sich hingegen auf die Vielfalt der Farbtöne, deren Bezeichnung und industrielle Nutzung. In beiden Diptychen verwendet Lavier jeweils einen Farbton von zwei unterschiedlichen Herstellern und zeigt wie willkürlich Bezeichnungen sind und wie unterschiedlich die Wahrnehmung von Farbe ist. Mandarine ist nicht gleich Mandarine.

«Sombernon», 2015, und «Composition n°1», 1986, gehören zu den «Touche van Gogh» mit zweidimensionalen Ausgangsobjekten. Beides sind Strassenschilder, das eine ist ein touristisches Hinweisschild, das andere weist auf eine Sackgasse hin. Die Originaltafeln sind mit Van Goghschem Gestus übermalt. Lavier zeigt sich damit vom Problem der Motivfindung und der Komposition erlöst und erschafft dennoch Gemälde. Obendrein demonstriert er seine Freiheit in der Motivwahl, da die Schilder aus einem grossen Reservoir von Möglichkeiten stammen.

Dieses Vorgehen funktioniert auch für ungegenständliche Arbeiten: «Melker 7», 2005, ist ein übermalter handelsüblicher Polsterstoff und eine humorvolle Neuinterpretation der Konkreten Kunst. Letztere benötigt zwar kein Sujet, ist aber dennoch komponiert – so wie der Stoff gestaltet ist.

«Landscape Painting and Beyond No.3», 1980, kann als kleine Lektion des Künstlers verstanden werden: Wie gelange ich vom Ausgangsmaterial zum Kunstwerk? In einem analytischen, aber auch didaktischen Vorgehen verwandelt Lavier eine Fotografie in drei Schritten zu einem Gemälde. Zugleich ist das Werk ein geistreicher Kommentar zum Verhältnis der zeitgenössischen künstlerischen Fotografie zur Malerei: Es lässt sich in beide Richtungen lesen, hier gebührt keiner Gattung das Vorrecht.

Raum 2: 2D – 3D

Das Spiel zwischen Skulptur und Bild sowie zwischen Industrieobjekt und Kunstwerk kulminiert in «Picasso outremer», 2009. Die französische Automobilmarke Citroën bietet in mehreren Typreihen ein Modell «Picasso» an. Die Signatur Picassos prangt in gestanztem Chromstahl auf dem Kotflügel der Fahrzeuge – die Rechte dafür hat der Autokonzern den Nachfahren des Künstlers abgekauft. Bertrand Lavier enttarnt diese Fetischisierung der Signatur: «Das ‹Picasso›-Modell ist nicht besonders interessant, auch wenn es sich gut verkauft. Der Name funktioniert nur, weil er ein durchschnittliches Auto schmückt. Hätten sie ‹Picasso› auf einen Ferrari oder Rolls Royce platziert, wäre der Bestechungsversuch ins Leere gelaufen.» Lavier überführt den Picasso-Kotflügel auf mehrfache Weise zurück in den Kunstkontext. Er bemalt ihn im Stil der «Touche van Gogh» und verwendet dafür Yves Klein Blau. Yves Klein beanspruchte für sich 1946 den Himmel signiert zu haben. 1960 liess er sich Ultramarinblau unter der Bezeichnung «International Klein Blue» patentieren und überzog damit Alltagsgegenstände und Gipsabgüsse bekannter Skulpturen. Diese Aneignungsgeste eignet sich nun wiederum Lavier an. Er bemalt den blauen Kotflügel erneut mit Blau. Somit treffen sich in dieser Arbeit Picasso, Yves Klein, Bertrand Lavier und Vincent Van Gogh.

In «Clareo», 2014 begegnen sich Kasimir Malewitsch und die Minimal Art. Das Quadrat ist ebenso eine Ikone der Kunst wie die Verwendung industriell hergestellter Leuchten in der Minimal Art. Bertrand Lavier zitiert beide Vorbilder nicht wörtlich, sondern antwortet ihnen in seiner eigenen, durch heutige Gestaltung geprägten Formensprache. Immer wieder lotet er das Potential dieser Formen für die Kunst aus: «Relief peinture No. 1», 1987 ist ein vorfabriziertes Fassadenelement und untersucht die Bildqualität der Industrieware. «Relief peinture No. 2», 1991 ist eine Fotografie eines Fassadenelementes und liefert die Beweisführung: Die Aufnahme der Fassade steht gleichberechtigt neben der Fassade selbst. Der künstlerische Akt besteht im Auswählen des Fragmentes, in dessen Präsentation und Benennung.  Lavier unterwandert gängige Klassifizierungen wie Malerei, Relief, Objekt, Ready Made oder Fotografie und befreit sich einmal mehr selbstbewusst vom künstlerischen Zwang, eine Komposition entwickeln zu müssen.

«Photo Relief n°2», 1989 basiert auf einer Fotografie des Eiffelturmes. Lavier hat eine historische Aufnahme der Stahlkonstruktion zurückübersetzt in eine dreidimensionale Struktur. Sie besitzt in seiner rechteckig begrenzten Gestalt vor weisser Wand ebenso grafische Qualität wie die überlagerten Netze von «Tennis/Volleyball», 1988. Das übereinander geschobene Raster beginnt vor den Augen zu flirren, die schwarzen Linien bilden eine eigenständige, zweilagige Zeichnung  – ein kleiner Eingriff entfaltet grosse optische und räumliche Wirkung. Aufgrund der Addition der zwei Ausgangsobjekte kann dieses Werk bereits den «Superpositions» zugeordnet werden.

