Ulrike Kristin Schmidt

So rasch am Puls der Zeit war noch kaum je eine Ausstellung: Das Kunsthaus Bregenz zeigt mit «Unvergessliche Zeit» Werke zur Coronakrise. Und bestätigt, dass Künstlerinnen und Künstlern mit gutem Grund als Seismographen der Gesellschaft gelten.

Die Grenzen sind seit heute offen, die Masken nicht mehr obligatorisch – die Fahrt nach Österreich fühlt sich fast so an wie noch Anfang März. Dazwischen liegt eine Zeit, die vollständig anders war, eine Zeit, die noch sehr lange zu tun und zu reden geben wird und bei der nicht ganz auszuschliessen ist, dass sie noch einmal wiederkommt. So oder so – eine denkwürdige Zeit, eine «unvergessliche Zeit». Unter diesem Motto versammelt das Kunsthaus Bregenz künstlerische Werke aus den vergangenen Wochen. Sie reflektieren direkt oder indirekt das Eingeschlossensein, die entstandenen physischen oder psychischen Versehrungen, die längerfristigen Folgen für Individuum und Gesellschaft. Direktor Thomas Trummer sieht die zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstler dabei in einer wichtigen Rolle für die Deutung der Zeit und vergleicht sie mit Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, George Grosz oder Erich Maria Remarque. So wie der eine das Bild des dreissigjährigen Krieges für die Nachwelt prägte und die anderen beiden das des Ersten Weltkrieges, seien auch heutige Gegenwartskünstler und -künstlerinnen deutlich mehr als blosse Chronisten der aktuellen Zeit. Sie erzählten nicht einfach die Geschichte nach, sondern übersetzen die Geschehnisse in nachhaltig wirksame literarische und visuelle Bilder.

Einer, auf den dies in besonderer Weise zutrifft, hat seine ausgestellte Serie zwar schon vor längerer Zeit gemalt, aber dies tut ihrer Brisanz keinen Abbruch: Markus Schinwald hat in den 1990er Jahren Bildnisse aus dem 19. Jahrhundert überarbeitet. Mit grosser malerischer Finesse hat er den Dargestellten goldene Drähte um die Gesichter gelegt und ihnen Masken übergezogen. Während die Drahtspangen die Individualität der Porträts steigern, bewirken die Masken das Gegenteil; sie beherrschen das jeweilige Gemälde, bezwingen den Blick und hinterlassen doch nur eine Leerstelle im Antlitz. Mühelos lenken die Bilder die Gedanken aus dem Kunsthaus heraus, hin zu Fragen über die unterschiedliche Akzeptanz von Masken in unterschiedlichen Gesellschaften, über ihren tatsächlichen Verwendungszweck und die möglichen und unmöglichen Trageweisen.

Ania Soliman beweist die Aktualität der Ausstellung in zweierlei Hinsicht. Ihr Wort-Bild-Tagebuch zeichnet einerseits die Tage des Ausnahmezustandes in Paris nach, andererseits schildert sie ihre Situation als Fremde in Frankreich, die ihr von Einheimischen aufgedrängt wird und die der jüngsten Rassismus-Debatte Beispiele liefert. Auf quadratischem Papier stellt die Künstlerin markante Motive ins Zentrum und umlaufend einen Text in roter Schrift. Sie verweist zeichnerisch auf Bildschirmoberflächen, Computerbefehle, Programmanweisungen, manchmal auch auf politische Zeichen oder Flaggen. Solimans Originalblätter sind vor Ort zu sehen und zugleich online unter https://www.instagram.com/aniasoliman/. Dort wird die Serie weiter fortgesetzt.

Ebenfalls ein fortlaufendes Projekt ist William Kentridge’s The Centre for the Less Good Idea (lessgoodidea.com). Der südafrikanische Künstler thematisiert seit Jahrzehnten die kolonisierte Gesellschaft, die Unterdrückung, Ausgrenzung und Flucht. Seine virtuosen zeichnerischen Arbeiten stehen aber nicht im Zentrum der Ausstellung, sondern einminütige Kurzfilme, die für das 2016 in Johannesburg gegründete Veranstaltungszentrum entstanden. Eingesandt wurden sie von Künstlern und Künstlerinnen, die ursprünglich dort live auftreten sollten. Aufgrund der aktuellen Situation blieb ihnen wenig mehr als der eigene Körper, die eigene Stimme, als eine Kamera, Papier, Stift und Schere. Entstanden sind sowohl expressive wie auch humorvolle Sequenzen über Isolation, Freiheit, Sehnsucht und Kooperation. Die Fragmente, gefilmt in Ateliers und Wohnungen, dokumentieren die Suche nach transdisziplinären, kollaborativen und alternativen künstlerischen Formaten. Aber es lässt sich nicht verhehlen, das die zehn Kurzfilme Kentridges aus dieser Menge deutlich herausragen. Selbst dann, wenn er seine eigene Ratlosigkeit in dieser Zeit inszeniert, ist er künstlerisch präzise und souverän. Seine Bilder gehören zu denen, die nachhaltig wirken und eine neue Erzählung über die Zeit initiieren.

