Ulrike Kristin Schmidt

Vögel werden gegessen, gefangen, im Zimmerkäfig oder in Massenzuchtanlagen gehalten; und wenn sich die Katze als beliebtestes Haustier über Vögel hermacht, löst dies oft ein Achselzucken aus. Trotzdem: Vögel sind uns nahe, von der Stadttaube bis zum Wortschatz, vom komischen Kauz bis zur Nachteule. Elisabeth Strässle (*1942) hat sich der Vögel angenommen. Sie hat Präparate abgezeichnet, Verhaltensstudien angefertigt, Sonographien des Vogelrufes erstellt. Sie arbeitete mit der Neugierde einer Forscherin und der Freiheit der Künstlerin. Sie besuchte ornithologische Spezialsammlungen, Museen und die Vogelwarte Sempach und entwickelte daraus ihren eigenen «Catalogue d’oiseaux», der weder enzyklopädisch gedacht noch akribisch ausgestaltet wird, sondern von einer persönlichen Faszination erzählt. Im Kunstraum Kreuzlingen stehen Skizzen neben Aquarellen, riesige Gemälde mit schemenhaften Vogelgestalten neben feingliedrigen Studienblättern. Wo die Wissenschaft neutrale Distanz walten lassen muss, kann die Künstlerin dem Wesen der Vögel grossen Raum geben und beispielsweise in einem Porträt eines Kolkraben all das vermitteln, was das Tier an Mythos und Dichtung umgibt. Schwarz auf schwarz beherrscht es die Bildfläche, unheimlich und edel zugleich und fast schon der Prototyp eines Vogels. So steht er auch für den Traum vom Fliegen, der wiederum als inhaltliche Klammer taugt zwischen der Ausstellung im Erdgeschoss und derjenigen im Tiefparterre des Kunstraum Kreuzlingen: Oben die Vögel, unten die Vogelperspektive. Seit über zehn Jahren ist Melanie Manchot (*1966) mit der Kamera in den Alpen unterwegs. Auch sie forscht auf ihre individuelle Weise. Die persönlich geprägten Rechercheergebnisse übersetzt sie in fotografische und bewegte Bilder. Die hochtechnisierte Infrastruktur thematisiert die in London und Engelberg lebende Künstlerin dabei ebenso wie das Verhältnis der Menschen zu Natur und Landschaft wie die zwei in Kreuzlingen ausgestellten Videos zeigen: Während in «Snowdance», 2019 eine Drohne die funktionalen und doch spielerisch anmutenden Bewegungen von Schneefahrzeugen bei der nächtlichen Pistenpräparation dokumentierte, wirkt «Cadence», 2018 wie das stille, ebenfalls aus der Luft gefilmte Gegenstück dazu: Ein dunkles Pferd bewegt sich im Kreis gehend durch den Schnee und hinterlässt eine ephemere Zeichnung. Hier ist wie im anderen Werk der Mensch involviert. Mal bedient er sich der Technik, mal der Natur, immer aber hinterlässt er Spuren im Schnee.

Das Kunstmuseum Liechtenstein zeigt Steven Parrino. Es ist die dritte Einzelausstellung eines Künstlers aus der Sammlung Ricke, die dem Museum seit reichlich 13 Jahren gemeinsam mit dem Kunstmuseum St. Gallen und dem Museum Moderner Kunst Frankfurt am Main gehört.

«Dr. Frankenstein der Malerei» – der Künstler Steven Parrino selbst bezeichnete sich so. Er sah sich als einer, der aus Leichenmaterial etwas Neues macht; freiwillig, erst recht und gleich zu Beginn seiner Künstlerkarriere. Als er nämlich an der New Yorker Kunstakademie studieren wollte, konnte er sich nur zwischen Bildhauerei oder Malerei entscheiden. Aber von letztgenannter wurde ihm dringend abgeraten: Die sei doch sowieso schon tot. Also stürzte sich Parrino in die Arbeit, denn was tot ist, kann neu belebt werden.

Das war 1979 und für den 1958 in New York geborenen Künstler der Beginn einer fruchtbaren Auseinandersetzung. Deren Ergebnis zeigt das Kunstmuseum Liechtenstein jetzt in der ersten Parrino-Retrospektive im deutschsprachigen Raum. Höchste Zeit also für ein künstlerisches Werk, dass durch den Unfalltod seines Urhebers 2005 ein zu frühes Ende nahm. Hochaktuell ist es trotzdem, sowohl ästhetisch als auch inhaltlich.