Mit diesen Übereinanderstellungen kombiniert Bertrand Lavier jeweils zwei Objekte miteinander. Formale Entsprechungen und Kontraste, funktionale Widersprüche und Sprachwitz vereinen sich in dieser Werkgruppe auf immer wieder neue Art und Weise. So reizt die dekorative Gestaltung des Möbels in «Husquarna/Art déco», 2012, und die Platzierung an der Wand es als ein Relief anzusehen. Die kompromisslos arbeitstaugliche Gestaltung des darüber platzierten Laubsaugers kontrastiert mit der Oberflächenwirkung des Art déco-Designs. Zudem unterwandert Lavier die wohlgefällige Kunstbetrachtung mit Untertönen: Unwillkürlich schleicht sich die Erinnerung an das unschöne Geräusch des Laubsaugens ein.

Raum 3: Objektskulptur

Ein Sofa auf einer Kühltruhe, ein Kühlschrank auf einem Tresor, ein Sessel auf einem Grafikschrank – die «Superpositions» bestehen immer aus einer Addition. Ein Gebrauchs- oder Einrichtungsgegenstand trägt den jeweils anderen. Dabei geht es weniger um eine Hierarchie im Sinne von Sockel und Plastik, als vielmehr um eine gleichberechtigte Verbindung. Die Additionen dienen keiner Funktion, sondern schlagen Möglichkeiten vor und stossen Denkprozesse an: Was haben Pflugschar und Kühlschrank in «H/Zanussi», 1988, gemeinsam? Wie wirken Farbe, Volumen, Gestalt miteinander? Gibt es formale oder inhaltliche Bezüge zu herkömmlichen Plastiken? In welchem Verhältnis steht diese «Superposition» zu anderen Werken im Raum? Beispielsweise besitzen Kühlschrank und Tresor von «Miele/Fichet-Bauche», 1984, eine grosse formale Nähe. Kühltruhe und Sofa der Arbeit «La Bocca/Bosch», 2005, hingegen sind zwar ähnlich gross, aber kontrastieren farblich, formal, stofflich und sinnlich stark miteinander. Dafür fällt im Titel der Arbeit eine verblüffende Nähe der Bezeichnungen auf. In «Sans titre», 2012, verzichtet Bertrand Lavier auf die Nennung der Objekte im Titel, obgleich die «Superposition» suggeriert, dass es sich um eine Skulptur von Calder auf einem Calder-Heizkörper handelt. Oder doch nicht? Ist der obere Calder ein Lavier?

Die meisten Objekte mit denen Lavier arbeitet entstammen der zeitgenössischen Produktion. Ganz anders bei «5/9», 1985: Ölfass und antikes Säulenfragment sind trotz ihrer grossen formalen Nähe, die durch die Farbgebung noch unterstützt wird, zeitlich weit entfernt voneinander einzuordnen.

In «Ferrari/Zanussi», 1992, überlagern sich nicht nur die Objekte, sondern auch Bertrand Laviers «chantiers». Auf einem Kühlschrank ist der Kotflügel eines Unfallwagens platziert: ein unbeabsichtigt verformtes Karosseriestück auf einem in sich geschlossenen geometrischen Körper. Lavier, Freund schneller Autos, hat in einer anderen Werkgruppe komplette Unfallfahrzeuge verwendet, beispielsweise «Mobymatic», 1993 – ein himmelblaues Mofa mit fast rechtwinklig abgeknicktem Hinterrad. Der Künstler richtet die Aufmerksamkeit auf die skulpturalen Qualitäten der Deformation. Es geht ihm nie um das Drama des Unfalls, sondern um die Gestalt des Objektes. So verwendet er ausschliesslich Unfallfahrzeuge, deren Lenkerinnen und Lenker oder Insassen nicht verletzt wurden. Und doch besitzt jedes Werk dieser Gruppe eine emotionale Komponente: Es sind Fahrzeuge, die Kultstatus geniessen, die mit Sehnsüchten oder Erinnerungen verbunden sind.

Emotionale Aufladung zeichnet auch die auf metallenen Präsentationsstangen platzierten Werke aus: «Aria pro II», 1995, «Nikki», 2015, und «California pro», 1995. Über «Teddy» sagt Lavier: «Wenn ich einen Teddy auf einem Sockel platziere, arbeite ich auf der Basis einer Skulptur und verwende zugleich ein spezifisches Objekt – in diesem Falle ein emotional aufgeladenes Objekt. Ich denke sozusagen stets über diese beiden Aspekte nach.» Das Gleiche gilt für die E-Gitarre und das Skateboard. Es sind Gegenstände, die Kultstatus geniessen und die im Gegensatz zu den «Superpositions» Gebrauchsspuren aufweisen: Sie wurden begehrt, sie wurden geliebt, sie wurden gebraucht. Aber Lavier schafft dennoch eine Distanz – er montiert sie auf Haltestangen, die üblicherweise verwendet werden, um einen Rundumblick auf dreidimensionale Objekte zu gewährleisten und deren Wertigkeit zu bekräftigen. Lavier hebt die Massenprodukte mit dieser Präsentationsform aus der Menge heraus und betont zugleich ihren anonymen Warencharakter. Auch «Black Decker», 2008, ist auf diese Weise ausgestellt und oszilliert zwischen Massenprodukt und Einzigkartigkeit.