Weitere Arbeiten in der Ausstellung stammen von Helen Cammock, Annette Messager, Rabih Mroué und Marianne Simnett.

Wenn das Nashorn tanzt

Unendlich schöne grosse Waren- und Werkzeugwelt – acht künstlerische Positionen: Das Kunstmuseum St. Gallen zeigt die Transformation der Dinge. Sie reicht vom Fantastischen bis zum Nüchternen und birgt Aussagen darüber, wie Konsum und Kommerz über Objekte und deren Gestaltung gesteuert werden.

Ob die Muttergottes als Magd oder Königin auftritt, ob sich wie bei Arcimboldo Früchte, Gemüse oder Tiere zu einem Haupt formen oder aus einem Urinal ein Brunnen wird – Verwandlungen prägen die Kunst seit langem. Sie sind vielleicht einer ihrer wichtigsten Wesenszüge und spiegeln sowohl kunstimmanente als auch gesellschaftliche Diskurse. So sind in jüngerer Zeit die Anziehungskraft der Dinge, ihre Gestaltung, Fetischisierung, ihr Anspruch als Alleskönner und Sehnsuchtsobjekt ein ergiebiges Thema für Künstlerinnen und Künstler. Das Kunstmuseum St. Gallen widmet ihm unter dem Titel «Metamorphosis Overdrive» eine Gruppenausstellung. Die Spannbreite ist weit, gemeinsamer Nenner ist das Objekt. Es wird beispielsweise im Sinne eines Ready Made verwendet und erfährt allein durch die neue Positionierung und neue Sichtweisen eine Umdeutung. Dann wieder sind es die Sichtweisen selbst, auf die ein verwandelnder Blick geworfen wird. Anderen Objekten wird durch kleine Eingriffe zu neuen Identitäten verholfen. Und es gibt jene Werke, die in Material oder Form an Bekanntes erinnern, aber doch vollständig neu gestaltete Objekte sind. Sie unterscheiden sich von industriell hergestellten Massenprodukten durch ihre handwerklich aufwendige Fertigung, durch die verwendeten Materialien oder die nicht durch einen zweck motivierte Form. Aber gerade letzteres lenkt umso mehr die Aufmerksamkeit auf die ungebremste Dekorierung des Alltags. Dass die Form der Funktion folgen solle, gilt nur einer sich gestaltungsbewusst gebenden Szene als ehernes Gesetz. Eine grosse Menge von Gebrauchsgegenständen hingegen blufft mit Rillen, Noppen, Bubbles. Extrabreit und karbonverstärkt, LED-beleuchtet oder seidenmatt wird um die Gunst der Konsumentinnen und Konsumenten geworben. Als ergiebigstes Feld, um konstruierte Begehrlichkeiten künstlerisch zu untersuchen, erweist sich die Welt der Fahrzeuge von der Yacht bis zum Auto. Diese Metamorphosen der motorisierten Fortbewegung passend besonders ins postmoderne Untergeschoss des Kunstmuseums, denn auch die Architektur versucht mit mächtigen Formen und Gesten aufzutrumpfen. Gekonnt ist auch die Arbeit Ilona Rueggs platziert. In eine Durchgangssituation stellt die Künstlerin zwei Supermarktkassen mit Laufband hochkant: Alles muss weitergehen, das Geld muss fliessen. Die Verdoppelung ist aber auch der Anfang der Reihung, sie eröffnet simultan zur Architektur Zwischenräume und somit die Chance zum Innehalten, zur Reflexion.