Untergang und Neuanfang

Steven Parrino entwickelte seine Bildsprache in einer Zeit, in der die US-amerikanische Gesellschaft immer stärker von einem medial gesteuerten Konformismus geprägt war. Alternative Lebenshaltungen wurden an den Rand gedrängt. Diese Gegenkultur sah den Weltuntergang oft als einzige Lösung für einen grossen Neuanfang. So auch Parrino. In jeder einzelnen seiner Arbeiten ist sowohl die Metapher des Untergangs enthalten als auch eine neue kreative Kraft. In den «Slot Paintings» ist beispielsweise eine Fläche inmitten des Bildes ausgespart. Was zunächst wie ein Loch, eine Fehlstelle daherkommt, verbindet die Zone vor mit derjenigen hinter dem Bild und eröffnet damit einen neuen Raum. Oder die «Bent Paintings»: Ihr Bildträger ist in den Raum hinein gefaltet. Der zerstörerische Knick entpuppt sich als raumbildender Kniff.

Roh, rau, unangepasst

Am eindrucksvollsten und bekanntesten sind die «Misshaped Paintings»: Parrino bemalte die aufgespannte Leinwand mit einem einzigen Farbton. Dann löste er sie vom Keilrahmen und spannt sie neu wieder darauf, allerdings zusammengerutscht, zerknittert, verdreht, verzogen, geknickt. Die Leinwand franst aus, reisst, muss geklebt oder geheftet werden. Die Farbe blättert teilweise ab und verschwindet hinter dem Keilrahmen, stattdessen ist die unbemalte Leinwand zu sehen. Immer wieder kommt silberfarbenes Klebeband zum Einsatz und unterstreicht das Rohe, Raue, Unangepasste der Kunst Parrinos.

Tod in Amerika

Das Kunstmuseum zeigt all diese Werke nicht in einer chronologischen Abfolge, sondern unter formalen und thematischen Gesichtspunkten. Das entspricht Parrinos Arbeitsweise, Werkgruppen parallel und über lange Zeit hin zu verfolgen. Die inhaltlichen Schwerpunkte wie «Dancing on Graves» oder «Death in America» entstammen den Bildtiteln. Das Kuratorenduo Friedemann Malsch und Fabian Flückiger erklärt dazu: «Die Werktitel eröffnen eine neue Bedeutungsebene.» So sind Bezüge zur Filmindustrie oder zum Massenmörder Charles Manson nicht etwa Interpretationen der Kunstwissenschaft, sondern tatsächlich in den abstrakten Bildern enthalten: «Parrino interessierte die Gesellschaft und ihre Perversionen.» Er muss keine Abbildungen davon zeigen, sondern weckt etwa mit dem Titel «Bazooka», einer Panzerfaust, die Erinnerung an Kriegseinsätze der US-amerikanischen Streitkräfte in Korea oder Vietnam.

Die Ausstellung zeigt eindrücklich, wie Steven Parrino mit seiner Kunst Position bezog, aber niemals plakativ oder belehrend agierte. Obgleich ungegenständlich sind seine Gemälde voller Ausdruck und Engagement. Und sie entfalten selbst in den neutralen, weissen Sälen des Kunstmuseum Liechtenstein und in der klassischen Hängung eine unbändige Energie.

Bunny Rogers zerlegt im Kunsthaus Bregenz den Trauerkult

Ein Meer aus Zellophan bedeckte den Boden vor dem Buckingham Palace: Diana, die ehemalige Kronprinzessin, tot. Tausende und Abertausende Menschen wollten ihre Emotionen ausdrücken. Aber wodurch? Wie lässt sich in säkularisierten Zeiten trauern? Wie Anteilnahme beim Unfalltod einer Person des öffentlichen Lebens zeigen? Wie Betroffenheit?

Die Trauer um die «Königin der Herzen» war in ihrer materiellen Präsenz zwar besonders ausufernd, ist aber längst kein Einzelfall. Blumen, Lichter und Plüschtiere künden immer wieder vom verzweifelten Wunsch der Menschen, sich zum Tod Anderer zu äussern, seien es prominente Verstorbene oder die Opfer von Anschlägen oder grosser Unglücke. Dieses kollektive Trauervokabular ist trotz rasanter gesellschaftlicher Veränderungen recht stabil und weicht sogar auf sogenannten Onlinefriedhöfen nicht wesentlich ab von etablierten Ritualen. Auch virtuell werden Trauerkerzen gespendet, Herzen und Rosen zum Anklicken angeboten. Und weil die Trauersitten bei aller Heterogenität einander so ähnlich sind, funktioniert Bunny Rogers´ Installation im Kunsthaus Bregenz universell und unabhängig von der persönlichen Ausgangssituation der Künstlerin. Zwar stellt sich die 30jährige US-Amerikanerin selbst als Verstorbene im Erdgeschoss des Ausstellungshauses dar, aber das glatte, verjüngte Gesicht passt bestens zur app-gesteuerten Porträtretusche – jede Individualität ist getilgt.