Raum 4: Übertragung

«Supermarkt und Museum inspirieren mich gleichermassen.», Bertrand Lavier

Die Zeichner von Walt Disney Comics waren von Anfang an gut informiert. Sie kannten und kennen nicht nur ihr Zielpublikum, sondern auch die aktuellen Kunstströmungen.  Und sie waren in der Lage die Formensprache der Kunst in die Bildsprache der Comics zu übertragen. Sie kopierten die bestehende Kunst nicht, sondern adaptierten sie. Aus der Synthese der Farbfeldmalerei, des abstrakten Expressionismus und der Skulpturen Henri Moores und Hans Arps schufen sie neue, eigene Kunstwerke, die jedoch ausschliesslich als Reproduktion existierten: Sie bilden die Kulisse für ein in Heftform publiziertes Mickey Mouse-Abenteuer. Bertrand Lavier führt diese produktive Anverwandlung in seinen «Übertragungen» eine Stufe weiter und überträgt sie in die Kunst. Als handele es sich um Reproduktionen von realen Werken in realen Räumen, werden die buntflächigen Zeichnungen in «Walt Disney Productions», 1947–1985 (1947–2015), in die vermeintlichen, zuvor nie existenten Originale übersetzt und obendrein im Museum in einem eigens gestalteten Kabinett ausgestellt. Es unterscheidet sich markant von der übrigen Ausstellungssituation, wirkt aber in sich homogen: Aus der fiktiven, parodistisch übersteigerten Abenteuerwelt lässt sich ein funktionierendes, räumliches Bild konstruieren. Laviers Experiment bezeugt die Durchlässigkeit in beide Richtungen: Kunst lässt sich aus dem Comic heraus entwickeln; der Comic profitiert von der Formensprache der Modernen Kunst.

Auch die Kunst liefert Material für die Kunst. Bertrand Lavier deckt diese Bezüge in mehrfacher Hinsicht auf. Die vernickelten Bronzestatuetten «Boli», 2008, «Dayak», 2014, «Ibo», 2008, «Toko», 2008, beziehen sich auf afrikanische Holzstatuetten, wie sie von den Modernen Künstlern zu Anfang des 20. Jahrhunderts als Vorbilder entdeckt wurden. Die Künstler jener Zeit faszinierte der unverfälschte, ursprüngliche Ausdruck der afrikanischen Kunst und sie «afrikanisierten» ihre eigenen Werke. Lavier überträgt die Formensprache afrikanische Statuen direkt in Bronze, also in eine abendländische Kunsttechnik und überzieht sie mit einer als dekorativ empfundenen Nickelhaut. So entsteht die Symbiose aus einem hochwertig geltenden, tradiertem Material und dem Reiz des Exotischen wie es sonst im ethnografischen Museum repräsentiert wird. Auch die «Venus d’Amiens», 2015, erfährt eine Transformation. Lavier „überträgt“ die handtellergrosse prähistorische Venus in Lebensgrösse. Noch immer fragmentiert, aber strahlend weiss gleicht sie nun den Marmorskulpturen antiker Göttinnen und eignet sich besser für die Verehrung durch die Liebhaber des Edlen und Schönen als ein frühgeschichtliches Kleinkunstwerk.

Laviers Kunstwerke bieten zu dem, was eindeutig zu sehen ist, immer auch eine Alternative an. Damit stehen sie im Gegensatz zu den Arbeiten Frank Stellas, der für seine Werke den Anspruch erhob, «dass man die ganze Idee ohne jede Verwirrung sehen kann … Man sieht das, was man sieht.» Mit «Black Adder II», 2005, baut Bertrand Lavier eines der polygonal geformten Ölgemälde des US-amerikanischen Malers mit verschieden farbigen Neonröhren auf Holzplatten nach. Die Neonröhren sind nicht wie zuvor die Farbstreifen aufgrund einer autonomen Entscheidung platziert, sondern folgen dem Vorbild. Lavier unterläuft den Anspruch Stellas auf Eigengesetzlichkeit, löst aber dessen Anspruch auf Objekthaftigkeit der Malerei ein. Das Gemälde ist neu ein Lichtobjekt. Damit stellt Lavier eine Verbindung zu Dan Flavin her. Der Minimal-Künstler spezialisierte sich auf die Arbeit mit Leuchtstoffröhren. Das Licht seiner Werke und auch der Arbeit von Lavier strahlt über die Lichtquelle hinaus und nimmt damit mehr Raum ein als das eigentliche Objektvolumen. Wie in den «Walt Disney Productions» nimmt Lavier die vorhandene Bildidee wörtlich und spielt mit Fragen der Autorschaft. Das gilt auch für «Le Château des papes», 1991. Lavier übersetzt die pointilistische Malweise Paul Signacs in ein Mosaik und interpretiert mit seinen Mitteln die Arbeit neu, von Ferne wirkt sie noch immer wie ein pointilistisches Gemälde.