Steckborn. Führt der Stift die Linie? Führt die Hand den Stift? Und das Hirn die Hand? Oder ist die Linie schon im Kopf bevor sie auf der Leinwand, auf dem Papier ist? Wenn ja, wie wäre dies zu vermeiden? Fragen, die seit mindestens hundert Jahren künstlerische Forschungen vorantreiben. Linda Semadeni fügt ihnen ein neues, ein eigenständiges Kapitel hinzu. Die Bilder der jungen Künstlerin strahlen grosse Unmittelbarkeit aus, sie negieren die Kontrolle, das Kalkül und kompositorische Dogmen. Immer wieder nehmen die Linien unerwartete Wendungen. Sie kringeln sich, winden sich in Mustern, verheddern sich, verenden, beginnen vom Neuem, werden übersprayt oder sich selber überlassen: Mach doch was Du willst! Erfrischend, diese Rotzigkeit, diese Nonchalance. Auch deshalb, weil sie nie ins Manierierte kippt und sich in jedem Quadratzentimeter ihre Kraft bewahrt. Einen wichtigen Beitrag leistet die sparsam eingesetzte Farbe: Semadeni kann beides – sie zeichnet ebenso treffsicher wie sie ein markantes Neongrün, Gelb oder Orange auf die Leinwand haut. Zack, und nun komm selber klar!

Die kleinen, gepflegten Galerieräume in der Steckborner Kirchgasse bieten das perfekte Gegenstück zu so viel unbändiger Energie.

Farbtöne, Konzepte, Materie – mitunter scheint sogar noch der Geruch von Öl und Terpentin durch den Ausstellungssaal zu wehen. Das Kunstmuseum Thurgau zeigt anhand von 14 Positionen wie reich und lebendig die Malerei ist.

Sie war nie tot, sie lag nie auch nur darnieder, ihr konnten weder der Buchdruck noch die Fotografie noch die Macht des Digitalen etwas anhaben. Im Gegenteil. Die Malerei ist vital wie eh und je. Das zeigen grosse Museumsausstellungen, das zeigen renommierte Preise, die an Malerinnen und Maler vergeben werden, und das zeigt auch deren Präsenz an den Kunstgrossanlässen wie der documenta und den weltweiten Biennalen. Vielleicht ist die Malerei sogar derzeit besonders attraktiv, hat sie doch den virtuellen Welten einiges entgegenzusetzen. Was, das lässt sich in der aktuellen Ausstellung «Pinsel, Pixel und Pailetten – Neue Malerei» im Kunstmuseum Thurgau sehen.

Die Alliteration im ersten Teil des Titels wirkt zwar bemüht unterhaltsam und entspricht kaum dem ernstzunehmenden Charakter der Ausstellung, aber wenn es zu Aufmerksamkeit verhilft, dann soll dieses Mittel recht sein. Sie bietet nichts weniger als einen breiten Überblick an Konzepten, Techniken, Materialien und Formaten. Obgleich der Fokus auf der Region liegt, ist es gelungen eine ausgewogene Vielfalt an malerischen Ansätzen zu versammeln.

Die Schau startet mit der figurativen Kunst von Heike Müller (*1970 in Winterthur). Sie interessiert sich für den Bilderfundus vorrangegangener Generationen, der das kollektive Gedächtnis noch immer prägt. Alten Postkarten und Fotografien übersetzt sie in Malerei. Dabei konfrontiert sie die nostalgische Anmutung der Motive und Farben mit Kontrasten und Konturen, die heutigen Bildbearbeitungsprogrammen zu entstammen scheinen. In einer zweiten Serie porträtiert sie Männer und lenkt den Fokus aber nicht auf die Persönlichkeit, sondern auf die erotische Ausstrahlung. Damit dreht sie den Spiess von Meister und Muse um. Auch Daniela Siebrecht (*1968 in St. Gallen) widmet sich dem Bildnis und findet Wege der Transformation. Sie lässt das Antlitz eines Jugendlichen hinter einer riesigen Kaumgummiblase verschwinden. Das erinnert an die aufgelösten Gesichter bei Francis Bacon, bezieht sich aber auch auf die gefilterten Selbstdarstellungen heute. Da wird bearbeitet, verwandelt, geschönt – aber was ist Schönheit überhaupt? Karin Schwarzbek (*1969 in Egnach, TG) findet einen treffenden Ausdruck: Sie trägt verschiedene Flüssigmakeups auf die Leinwand auf. High Performance Lifting Foundation oder Perfect Teint Foundation – allein die Namen der Kosmetika erzählen von Versprechungen, Bemühungen und Sehnsüchten. Damit vollzieht die Ausstellung den Schwenk ins Konzeptuelle wie bei Lisa Schiess (*1947 in Kreuzlingen), die für ihre Bilder aus 8 x 8 Einzelkacheln eine variable Anordnung vorsieht. Andere Künstlerinnen repräsentieren dagegen die Lust an der Farbe, an Lichtstimmungen und Oberflächen. Sie untersuchen die Grenzen zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit oder wagen einen alchemistischen Zugang. Letzterer findet sich bei Günther Wizemann (*1953 in Graz). Den schwarzglänzenden Kunstharzoberflächen seiner Werke antwortet das Wendepailettenbild von Olga Titus (*1977 in Glarus). Zugleich stellt sich hier die Frage, wie weit geht Malerei?