Effektvolles Gedenken

Wieder einmal wird das Kunsthaus Bregenz seinem Ruf gerecht, einzigartige Installationen mit grosser Geste zu präsentieren. Für Bunny Rogers´ «Kind Kingdom» wurden keine Mühen gescheut, kein inszenatorischer Aufwand kleingerechnet. Diesmal ist das Foyer in Dunkel gehüllt und mit einer – inzwischen freilich recht zertretenen – Rasenfläche ausgelegt. Effektvoll strahlt blaues Licht auf einen Hügel aus getrockneten Rosen, manche in Zellophan eingepackt, und blauschimmernden Schokoladenherzen. Ein blumenumranktes Bildnis zeigt die Künstlerin in jugendlichem Alter, stellvertretend für alle, die sich mit dieser Trauerkultur identifizieren wollen. Wohin diese Kultur führt, zeigt die Künstlerin im ersten Obergeschoss etwas zu deutlich, deshalb ist diese Etage die schwächste in der gesamten Ausstellung: Die Trauerfeier ist vorüber, anstelle des Rosenhügels türmen sich schwarze Abfallsäcke. Pappteller, Dosen, verschrumpelte Luftballons sind auf dem Rasen verteilt. Leere Flaschen und süsslicher Geruch zeugen von einem alkoholgetränkten Gelage – so sieht die Ohnmacht gegenüber dem Tod aus, sehr explizit, sehr detailverliebt. Abstrakter kommen die in Betonpfeiler gegossenen Rosen und die Pappsärge im zweiten Obergeschoss daher. Umgeben sind sie von Absperrgittern, in die mal Klebebänder, mal Satinschleifen eingeflochten sind; die profane Wirklichkeit und die Sehnsucht sie zu negieren sind eng verknüpft.

Kunsthaus als Duschraum

Im obersten Stockwerk des Hauses schliesslich gelingt der Künstlerin die stimmige Synthese all ihrer Aussagen. Wohl noch nie in der Geschichte des Kunsthauses wurde die Architektur Peter Zumthors krasser umgedeutet. «Locker Room» verwandelt die klare Strenge des Raumes in eine Gemeinschaftsdusche. Plötzlich geht das diffuse Licht eine Symbiose ein mit dem im Raum verteilten Dampf und der Beton wird zur schlüssigen Folie für die gefliessten Wände in gelb und beige. Die Duschköpfe tropfen und Wasserlachen stehen auf der riesigen gefliessten Bodenfläche. All das steigert die Brisanz der Assoziationen beginnend bei der Massenreinigung über die Massenabfertigung bis hin zur Massensäuberung.

Das Aussehen des Duschraumes bezieht sich auf jenen der Columbine High School in Littleton. Der Amoklauf dort vor 21 Jahren gehört zu den Kernthemen der Künstlerin, findet sie doch darin das ganze Spektrum der Trauerkultur: vom Verlust nahestehender Menschen über das Trauma der Überlebenden, die kollektive Erinnerung, das offizielle Mahnen und Gedenken bis hin zur Faszination, die auch oder gerade die grauenhaftesten Ereignisse mit einer hohen Zahl Toter ausüben.

Sonnenuhr, Sternenkarte, Statue, Skarabäus – jahrtausendealte Artefakte wie diese werden in Nationalmuseen stolz und ehrfürchtig präsentiert, werden wieder und wieder erforscht und prägen das heutige Bild früher Hochkulturen. Iman Issa (*1979) fotografiert diese Kulturzeugnisse seit fast einem Jahrzehnt in Museen auf der ganzen Welt. Die in Ägypten geborene und in Berlin lebende Künstlerin interessiert, wie solche national bedeutsamen Objekte gezeigt und für politische und gesellschaftliche Zwecke instrumentalisiert werden. Aber sie begibt sich nicht in die Rolle einer Richterin über diese Präsentationsweisen, sondern deckt sie mit subtiler künstlerischer Geste auf. Issas aktuelle Ausstellung im Kunstmuseum St.Gallen – die erste Einzelausstellung in einem Schweizer Museum – kommt geradezu klassisch daher: Kostbar anmutende Objekte stehen sorgsam verteilt einzeln im Raum. Jedes hat die Aura eines Solitärs und doch kommunizieren sie miteinander durch formale Parallelen wie Farbigkeit, Material, Form, Sockel oder Verzicht auf letzteren. Eine weitere Klammer bilden die kurzen Wandtexte, die jedem Objekt zugeordnet sind. So ist beispielsweise neben der «Sonnenuhr», bestehend aus einem hoch aufragenden, zweifach gewinkelten Messingstab mit einer kleinen Messingscheibe, zu lesen: «Im Gegensatz zu den damals in Europa verbreiteten Modellen wurden die meisten erhaltenen Exemplare vertikal aufgestellt. Sammlung des International Museum of Ancient Arts and Culture». Die Beschreibung lässt ebenso viel offen, wie sie preisgibt. Iman Issa legt mit vagen Herkunftshinweisen und den kurzen Erläuterungen Spuren aus, die zwar nicht zu konkreten Vorbildern für ihre Werke führen, die aber das kollektive Gedächtnis aktivieren und mit zeitgenössischem Kulturgut verbinden: Die Beschreibungstexte verweisen auf historische Quellen, ihr Sprachduktus ist zeitgenössisch – eine Synthese, die auch die Plastiken auszeichnet. Die Künstlerin verwendet archetypische Formen wie Kegel, Zylinder oder Pyramide und kombiniert sie mit aktuellem Gestaltungsvokabular. Beispielsweise besteht «Heritage Studies, #27», 2017 zu einer Hälfte aus einer schwarzen Kuppelform, zur anderen erinnert sie an die weissen Deckel von Sprührahmdosen. Beiden Hälften sind wie jedes der Werke mit grosser Sorgfalt und Präzision erdacht, gefertigt und inszeniert. So verwandelt die Ausstellung das Kunstmuseum St.Gallen in das künstlerisch reflektierte Nachbild eines Nationalmuseums.