Accrochage

Für seine Ausstellung im Kunstmuseum Liechtenstein liess Bertrand Lavier fünf Werke der museumseigenen Sammlung abfilmen: Ernst Ludwig Kirchners, «Bergbach mit Steg im Wald», 1921, Alexej Jawlenskys «Stillleben», 1913, Man Rays «Portrait imaginaire d’Arcimboldo», 1953, Willem de Koonings «Untitled XVII», 1976 und Maurice de Vlamincks «Winterlandschaft mit Haus», werden als Projektionen von Gemälden in Originalgrösse gezeigt. Bertrand Lavier löst die Grenzen der Malerei auf. Er überträgt sie in bewegte Bilder und in Licht. Die ehemals physisch dauerhaft existierenden Bilder werden immaterielle Lichtbilder und erfahren durch die Lichtreflexionen und Schattenwürfe auf Objekten oder Betrachtenden neue physische Präsenz. Sie sind flach und doch auch räumlich. Sie sind temporär und doch unvergänglich, können sie doch ausgeschaltet, aber immer wiederholt werden. Sie strahlen hinein in den Raum und auf alles, was sich darin befindet. Durch Bertrand Lavier ist Farbe zu Licht geworden und Licht zu Malerei.

Besucherheft Kunstmuseum Liechtenstein, zur Ausstellung Bertrand Lavier, 23. September 2016 bis 22. Januar 2017

Einführung

Documenta 13, 2012 in Kassel: Im Erdgeschoss des Fridericianums waren keine Bilder, Performances,  Objekte zu sehen. War es also leer? Der britische Künstler Ryan Gander hatte ausserhalb des Gebäudes ein Gebläse installiert, das einen kräftigen Wind durch  das traditionsreiche Ausstellungshaus wehen liess. Die Medien stürzten sich in ihrer Berichterstattung auf die vermeintliche Leere, übersahen jedoch, dass der Wind den gesamten Raum füllte. Der Wind ist nicht Nichts. Genausowenig wie die Leere Nichts ist. Sie ist nicht die Abwesenheit von Etwas, sondern ist selbst etwas.

Gilgi Guggenheims Museum der Leere befasst sich mit der Leere als etwas Konkretem. Damit ist es grundsätzlich anders gelagert als etwa das „No Show Museum“ Andreas Heussers. Der Schweizer gründete das weltweit erste Museum, das sich dem Thema des Nichts als Negation, des Abwesenden widmet. Dessen Erscheinungsformen in der Kunst sind vielfältig und lösten den lange die Kunst dominierenden horror vacui ab. So füllten noch die Amerikanischen Expressionisten wie Action Painter Jackson Pollock, wie Mark Rothko oder William DeKooning ihre Leinwände mit üppigen Farb- und Formorgien von Rand zu Rand. Wie liess sich da neuer Platz schaffen? 1953 begab sich der 28 Jahr junge Robert Rauschenberg zu William DeKooning ins Atelier und erbat sich eine Zeichnung – um sie auszuradieren. Berichtet wird, dass DeKooning sofort einverstanden war und lange in seinen Zeichnungsmappen suchte, um ein dicht mit Buntstift gefülltes Blatt auszuwählen, das schwierig auszuradieren sein würde. Drei Radiergummis soll Rauschenberg für „Erased DeKooning Drawing“ benötigt haben. Und doch hat er den grossen Meister nicht ausradiert. Er hat nicht die Kunst negiert, sondern der Kunst aus der eigens geschaffenen Leere heraus einen neuen Anfang ermöglicht. Im gleichen Geist agierte Yves Klein. Sein berühmter Sprung ins Leere ist eine Geste der Freiheit, die Verkündigung einer neuen Ära, „ein kleiner Sprung für einen Künstler, aber ein grosser für die Kunstgeschichte“. Die Legendenbildung hat an diesem Sprung allerdings kräftig mitgearbeitet. Yves Klein absolvierte seinen berühmten Sprung zweimal, bevor die Fotomontage Weltruhm erlangte. Der erste Sprung erfolgte am 12. Januar 1960 privat und angeblich ohne Hilfsmittel oder Schutzmassnahmen aus dem Fenster einer befreundeten Galeristin und endete in einer Fussgelenksverletzung. Beim zweiten Sprung liess sich der Künstler von den Mitgliedern des dem Hause gegenüber liegenden Judoclubs mit einer Plane auffangen. Anschliessend wurden die Judosportler wegretuschiert – in diesem Falle ersetzte die Leere auf dem Bild also tatsächlich etwas. Aber Yves Klein hatte die Leere bereits vorher ausdrücklich thematisiert. Am Vorabend seines 30. Geburtstages eröffnete er 1958 in der Pariser Galerie Iris Clert die Ausstellung „Le Vide“. Die Galerie war bis auf eine Glasvitrine vollständig leer. Der Eingang war mit einem pompösen Theatervorhang verhängt und die Fenster zur Galerie waren blau gestrichen. Zwei Mitglieder der Republikanischen Garde bändigten die rund 3‘000 Neugierigen. Wer bereit war, 1‘500 Francs zu zahlen, durfte drei Minuten lang in der Ausstellung die Leere erleben und wurde wieder nach draussen gewiesen. Ein kurzes Vergnügen. Einige Jahre später liess Yves Klein „Le Vide“ in die Villenarchitektur des Haus Lange in Krefeld einbauen. Der weiss getünchte Raum von sieben Quadratmetern Grundfläche ist im Originalzustand erhalten, leer – und meist verschlossen. Aber die Leere braucht die Anwesenheit des Publikums. Ohne Anwesenheit des Publikums existiert die Leere nicht. Wie auch? Niemand beseelte oder bezeugte sie. Genau das ermöglicht Gilgi Guggenheims künstlerisches Projekt des Museums der Leere: Hier ist Leere zu erleben, hier wird eine Auseinandersetzung möglich. Der Raum bietet einerseits Projektionsfläche und andererseits Reflexionsmöglichkeiten. Halten wir die Leere aus? Wie empfinden wir im Kontrast dazu die Fülle? Welche Fülle kommt uns in den Sinn, die städtische oder die der inneren Eindrücke? Was erlaubt uns die Leere? Ein wichtiger Unterschied des künstlerischen Konzeptes von Gilgi Guggenheims Museum der Leere zu Yves Kleins Idee liegt zudem in der Definition des Ortes. Gilgi Guggenheims Werk ist kein Raum der Leere, sondern ein Museum der Leere. Mit dem Begriff des Museums verbindet sich ein anderer, weiter ausgreifender Anspruch. Ein Museum ist ein Ort des Zeigens, des Bewahrens und des wissenschaftlichen Aufarbeitens. So wird Gilgi Guggenheim eine Bibliothek der Definitionen wachsen lassen. Sie sammelt Gedanken und Ideen zur Leere und wird ein breites Spektrum an Auseinandersetzungen zulassen von der Performance bis zur Philosophie, von der Malerei bis zur Musik. All dies steht nicht im Widerspruch zur Leere. John Cages „4‘33‘‘“ ist dafür ein herausragendes Beispiel. Das Werk wurde am 29. August 1952 in New York uraufgeführt. Angeregt wurde Cage zu seiner Partitur unter anderem von Robert Rauschenbergs „White Paintings“. Im gesamten Stück sind keine Töne zu hören, sondern die Stille zwischen dem anfänglichen und dem abschliessenden Klappen des Klavierdeckels. Dementsprechend gross ist die Freiheit: Zahl und Art der (nicht) benutzten Elemente können frei gewählt werden.