Einen besonderen Platz in der Ausstellung haben Rachel Lumsden (*1968 in Newcastle upon Tyne) und Almira Medaric (*1992 in Doboj). Ein grossformatiges Gemälde der Einen hängt an der Stirnwand des Ausstellungsraumes und zeigt wie intensiv und symbiotisch Farbe, Materialität und Inhalt zusammenwirken können. Die Andere wird an der Aussenwand des Museums eine neue Arbeit realisieren und damit die architektonische Substanz neu interpretieren.

Solche Vielfalt und so viele Künstlerinnen. Und noch einmal dominieren die Frauen im Hause: Im Juni eröffnet die Ausstellung «Frauen erobern die Kunst» als ein Teil der Schau «Thurgauer Köpfe» in insgesamt sechs Thurgauer Institutionen. Manche der Vorgestellten waren fast vergessen, andere nicht als Künstlerinnen bekannt, sondern manchmal auch dafür, als Junge verkleidet die Weltmeere befahren zu haben. Hier sind noch einige Entdeckungen möglich.

Arbon. Drei schwarze Kreise, aufgewölbt wie Wasser über einem etwas zu voll eingeschenkten Glas. Die Spannung hält, die schwarzen Pfützen bleiben stabil. Um sie herum breiten sich farbige Flächen aus. Konzentrisch und doch auch wieder nicht: Mal sind die Farbkreise geschlossen, mal sind es nur Fragmente in einer von grell zu sonor und wieder zu grell wechselnden Farbpalette. Alles, was die Farbresten von Malerfirmen eben so hergaben. Sonja Lippuner (*1987) hat die Übrigbleibsel zusammengetragen. Ihr kommt es weder auf die geometrisch exakte Form der Kreise noch auf die Farbwerte an. Stattdessen sind ihre Werkstoffe die Farbmaterie und der Raum. Den Boden der Kunsthalle Arbon, eines riesigen ehemaligen Industriebaus, hat sie mit einer Farblandschaft bedeckt und die Malerei unüblichen Transformationen unterzogen: Das Bild ist so gross, dass es von keinem Standpunkt aus vollständig zu sehen ist. Und es bietet nicht die übliche vertikale Ansicht, sondern eine horizontale. Es benötigt keine Wand und keine Nachbarn, sondern kommuniziert mit dem Dach des Raumes und dem Himmel darüber: Schmale glänzende Farbstreifen reflektieren das einfallende Licht. Zugleich erwecken sie den Eindruck noch feuchter Farbe. Diese Malerei ist energiegeladen, autark und selbstbewusst – eine grosse Geste einer jungen Künstlerin.