Was wäre die Kunst ohne die Line? Ist nicht selbst der Punkt der potentielle Anfang einer Linie? Und die Kante eines dreidimensionalen Körpers? In der Kunst Halle Sankt Gallen wird das Verständnis der Linie ausgeweitet. In den Werken von fünf Schweizer Künstlerinnen und Künstlern erscheint die Linie als Grenze, als Grat, als Strich – oder gar nicht.

Eine Linie kann jede Gestalt annehmen. Sie kann zum Ornament verbunden, zur Fläche verdichtet werden, sie kann die Welt beschreiben, und kann sie auch verändern, je nachdem, wer den Stift, den Marker, die Feder in der Hand hat. Und Linien sind auch dort zu finden, wo sie nicht mit einem Zeicheninstrument gezogen werden. So existieren sie als unsichtbares Hindernis zwischen zwei Ländern oder als Barriere im Kopf. Diesem grossen Spektrum begibt sich die Kunst Halle Sankt Gallen auf die Spur. Wie schon in vergangenen Gruppenausstellungen ist die Auswahl der Künstlerinnen und Künstler eine subjektive. Die Schau versucht auch gar nicht erst einen Anspruch auf Vollständigkeit einzulösen oder ein Bild einer Generation zu entwerfen, auch wenn alle Beteiligten in den 1980er-Jahren geboren und in der Schweiz aktiv oder an schweizerischen Kunstschulen ausgebildet worden sind. Wer Gemeinsamkeiten sucht, findet sie in der grossen Geste und den schieren Ausmassen der Arbeiten. Sie sind raumgreifendend auch dann, wenn sie eigens für die Ausstellung realisiert worden sind wie Marine Juliés riesige Wandzeichnung. Die Künstlerin hat mit tiefblauen Linien einen figürlichen Kosmos entwickelt, indem Sterne gleichzeitig Hände sind und Brustwarzen zu Augen werden. Die Linie ist zwar überdeutlich, aber die Grenzen zwischen den Geschlechtern und Dingen verwischen umso mehr. Bei Simon Paccaud sind die Linien tief eingegraben in Betonquader und erinnern an die lange Geschichte der in Wände gekratzten Graffiti: Er ritzt eine Tafelrunde in die eigens errichtete Mauer, die wiederum selbst eine Linie im Raum bildet. Simone Holliger ist mit einer Werkgruppe präsent, der Grossteil davon im schmalsten Raum der Kunst Halle. Dessen gestreckte Dimensionen und die Enge nutzt sie gekonnt für ihre fragilen Papierplastiken. Hier bildet jede Falte, jeder Knitter, jede Kante eine Linie; aber eigentlich funktionieren sie auch ohne diese thematische Klammer sehr gut. Gedrängt ist es auch im letzten Raum, hauptsächlich besetzt vom überaus heterogenen Werk von Linus Bill und Adrien Horni. Beide arbeiten im Kollektiv, verweigern sich also sogar der Linie der Autorschaft und trennen auch nicht zwischen Druckgrafik und Malerei oder Plastik und Gebrauchsobjekt. Das ist wild, unbefangen und manchmal komisch, aber linear ist es nicht. Für klassischere Vorstellungen von Linien empfiehlt sich dann doch die «Poesie der Linie», eine aktuelle Ausstellung italienischer Meisterzeichnungen im Kunsthaus Zürich.