Auch Exponate sind Museum der Leere nicht ausgeschlossen, denn die Leere definiert sich unter anderem durch die Hülle, das Behältnis oder im konkreten Falle durch den Raum. Und sie bietet einen interpretatorischen Spielraum, der dazu reizt, die Leere zu unterwandern, etwa durch den Wind, durch Klang oder durch den Duft wie mit der Installation „Memories of Water“ des österreichischen Künstlers Paul Divjak. Der Möglichkeiten sind viele und sie versprechen sinnlichen, inhaltlichen und künstlerischen Reichtum. Der Turner-Preisträger Martin Creed sagte angesprochen auf den Minimalismus seiner Arbeit“ Work No. 227: The lights going on and off“: „…es ist gar kein minimalistisches Werk. Es besteht aus einem ganzen Raum, aus den Lichtern, aber auch aus den völlig unterschiedlichen Menschen, die im Laufe der Zeit durch diesen Raum gehen. Es ist in ständiger Veränderung und scheint die ganze Welt zu reflektieren. Ich denke wirklich nicht, dass so etwas minimalistisch ist.“ Gilgi Guggenheims Museum der Leere erlaubt es, Teil ihrer Arbeit zu werden, ästhetische und gedankliche Fülle zu erleben und im Sinne Paul Divjaks einen „Assoziations-Explosions-Genuss“ in Gang zu setzen.

Museumsnacht 2016

Kunststoffbahnen hängen von der Decke, kleine Gebilde aus Leim, Papier und Schwämmen versammeln sich in Kolonien. Glasperlen funkeln, Kastanien schweben an Fäden in der Luft. Es wächst und wuchert. Leicht und transparent, dicht und verschlungen präsentiert sich „Plankton“ von Teresa Peverelli. Die Künstlerin bespielt einen Erdgeschossraum an der Zürcherstrasse 45 für zweieinhalb Monate mit einer eigens entwickelten Installation. Sie knüpft damit sowohl an frühere Rauminstallationen wie auch an ihr malerisches Werk an. Auch Malerei ist Agieren im Raum und mit dem Raum. Die Dreidimensionalität wird eingeebnet und in einen illusionistischen Bildraum verwandelt. Nach langer Arbeit mit Pinsel und Farbe öffnete Peverelli diesen Bildraum wieder in den realen Raum hinein: Für die Doppelausstellung mit Miriam Kradolfer im Kornhaus Rorschach 2013 verwandelte sie Farbe in Lianen und Algen. Grün hingen sie von der Decke des Ausstellungsraumes herab und waren ein raumgreifender Kommentar zum Thema „Vegetation“.