«Du kommst an und denkst ‹Was ist das eigentlich?›.» Befremden. Verwunderung. Ratlosigkeit? In Bühler zu landen, war für Harlis Hadjidj-Schweizer weder selbstverständlich noch ein ewig gehegter Wunsch: «Bühler suchst du dir nicht aus, sondern gehst hin, wenn sich eine Gelegenheit ergibt.» Die Künstlerin lebte lange in St. Gallen, hat in Städten wie Genf und Lausanne gewohnt und schätzt das urbane Leben: «Es ist unkompliziert, du gehst aus dem Haus und begegnest Leuten. In Bühler trifft man niemanden so einfach.» Kein Markt, kein Schwimmbad, nicht einmal auf dem Spielplatz boten sich Gelegenheiten andere Menschen kennenzulernen. Harlis Hadjidj-Schweizer streifte mit ihrer Tochter durchs Dorf, oft vergebens, dann fand sie schliesslich doch den richtigen Ort: «Auf der Wiese vor dem Altersheim machte Lyna ihre Saltos und ich kam mit den alten Menschen ins Gespräch. Ich erfuhr viel über das Dorf, auch dass es Vereine für alles Mögliche gibt und Ideen sehr willkommen sind.» So entstand das Geschichtenatelier: Altersheimbewohnerinnen und -bewohner, aber auch andere Interessierte aus dem Dorf oder solche, die weggezogen sind, erzählen aus ihrem Leben; Kinder und Erwachsene lassen sich auf die Geschichten ein, gestalten Bilder, nehmen Teil an Erinnerungen, um sie im Jetzt nochmals neu zu zeigen. Dieser Initiative folgten weitere wie etwa das neu gegründete Kollektiv «Streunender Hund» und seine Ausstellungen. Die Künstlerin ist also angekommen und Kompromisse sind sowieso überall nötig: «Das ‹Aber› gibt es immer, auch in der Stadt.»

«In Zürich ist uns das Dach auf den Kopf gefallen.» Maria Nänny und ihre Familie sind nach Bühler gezogen, denn die Enge der Stadt war zu gross geworden: «Wir haben dort in einer Genossenschaft gewohnt. Das hatte zwar schöne Vorteile: Alle Familien gingen bei den jeweils anderen ein und aus. Aber oft wurde uns das auch zu viel.» Das hat sich mit dem Umzug radikal geändert, denn die nächsten Nachbarn wohnen hundert Meter entfernt: Familie Nänny wohnt in einem Bauernhaus mit umgebauter Scheune in der Rothalde am Dorfrand von Bühler. Hier ist es licht und weit. Die Enge scheint nicht so schnell näher zu kommen. Aber schliesst geografische Ferne die soziale Enge aus? Wie verhalten sie sich zueinander? Kann die Enge auch Qualitäten entfalten? Maria Nänny kennt das Stadtleben ebenso gut wie dasjenige auf dem Dorf. Sie ist in Bühler aufgewachsen, ist nach zwanzig Jahren eine Rückkehrerin: «Die Umstellung war sehr gross, aber ich wusste, was mich erwartet. Und es hilft mir, fort gewesen zu sein.» Viele Menschen im Dorf kennt Maria Nänny noch, aber auch die Netzwerke der vergangenen zwei Jahrzehnte bestehen weiter, nicht zuletzt auch dank der Arbeitswelt: Die Sprach- und Kunstwissenschaftlerin arbeitet in St. Gallen – und will das Flair von Stadt und Land verbinden: «Mit dem neu gegründeten Kollektiv ‹Streundender Hund› wollen wir die Kunst von der Stadt aufs Land holen und an unüblichen Orten zeigen.» Dass so etwas funktioniert, zeigt sich in Ausserrhoden immer wieder. Viele erinnern sich gerne an die Ausstellungen «För Hitz ond Brand» oder «à discretion» – die Neugier ist da, gerade auf dem Land.

Obacht Kultur No. 36 | 2020/1

Zu den Bildern von Mark Staff Brandl

Kräftiges Blau auf hellgelbem Grund. Hingeklatscht, zu grösseren Farbinseln geronnen, in kleineren Tropfen versprengt. Dazwischen das Gelb, in Seen, Fjorde und Buchten gedrängt; je näher am Blau, desto dunkler. Am Bildrand endet die Farbexplosion abrupt. Mit dem Umblättern wechselt die Szenerie ebenso wie die Technik. Eine Handzeichnung zeigt einen Naturausschnitt. Die Umrisse der Schlüsselblume erinnern noch an das Gelb der vorherigen Seite. Ein ins Bild gesetzter Rahmen blendet zwei Haustüren ein: Die Beschriftung verweist auf den Ort. In der rechten Bildhälfte tauchen weitere Zivilisationsspuren auf: ein Zaun, ein Haus, Buchstaben. Mark Staff Brandl spielt mit den Motiven. Er kombiniert Bild und Bild, Bild und Schrift, Zeichnung und Farbe, setzt sie zu Sequenzen zusammen und sprengt damit die Grenzen zwischen Malerei, Comic und Zeichnung. Auch die Schraffuren sind sowohl in der klassischen Zeichnung ein Stilmittel als auch im Comic. Sie gestalten Licht und Schatten, verleihen Zeichnungen Plastizität und Comics Dynamik. Mark Staff Brandl setzt sie nicht nur als Tuschelinien ein, sondern wölbt mit kleinen weissen Strichen die blauen Spuren. Der Grund klärt sich auf der letzten Seite des gefalteten Bildbogens: Die blauen Flecken sind inspiriert von Wassertropfen. Der Hund hat sie von sich geschüttelt und die Farb- und Formdynamik in Gang gebracht.