Wer will, wer will, wer hat noch nicht? Lassen Sie das Glücksrad kreisen! Erfinden Sie Ihre eigene Propagandazeile! Oder gleich ein neues Weltbild! Begründen Sie eine Religion! Alles ist möglich, nur friedlich muss es sein und tolerant, hierarchiefrei und offen. Dann fügt es sich perfekt in Pablo Walsers Ausstellung im Kunstraum Kreuzlingen. Der Künstler (*1989) hat 2019 den Thurgauer Adolf Dietrich-Förderpreis erhalten und präsentiert anlässlich dieser Auszeichnung eine Denkwerkstatt voller Philosophien, Utopien und Ideale. Ihre Form ist ebenso heterogen wie ihr Inhalt: Fortschrittliche Ideen aus dem 19. Jahrhundert treffen auf tagesaktuelle Theorien, eine grandiose Zettelwirtschaft auf grosse Schautafeln, vollautomatisches Kinderspielzeug auf Mitmachaktionen, Malerei auf Biomasse. Hier geht es drunter und drüber und doch fügt sich alles aufs Beste zusammen, denn Pablo Walser wertet das Material nicht. Eine übermalte Zeitungsseite ist ihm genauso wichtig wie der ganze Schreibtisch, ein Skizzenfragment steht selbstverständlich neben einem mehrseitigen, detailreichen Comic. Diese Gleichbehandlung drückt beiläufig und doch sehr deutlich seinen Anspruch aus: Hinfort mit Grenzen und Rangordnungen! Mit Witz und Verve für eine bessere Welt!

In der Nacht sind längst nicht alle Katzen grau. Einen kleinen Ausschnitt nächtlicher Vielfalt zeigt jetzt das Fotomuseum Winterthur.

Nachtleben ist das andere Leben für die Einen und das alltägliche Leben für die Anderen. In der Nacht sind Profis unterwegs und Laien, Anbieterinnen und Konsumentinnen, Grossverdiener und Ausgebeutete, Getarnte und Uniformierte. Das Nachtleben wird gesucht und gefürchtet. Die Einen drängt es hin, die Anderen entkommen ihm nicht, die Dritten betrachten es am liebsten aus der Distanz. Wie ist diese Bandbreite in einer Ausstellung zu bewältigen? Ein typologischer Ansatz könnte sich bevorzugten Orten widmen: von Clubs über Grünzonen bis zu Parkplätzen. Auch eine Untersuchung politischer und gesellschaftlicher Ausgangslagen böte reichlich Stoff und die einzelnen Szenen sowieso. Angesichts der kaum zu überblickenden Heterogenität des Themas und der vielen möglichen Herangehensweisen wählt das Fotomuseum eine schlüssige Präsentationsvariante. Gezeigt werden fünf künstlerische Positionen in fünf Räumen. Damit erhebt «Because the night» keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern lenkt die Aufmerksamkeit auf die künstlerischen Zugänge. Jeder einzelne davon erhält sein eigenes Gewicht und kann in sich geschlossen betrachtet werden. Überschneidungen und Unterschiede treten dennoch rasch zutage: Wenig überraschend ist die Grenze zwischen dokumentarischer und künstlerischer Fotografie längst aufgeweicht oder sogar gänzlich verschwunden. Wichtiger ist die persönliche Nähe zum Sujet: Wer sich dem Nachtleben nähert, wird es als Aussenstehende oder Aussenstehender schwerer haben, ein schlüssiges Bild zu erhalten.

Wie sehr sich jedoch die Person hinter der Kamera den Menschen vor der Kamera nähert, wie eng sie selbst mit dem porträtierten Nachtleben verschmilzt, ist durchaus unterschiedlich und kann sich während eines länger dauernden Fotoprojektes auch ändern. So lernte die Belgierin Bieke Depoorter (*1986) ihre Protagonistin vor zwei Jahren in einer Stripteasebar kennen und fotografiert sie bis heute. Depoorter hat die Position der unbeteiligten Beobachterin längst verlassen. Das Anschauen ist ein gegenseitiger Akt geworden und die Anziehungskraft wirkt in beide Richtungen. Vom informell stattfindenden Dialog zwischen beiden Frauen erzählen auch die persönlichen, auf die Wand des Fotomuseums geschriebenen Notizen der Fotografierten.

Noch enger involviert in das von ihm selbst gezeigte Nachtleben ist Thembinkosi Hlatshwayo. Der Südafrikaner ist in einem sogenannten Shebeen, einer illegalen Kneipe in Johannesburg aufgewachsen. Nacht für Nacht hat er erlebt, wie hoher Alkoholkonsum und unsichere soziale Bedingungen in Brutalität und Verwahrlosung münden. Seine Bilder zeigen weder Taten noch Handelnde, sondern die Flecken, Lachen, Brandspuren, Schnitte, die zerbrochenen Flaschen und Subjekte. Die Fotos selbst sind verletzt, tragen Spuren von Händen, Werkzeugen, Klebstoff und liefern einen subtilen, aber nichtsdestotrotz drastischen Eindruck der Atmosphäre des Ausgeliefertseins und der Not.