Mit der aktuellen Installation geht Teresa Peverelli einen Schritt weiter. Die Farbe ist aus den Lianen gewichen. Sie erinnern weniger an vegetabile Vorbilder, umso stärker tritt ihr raumbildender Charakter in den Vordergrund. Und umso grösser ist die Aufmerksamkeit für die winzigen Farbpartikel und die zarten Töne jener Leimlinge, Drahtschnaken, Schneeamöben, Silberkrustlinge und Schlierscheibchen, die im Raum sacht hin- und herpendeln. Die sie umgebenden Kunststoffbahnen sind in Kolonien platziert und halten immer wieder Zwischenräume frei. Jede einzelne der transparenten Bahnen ist in sich ein räumliches Gebilde, es wellt sich an den Rändern, ist gezupft, verformt und wölbt sich ihren Nachbarinnen entgegen. Gleich der Rocaille im Rokoko lösen die Kunststoffbahnen als frei modelliertes Flächen- und Rahmenornament die Grenzen und räumlichen Raster auf. Die Transparenz weicht der Transluzenz – alles schimmert geheimnisvoll und vereint sich in „Plankton“ zu einem umfassenden, poetischen Raumerlebnis.

Kurztext zur Installation, Zürcher Strasse 45, 9. bis 25. 9.2016

Welchem Gerücht haben Sie geglaubt? Mit welchen Folgen? Was glauben Sie eher: Geschriebenes oder Gedrucktes? Haben Sie schon einmal bewusst ein Gerücht gestreut? Was hatte das für Folgen? – Gespräche über Gerüchte

Hans-Konrad Bruderer: Pfarrer, Heiden/AR – „Selbstverständlich, ein grosser Teil meines Lebes basiert auf einem Gerücht. Ich lebe davon, dass da ein Gott sei und das Gute über das Böse siegt.“ Die Gute Botschaft entspricht der Grundhaltung von Hans-Konrad Bruderer: „Ich bin ein blauäugiger Mensch in positiver Richtung.“ Darin hat auch Skepsis ihren Platz: „ Als Theologe lebe ich stark aus dem Buch und glaube eher dem Gedruckten. Gesprochenes kann Geschriebenes leicht verfälschen.“ Als Pfarrer – zuerst im zürcherischen Weisslingen, dann in Bellinzona, in Thal-Lutzenberg und seit 2009 in Heiden – hat sich Bruderer sowohl für als auch gegen Gerüchte entschieden. Er studierte zwar Theologie, hatte aber zunächst keine Ambitionen, den Pfarrberuf zu ergreifen: „Ich bin von dem Gerücht ausgegangen, dass ein normal eingestellter, mitteleuropäischer Mann nicht Pfarrer wird.“ Aber der Pfarrberuf erwies sich deutlich näher an der heutigen Lebensrealität, als Bruderer es sich zunächst vorgestellt hatte. Zugleich bietet er das Leben mit einer Vision: „Es geht das Gerücht um, dass da über der Welt noch etwas ist. Als Pfarrer habe ich das Verbreiten dieses Gerüchtes zu meinem Beruf gemacht.“

P. Hesso Hösli: Seelsorger in Walzenhausen und Spiritual des Klosters St. Ottilia, Grimmenstein, ab Oktober Kapuzinerkloster Rapperswil – „Bis ich ein Gerücht erfahre, ist es meist schon entlarvt.“ Pater Hesso Hösli, Seelsorger in Walzenhausen und Spiritual des Klosters St. Ottilia, Grimmenstein, erhält „Gerüchte nicht so leicht zugetragen“. Schliesslich sind Pfarrer besondere Vertrauenspersonen. In der Beichte kommt ihnen zu Ohren, was nicht in Umlauf geraten soll. Deshalb vermeidet der Pater in Gesprächen jegliche Andeutungen, die vermuten lassen, das habe er aus der Beichte erfahren. Hier liegt für ihn auch einer der Gründe des Zölibats: „So gibt es weniger Gelegenheiten etwas versehentlich zu erzählen, als wenn man eng zusammenlebt.“ Früher war Pater Hesso Hösli näher dran an der Gerüchteküche: Bis zu seiner Pensionierung unterrichtete er am Gymnasium Appenzell unter anderem Physik, Geologie und Mathematik und war zeitweise auch für die Jugendarbeit freigestellt: „Die Jugendlichen möchten die Erwachsenenwelt kennenlernen, stellen Vermutungen an, Gerüchte entstehen.“ Seltener hat er erlebt, dass Gerüchte willentlich und boshaft gesät wurden. Sein Credo war stets, die Jugendlichen zum Denken anzuregen, um selbst urteilen zu können: „Kann das sein?“

Julia Lanker: Wirtin, Zur Linde, Teufen – Gerüchte hört Julia Lanker viele, beim Bier reden die Gäste eben. Aber Verschwiegenheit gehört für die Linden-Wirtin in Teufen zur Berufsehre: Gerüchte weiterzuerzählen oder gar zu streuen ist für sie ein Tabu, denn „Gerüchte sind immer negativ.“ Dabei wäre es für Julia Lanker nicht einmal schwierig, den Wahrheitsgehalt des Erzählten herauszufiltern, schliesslich führen dreissig Jahre wirten zu grosser Menschenkenntnis. Aber sie hält sich lieber ans Positive: „Wenn ich gute Geschichten von Menschen über Menschen höre, bringe ich sie gerne zusammen.“ Die Wirtin freut sich über diese Zufälle. Sie ergeben sich und führen zu guten Begegnungen, zu neuen Gesprächen. Überhaupt verlässt sich Julia Lanker am liebsten auf das gesprochene Wort: „Ich telefoniere und rede lieber als Nachrichten zu versenden. So spricht man miteinander auf Augenhöhe und spürt die Stimmung beim Gegenüber.“ Eine Ausnahme gibt es aber doch: Julia Lanker versendet gerne Fotos per Smartphone, denn auch Bilder transportieren Emotionen.