Mark Staff Brandl (*1955 in der Nähe von Chicago) lebt seit 1988 in der Schweiz und seit 2000 in Trogen. Der Künstler und promovierte Kunsthistoriker unterrichtet unter anderem an der Schule für Gestaltung in St. Gallen. Seine Werke sind in wichtigen öffentlichen Sammlungen vertreten.

Obacht Kultur, No. 36 | 2020/1

Geradlinig, kompromisslos, engagiert – Steven Parrino hat Stellung bezogen. Sein vielseitiges Werk wird im Kunstmuseum Liechtenstein in der ersten grossen Retrospektive im deutschsprachigen Raum präsentiert. Grundstock der Ausstellung bilden die Arbeiten der Sammlung Rolf Ricke, umfangreich ergänzt durch Leihgaben.

Der Künstler als Spiegel der Gesellschaft – was wie eine zu oft wiederholte Phrase klingt, war für Steven Parrino (1958–2005) Konzept. Er sah sich in der Verantwortung, die Welt zu spiegeln, wie er sie erlebte und wie sie sich im übergeordneten Kontext präsentierte mit ihren popkulturellen Inhalten, ihrem medialen Impetus, ihrem Konformismus, aber auch den Gegentendenzen. Seinen Bildern ist dies auf den ersten Blick nicht anzusehen. Sie ordnen sich in einen Malereidiskurs ein, der in den 1970er und 1980er Jahren nur eine Tendenz kannte: hin zum Nullpunkt, zur völligen Auflösung. Eine Herausforderung für den Kunststudenten Parrino, denn nur, was für tot erklärt worden war, konnte neu gedacht und begonnen werden.

Parrino startet den Neuanfang auf erstaunlich klassische Weise: Farbe auf Leinwand, monochrom. Dann folgt der zweite, radikale Schritt: Die gestaltete Leinwand wird vom Keilrahmen genommen, verdreht, zerknittert, aufgeschnitten und neu aufgespannt.

Das Kunstmuseum Liechtenstein zeigt die Vielfalt dieser «Misshaped Paintings». Die Ausstellung ist nicht chronologisch aufgebaut, sondern folgt thematischen Schwerpunkten. Dies entspricht sowohl Parrinos Arbeitsweise, Werkgruppen parallel und über lange Zeit hin zu verfolgen, als auch seinem inhaltlichen Anspruch: Die Kunst, nicht selten mit deutlichen Bezügen zur Kunstgeschichte, wird zum Ausgangspunkt für Reflexionen speziell zur US-amerikanischen Gesellschaft wie der «Death in America» übertitelte dritte Saal besonders eindrücklich zeigt. So hängt bei «The self Mutilation Bootleg 2», 1988–2003 ein schwarzes, schmales Querformat an der Wand, ein hochformatiges «Slot Painting» mit ovaler Leerstelle dagegen ist herabgerutscht und mit Kratzspuren versehen. Der Vergleich mit einem Altarbild mit leergeräumter Mandorla und mit Predella liegt nahe. «Death in America #6», 2003 basiert auf drei silberfarbenen Leinwänden, zwei davon sind vom Keilrahmen gezogen und liegen zerknüllt und mit Klebeband fixiert am Boden. Zweimal wurde das Bild gehäutet, zweimal ausgezogen, aber selbst wenn es immer so weiter ginge, es bliebe doch alles gleich – die Botschaften sind gut verpackt und nur durch die Titel erschlossen.

Besonders ergiebig für Parrino war die absurde Medienpräsenz Charles Mansons. Mason repräsentiert die Pathologie einer Gesellschaft, die Parrino in seine Rolle drängt: Der Künstler muss Haltung beziehen und legt die gesellschaftlichen Codes offen – mit Bildern, Videos, Musik und seinem ganzen Leben.