Auch Georg Gatsas hat in Südafrika fotografiert, das Fotomuseum stellt jedoch seinen Londoner Werkzyklus «Signal the Future», 2008 aus. Dieser steht prototypisch für den Zugang des Ostschweizers zum Nachtleben. Seit Jahren taucht er in subkulturelle Musikszenen ein und porträtiert einerseits die dort Aktiven und hält andererseits die Stimmung in den Clubs wie auch in den Strassen davor fest. Er erweist sich als aufmerksamer Beobachter von Charakteren ebenso wie als Chronist urbaner Veränderungen. Seine analogen Fotografien sind in der Ausstellung gekonnt inszeniert, Gatsas wechselt zwischen Farbe und Schwarzweiss, mittleren und riesigen Formaten und Präsentationen gerahmt oder auf silberfarbenen Wände tapeziert.

Mit Video von Bárbara Wagner und Benjamin de Burca und den Fotografien von Tobias Zielony wird der Bogen geografisch und inhaltlich noch weiter gespannt. Die einen inszenieren die brasilianische Popmusikbewegung Brega und der andere fotografiert die Queer- und Techno-Szene in Kiew. Ein Motiv aus dieser Serie ist wurde für das Plakat ausgewählt. Gemeinsam mit dem Titel von Patti Smiths Song «Because the night» lässt der maskierte Brillenträger viel mehr offen, als er verrät – Suggestion ist eben eines der zentralen Motive des Nachtlebens.

Sebastian Stadler (*1988) hat den Manor Kunstpreis St.Gallen 2019 erhalten. Der Künstler stellt sich Grundsatzfragen: Wann ist ein Bild ein Bild? Wie gehen wir heute mit Bildern um? Was kommt nach dem Bild? Das ist inhaltlich anspruchsvoll und im Falle Stadlers visuell ausgesprochen attraktiv. Das Kunstmuseum St.Gallen zeigt eine repräsentative Auswahl seiner Fotografien und Videos im Untergeschoss. Stadler reagiert gekonnt auf die dortige postmoderne Architektur. Er spannt mit «Pictures, I think» ein auf vielerlei Weise funktionierendes Wegenetz zwischen den Nischen, Räumen und Gängen auf.

Passiert etwas? Passiert nichts? Muss überhaupt etwas passieren? Sebastian Stadler ist bereit. Der schwarze Hund auch. Er sitzt vor der Kamera, guckt und wartet. Der Künstler guckt und wartet ebenfalls – hinter der Kamera. Nichts passiert. Macht nichts; Videos brauchen keine Aktion, wenn das gefilmte Bild erzählt.

Sebastian Stadler schaut mit dem Auge des Fotografen. Jede Szene seiner Videos ist ein in sich funktionierendes Bild, obgleich es nicht inszeniert, sondern eine filmische Momentaufnahme ist. Exemplarisch zeigt sich dies in «Lumi / ei lunta», 2011: Baumstämme in einer Waldkerbe, ein kleines Fenster in blauer Wand, ein schwarzer Hund vor treibenden Eisschollen, die Innenansicht eines Zimmers – alle Sequenzen bleiben offen: es gibt keinen Erzählstrang, keinen Anfang, kein Ende, stattdessen gibt es Beobachtungen von Farben, Räumen, Stimmungen und Situationen. Aufgenommen sind sie mit dem Blick und der gelassenen Nähe des Eingeweihten: «Lumi / ei lunta» ist in Finnland entstanden, der Heimat der Mutter des Künstlers. Stadler weiss also, wie das Leben anfühlt in 150 Kilometern Entfernung von der nächsten Stadt, wie ereignislos es sein kann, vor allem in der Isolation des langen Winters.

Das Verschwinden der Bilder

Wie beherrschend die Natur ist, spiegelt sich auch in «We see the whole picture», 2017/2019. Die Arbeit basiert auf Überwachungsbildern der finnischen Transportbehörde. Mit automatischen Kameraaufnahmen dokumentiert die Behörde den aktuellen Zustand einsamer, oft schneebedeckter Strassen, über die nur selten ein Auto fährt. Die Bilder werden ins Internet gespeist und nach einigen Minuten durch neue ersetzt. Stadler hat eine stattliche Anzahl dieser Bilder aus dem Netz heruntergeladen und sie so vor dem Löschen bewahrt: «Man wird süchtig danach, die Bilder sind Fenster in andere Orte und in eine andere Realität.» Zugleich zeugt die Arbeit vom Dilemma fotografischer Archive: Stadler hat eine halbe Million dieser Überwachungsbilder gespeichert. Ein Bruchteil davon ist auf sieben postkartengrossen Monitoren zu sehen. Damit wirkt der Künstler dem Verschwinden der Bilder entgegen und doch ist es hoffnungslos: Die Bilder verschwinden auch dann, wenn sie nicht gelöscht werden, sie gehen unter in der schwerlich zu bewältigenden Menge – ein Phänomen, das nicht nur Stadlers Archiv betrifft, sondern allgemeingültig ist.