Stefan Staub: Diakon, Pfarreileiter in der Gemeinde Teufen-Bühler-Stein, Seelsorger der Schweizer Armee – Stefan Staub ist Diakon, leitet die Pfarrei in der Gemeinde Teufen-Bühler-Stein, und kann sich gut auch Diakoninnen vorstellen: „Kürzlich wurde ein Gerücht gestreut, wonach Papst Franziskus künftig Frauen zu Diakoninnen weihen werde. Eigentlich weiss ich, dass ein derart radikaler Paradigmenwechsel unmöglich ist, aber mein Erstaunen und die Freude über diese `good news´ waren derart gross, dass ich sie spontan in eine Predigt eingebaut habe.“ Kaum war dieses Gerücht auf der Kanzel ausgesprochen, wurde Staub berichtigt, der Papst habe erst einmal das breite Gespräch zu diesem Thema eingesetzt. Trotzdem ist Staub lieber leichtgläubig als pessimistisch. Gerne setzt er ein positives Gerücht in Umlauf, „um die allgemein verbreitete pessimistische Sicht in unserer Gesellschaft ein klein wenig auszubremsen.“ Seit sechs Jahren ist er festangestellter Seelsorger der Schweizer Armee und beruflich oft im Ausland unterwegs. Da relativiert sich die Glaubwürdigkeit des Gedruckten: „Aus eigener Erfahrung weiss ich, dass Papier viel annimmt. Die Wahrheit ist auch im gedruckten Wort nicht garantiert. In Irak zum Beispiel kann keinem Versprechen und keinem Vertrag wirklich geglaubt werden. Zu unsicher sind die Umstände und zu einschlägig die enttäuschenden Erfahrungen. Ich vertraue deshalb vor allem auf die menschliche Erfahrung und das innere Feingefühl.“

Ueli Vogt: Kurator, Zeughaus Teufen – Gerüchten glauben? Ueli Vogt kommt keines in den Sinn. Nicht, weil er sich nicht erinnern kann, sondern, weil er ein skeptischer Mensch ist: „Ich hinterfrage zuerst, was ich höre oder lese.“ Auf eine Sache verlässt sich der Kurator des Zeughaus Teufen dann aber doch: „Ich glaube oft den Literaturkritikern in der Zeitung und habe daraufhin schon manches Buch zu lesen begonnen.“ Bis zur letzten Seite hat er dann mitunter nicht durchgehalten – manchmal weicht das Urteil der Fachleute zu sehr vom eigenen ab. Der höheren Glaubwürdigkeit des geschriebenen Wortes tut dies keinen Abbruch: „Das Geschriebene ist nachzulesen, immer wieder… Das mündlich Weitergegebene hat manchmal Mundgeruch.“ Unangenehm wird es nicht immer, wenn Gerüchte im Spiel sind. Ueli Vogt hat sogar selbst eines gestreut: „Im Vorfeld unserer Ausstellung `Factory Teufen´ haben wir das Gerücht in die Welt gesetzt, Andy Warhol sei als Kind im Appenzellerland gewesen und von Hans Zeller gemalt worden.“ Damit hat Ueli Vogt der Kunstwelt eine Geschichte geschenkt; nicht um zu täuschen, sondern um das Denken zu öffnen: Was wäre, wenn…

Obacht Kultur Nr. 25, 2016/2

Einmal im Leben ein Bloch ersteigern – so gehört es sich für einen Urnäscher. Ueli Alder hat keinen Stamm ersteigert, zum «swiss guy with the tree» wurde er trotzdem. Die Geschichte beginnt 2011 in Urnäsch. Oder bereits viel früher? Seit 200 Jahren ist es Brauch, den letzten Fichtenstamm des Winters in einer Prozession von Urnäsch nach Herisau und wieder zurückzuziehen, um ihn anschliessend zu versteigern und Schindeln oder Möbel daraus zu fertigen. 2011 war alles anders. Damals sicherte sich das St. Galler Künstlerduo Com&Com den Zuschlag für den Bloch und verlängerte die Reise des gefällten Baumes. Nach Basel, Bern und Zürich ging es, nach Berlin, Shanghai und Singapur, nach North Dakota, Minnesota und Cincinnati. Und noch immer ist der Stamm unterwegs, sorgt für Begegnungen, hinterlässt Spuren und wird seinerseits mit Spuren versehen.