Die Autonomie der Fotografie

Zudem ortet der Künstler ein weiteres Problem in der gegenwärtigen fotografischen Praxis: «Es geht immer mehr ums Bildermachen. Der Akt des Fotografierens ist wichtig, weniger das Anschauen.» Schnell ist die Kamera zur Hand, schnell der Auslöser betätigt, schnell das Resultat angesehen, vielleicht verschickt und meist wieder vergessen. Die Fotografien materialisieren sich nicht einmal in einer eigenen Form, sie bleiben Bilder innerhalb eines Gerätes. Ganz anders in der analogen Fotografie, die auch deshalb Laien und Profis noch immer fasziniert. Stadler beispielsweise arbeitet mit analogen Doppelbelichtungen in seiner Serie «L´apparition», 2015–2019. Die Aufnahme eines Bildschirmes liegt in zufälliger Weise über dem Ursprungsbild: «Es gibt Farbverschiebungen, die ich nicht steuern kann. Kollisionen passieren und ich sehe sie erst am Schluss der Aufnahmen.» Der Künstler gibt der Fotografie ihre Autonomie zurück. Dies erinnert nicht zufällig an den Moment in vor-digitaler Zeit, als die Zeitspanne zwischen dem Druck auf den Auslöser und dem entwickelten Bild sehr lange war und das endlich vorliegende Motiv Überraschungsmomente barg, nicht zuletzt aufgrund menschlicher und technischer Fehler.

Der Ausstellungsraum als Sparringpartner

Stadler setzt auf diese Qualitäten: «Ich kann etwas zeigen und nichts zeigen – ein Bild, das sich entschlüsseln lässt, und eines, das offen bleibt.» Motive verschwinden, werden betont und wieder verunklärt. Zusätzlich sorgen Plexiglaskästen für Irritationen. Manchmal tauchen sie dort auf, wo Unsicherheiten kaschiert werden sollen, aber solche sind bei Stadler nicht auszumachen. Sicher und gekonnt platziert er seine Arbeiten im Untergeschoss des Kunstmuseums. Er versucht nicht, gegen den postmodernen Raum zu arbeiten, sondern greift die markanten, architektonischen Elemente auf und integriert sie in seine Arbeit, so wie in den Plexiglaskästen: Sie spiegeln den Raum und nehmen ihn als dritte Ebene ins Bild. Zugleich bilden sie Parallelen zu anderen Werken, denn die verschachtelten Räume erlauben nur wenig Blickachsen. So lassen sich die Glaskästen als subtiler Verweis auf die Schaufenster in «Vos Travaux», 2016 lesen, einer Arbeit, die ebenfalls von der physischen Präsenz des analogen Bildes erzählt: Stadler filmte während seines Visarte-Stipendiums ein grosses Fotofachgeschäft in Paris, in dem entwickelte Bilder abgeholt werden können. Der Künstler schaut das Anschauen an: «Wie nehmen die Menschen die Bilder in die Hand? Wie schauen sie die Bilder an? Einer beispielsweise zerreisst sofort die Hälfte der abgeholten Bilder.»

Kein Bild ohne zu denken

Stadler greift auch hier zur Videokamera, dies nicht nur im Kontrast zum abgebildeten Medium, sondern auch aus Ehrfurcht: «In Paris – mit seiner grossen Fotografiegeschichte – da konnte ich nicht fotografieren.» Aber für den Künstler stellt sich auch grundsätzlich die Frage: «Kann man überhaupt noch fotografieren? Jedes Bild ist bereits gemacht worden. Was ist meine Rolle?» Für Sebastian Stadler geht es weniger darum, der Welt weitere Motive hinzuzufügen, als unterschiedliche Aspekte des Fotografierens zusammenzuführen. Er untersucht den schmalen Grat zwischen bewegtem und unbewegtem Bild, den Akt des Bilderakquirierens und die darauffolgende Schwierigkeit des Umgangs mit diesen Bildern, die Veränderung des Sehens durch die zeitliche Dehnung im Film und die Auflösung des klassischen Formats bedingt durch Displays. Abgeschlossen sind diese Untersuchungen nicht und sie umfassen auch völlig neue Interpretationen des Bildes: «A Picture, I think» funktioniert ohne Bilder und bildet einen Schlüsselmoment in der Schau, der das Werk den Titel leiht. Der Künstler schickt Fotografien via Smartphone an ein Bilderkennungsprogramm und ein Algorithmus generiert daraus Bildbeschreibungen. Das liest sich dann so: «A close up of a person, I think» oder «A person driving a car, I think». Falls das Computerprogramm das Sujet nicht erkennt, steht auf dem Monitor «Pictures, I think». Das Werk stellt den Bildbegriff ebenso in Frage wie die sogenannte künstliche Intelligenz. Es verweist explizit auf Bilder, bleibt aber Text. Es löst Bilder aus, bildet aber den Einstieg in eine Ausstellung, in der Videos dominieren. Und es entlarvt die Bilderkennungssoftware, indem es dem Programm ein durch und durch menschliches «I think» unterschiebt: Bei aller Digitalisierung und Automatisierung – für das Nachdenken über Bilder, ihre Entstehung, Deutung und Verwendung, bleiben wir selbst verantwortlich.

Wohin das Auge schweift – die Welt ist vielgestaltig. Kein Gipfel gleicht dem anderen, jeder Baum trägt die Früchte auf seine Weise; und je mehr die Natur sich selbst überlassen ist, desto mannigfaltiger ist sie. In der gebauten Welt hingegen sind Reihungen häufig: einförmig durchfensterte Fassaden, identische Fahrzeugkarossen, variantenfreie industrielle Fertigung. Hier wie dort fällt das Doppel auf. Es fesselt den Blick, denn es ist mehr als eines und weniger als beliebig viele.

Zweimal das Gleiche ist ein Paar: ein neues Ganzes bestehend aus zwei Hälften. Diese müssen nicht einmal identisch sein und haben doch sofort ein Gegenüber. Ein Dialog entsteht.

Beatrice Dörig schärft den Blick für solche Beziehungen, für Wiederholungen, für Ergänzungen, für Dualität. Sie hält das Unspektakuläre fest, das Beiläufige, das Zufällige, nur zu zweit muss es sein. Alles beginnt auf einer formalen Ebene und entwickelt sich zu einer Erzählung über Raum und Zwischenraum, über Gegenseitigkeit und Entsprechung und schliesslich über die Zeit: Wo zuvor Eines war, sind jetzt zwei und wird dereinst vielleicht wieder ein Einzelnes sein. Aber nur dort, wo beide sind, entsteht auch ein Raum dazwischen. Einen Raum, den Beatrice Dörigs Fotografien öffnen für unerwartete Entdeckungen und poetische Momente selbst auf dem Recyclinghof.

Text für den Solenthalter Kalender 2020

«Departure early in the morning/At the break of dawn navigating east/They were eager and curious/About what‘s to come» («Roadtrip» von Gabriela Krapf)

Wenn die Reiselust erwacht, gibt es kein Halten mehr. Aufbrechen, das Altbekannte hinter sich lassen, das Neue erwarten. Gabriela Krapf besingt den Drang, sich auf den Weg zu machen. Sie schickt die Protagonisten ihres Songs «Roadtrip» auf eine Reise ins Unbestimmte. Ziellos, spielerisch lassen sie sich treiben. Irgendwann werden sie ankommen – bei sich selbst. Bei so einer Reise sind die konkreten Orte und Landschaften nebensächlich. Sie gleiten vorbei und sind kaum mehr als Kulisse. Umso konkreter werden sie im Video zum Lied. Gabriela Krapf hat den «Roadtrip» nicht nur besungen, sie hat sich tatsächlich auf den Weg gemacht. In der Stadt, auf dem Land, auf Asphalt, im Wald, im Nebel, im Schnee – die Jazzsängerin singt ihr Lied genau dort, wo sie geht und steht. Mit Mikrofon und Box singt sie gegen den Wind an und in die Weite hinaus. Sie singt am Thürlersee, im Zürcher Unterland, am Walensee, unter Hochspannungsmasten nahe Chur, in Lichtensteig, auf einem Parkplatz oder mitten auf einer Weide im Irgendwo. Gesichtslose Strassenränder werden ebenso zur Bühne wie idyllische Naturszenen, ein Sportplatz ebenso wie ein Rebberg.

Die Orte wechseln, die Präsenz der Künstlerin bleibt. Basil Stücheli hat diese Präsenz in starke schwarzweisse Sequenzen übersetzt. Der Zürcher Fotograf hat Gabriela Krapf mit der Kamera begleitet. Er hat jeder Videoszene ein stimmiges Bild verliehen, jedes steht für sich und ist doch Teil einer sängerischen und filmischen Reise, die ihren Höhepunkt auf dem Säntis findet. Hier, in Schnee, Wind und Eis, wird das Bild dominiert von der Landschaft, doch im Video gehören Sound und Song die Hauptrollen.

Obacht Kultur, No. 35 | 2019/3