Ueli Alder fuhr mit dem Bloch quer durch Nordamerika, fotografierte es in Ohio und New York, vor dem Guggenheim Museum und auf dem Times Square. So wurde der Urnäscher Künstler zum «Schweizer mit dem Baum», dem Baum in der Stadt. Hier kontrastieren die organischen Formen des Stammes mit allem ringsum, mit jeder Linie, jeder Oberfläche. Inmitten der Reklame, Rücklichter, Reflexionen sind die Risse im Holz das einzig Zufällige. Selbst der Himmel und seine Spiegelungen in den Glasfassaden gerinnen zum Bild. Das Bloch ist auf seiner Weltreise in einer hochartifiziellen Umgebung angekommen. Aber liegen seine Wurzeln wirklich nur im fernen Europa, in einem Fastnachtsbrauch im Appenzeller Land? Da ist diese andere Fotografie: Zwanzig Männer ziehen einen Stamm auf einem Wagen durch das Monument Valley im Südwesten der Vereinigten Staaten. Ein Ofen qualmt, ein Reiter begleitet die Fuhre auf seinem Ross. Die Fotografie ist alt, verblichen, eingerissen. Ist sie echt? Ist das Motiv nachgestellt? Ist es digital manipuliert? Ueli Alder arbeitet mit analoger Fototechnik ebenso wie am Rechner. Er verwendet Verfahren wie Cyanotypie oder Anthotypie und konstruierte Bildserien aus bestehenden Fotografien verschiedener Herkunft. Daneben ist er immer wieder mit der historischen Grossbildkamera im Appenzeller Land unterwegs. Möglich ist vieles und das Bloch sorgt einmal mehr für Gesprächsstoff.

Obacht Kultur Nr. 25, 2016/2

Pascal Häusermann

Ascending and Descending in São Paulo, 2015, Acht Stills aus dem gleichnamigen Film

Ein Mann geht. Schwarz gekleidet, unauffällig inmitten anderer Menschen. Er quert einen Platz. Passantinnen sprechen miteinander, Passanten telefonieren. Niemand nimmt Notiz von dem Mann, alle sind auf ihrem eignen Weg durch die Stadt. Der Mann wartet auf die Metro. Er überquert einen Zebrastreifen. Er tut nichts Auffälliges, aber die Kamera bleibt ihm hartnäckig auf der Spur. Sie folgt ihm oder beobachtet ihn – den Unterschied macht die Blickrichtung: seitlich ist der Blick betrachtend, von hinten ist er verfolgend. Als Rückenfigur führt der Mann ins Bild und damit zugleich durch die Stadt. Aber wohin? Lässt er sich treiben oder folgt er einem Ziel? Promeniert er in Lucius Burckhardtschem Sinne und nimmt die gestaltete Umwelt im konkreten Stadtgebrauch wahr? Erkundet er die Psychogeographie der Stadt wie es die Situationisten propagierten? Erforscht die Gesetze und Wirkungen des geographischen Milieus, das laut Guy Debord «bewusst eingerichtet oder nicht, direkt auf das emotionale Verhalten des Individuums einwirkt»?

Ob in Paris, Tiflis oder São Paulo – Pascal Häusermann läuft durch die Stadt. Er steigt auf, steigt ab, fährt mit Rolltreppen, quert Ladenpassagen und durchschreitet Parks. Er verwendet die vorgegebene Infrastruktur und begibt sich dabei in Zonen städtischer Lebenswelt, die mal weniger, mal stark frequentiert sind von anderen Menschen. Sie alle sind Individuen, verschwinden aber in der anonymen Masse. Das Motiv ihres Unterwegsseins bleibt unbekannt. Der Künstler ist eine Person unter vielen und schärft mit der performativen Stadtwanderung das Bewusstsein für die unendliche Vielfalt von Geschichten und Wegen.

Obacht Kultur Nr. 25, 2016/2

Miriam Sturzenegger

„Woran sich halten?“, 2016, Fotografie

Ein Gipfel, ein Wipfel, ein Tal, ein Zwischenraum – der suchende Blick entdeckt Verwandtschaften. Dichte Verästelungen und expressive Felsformationen, Bäume gross wie Gebirge und winzige Tannenwäldchen – Grössenunterschiede spielen keine Rolle mehr, die Binnenstrukturen gleichen einander.

Miriam Sturzenegger hat für die Kulturlandsgemeinde ein Künstlerbuch publiziert und diesem den Titel „Woran sich halten?“ gegeben. Für das Kulturblatt hat sie dafür verwendetes Bildmaterial neu kombiniert. Eine Fotografie der Mammutbäume in Trogen und eine Ausschnittfotografie von Gabriel Walsers Karte des Landes Appenzell führt die Künstlerin zu einem neuen Bild zusammen. Damit verschmilzt sie drei Versuche, sich die Realität anzueignen: hier die Fotografie als vermeintliches Abbild einer optischen Wirklichkeit, dort die Walser-Karte als ebenso akribisches wie subjektives Bild einer Landschaft und schliesslich die Entscheidung des Urururgrossvaters der Künstlerin, in seinem Heimatort Trogen drei Mammutbäume zu setzen: den ersten nach der Schlacht von Königgrätz 1866, den zweiten nach der Schlacht von Sedan und den dritten nach dem Friedensschluss von Versailles 1871. Die Bäume ragen als lebende Zeugen historischer Ereignisse in die Gegenwart hinein und künden zugleich von einer individuellen Entscheidung: Der Urururgrossvater der Künstlerin wählte aus. Auch Gabriel Walser traf eine Auswahl, ebenso wie der Fotograf. Sie versuchen, die Geschichte oder Gestalt der Welt zu fassen und immer bleibt der Zweifel: Ist die Auswahl richtig? Ist Wahrheit überhaupt möglich? Wahrheit bleibt subjektiv und kann sich mit der Zeit verändern. Das Wissen darum gebiert den Zweifel – die Lust an Geschichten bleibt.

Kurztext für Obacht Kultur, Sonderausgabe Kulturlandsgemeinde 2016