Was haben Medardo Rosso, Lucio Fontana und Gotthard Graupner gemeinsam? Oder Wilhelm Lehmbruck und Otto Piene? Die Antwort ist in der Hilti Art Foundation überraschend einfach. Diese Künstler wecken die Lust an der Oberflächenbetrachtung: stumpfweiches Polster hier, wächserne Wangen dort, samtglatter Steinguss da, rhythmisch gesetzte Nagelstruktur dort. Ein radikaler Schnitt kontrastiert mit einem stoffbespannten Kissen, eine multiplizierte Falte mit einer Kinderwange. Alles wogt, flimmert und glänzt so sehr, dass Farbe nicht vonnöten ist: Die Werkauswahl im Untergeschoss des Museumsbaus verzichtet auf starke Töne. Sie vereint Abstufungen von Weiss bis dunklem Ocker und setzt mit Schwarz Akzente. Dieser stark formal motivierten Zusammenstellung unter dem Titel «Epidermis» folgt im nächsten Stockwerk ein inhaltlicher Zugang. Hier steht die «Conditio Humana» im Mittelpunkt. Allerdings umfasst die Werkauswahl hier überwiegend Porträtdarstellungen und zeigt damit vor allem das Bild, das sich der Mensch vom Menschen macht. Die Bedingungen des Menschseins spiegeln sich hingegen in Max Beckmanns «Der Traum des Soldaten», seines Bildnisses einer Zigarette rauchenden Frau oder Georges Seurats «Le tas de pierres». Letztgenanntes Werk gehört mit den Plastiken Medardo Rossis zu den ältesten Werken der Ausstellung und in diesem Saal. Ansonsten liegt der Schwerpunkt hier auf der klassischen Moderne. Im dritten Obergeschoss wird die Auswahl wieder vielseitiger und spannungsvoll. Da treffen Hodler auf Struth, Albers auf Klapheck oder Richter auf Vordemberge-Gildewart. Das Motto dieser Begegnungen ist «Kosmos» und damit ein weit gefasster Begriff. Nichts geringeres als die natürliche und abstrakte Ordnung der Welt wird hier zu fassen versucht. Das geschieht auf eine subjektive und dennoch gültige Art und Weise. Aber ist die Ausstellung nun wirklich eine in drei Kapiteln? Eher handelt es sich um drei unabhängige Präsentationen, die den Schwerpunkt mal auf formale Aspekte, mal auf inhaltliche setzten und einen jeweils unterschiedlichen Charakter entfalten. Alle drei zeugen sie von der aktiven Arbeit mit der Sammlung. Und ein Blick auf die Ankaufsdaten verrät: Die Werke wurden zwischen 2001 und 2019 erworben. Allerdings ist mit Dadamaino nur eine Frau mit einer einzigen Arbeit vertreten. Spiegelt das den Anteil der Künstlerinnen in der Sammlung? Weit entfernt von Quotenforderungen, stellt sich hier die Frage: Sind Künstlerinnen tatsächlich so wenig interessant für die Hilti Art Foundation?

Entwurzelung, Instabilität, fragwürdige Dogmen – Siobhán Hapaska reflektiert globale Herausforderungen. Ihr Werk ist aber kein vordergründig politisches. Die Künstlerin erweist sich in ihrer ersten Einzelpräsentation in einer Schweizer Institution als experimentelle Plastikerin mit Gespür für Material und Inhalt.

Das Bild des in Filz eingehüllten Beuys mit Kojote und Hirtenstab hat sich tief ins kollektive Kunstgedächtnis eingegraben. Kein Wunder also, dass voluminös aufgeworfenes Tuch ausreicht, um die Erinnerung an «I like America and America likes Me», 1975 zu wecken. Das ist bei den Arbeiten von Siobhán Hapaska (*1963) nicht anders: Das gewölbte, in dicken Falten liegende Gewebe evoziert eingehüllte Körper, unterstützt von Werktiteln wie «Love» oder «Touch». Allerdings verwendet Siobhan Hapaska nicht den von Beuys symbolisch aufgeladenen Filz, sondern Betongewebe, auch als Concrete Canvas bekannt. Auch dieses hat durchaus Symbolkraft, wird es doch unter anderem für Notunterkünfte in Krisengebieten eingesetzt. Allerdings rückt die Künstlerin die Bedeutungsschwere des Materials nicht in den Vordergrund; so kann es zunächst seine stofflichen Qualitäten entfalten: Die Betonleinwand erlaubt geradezu barocke Faltenwürfe, zeichnet sich aber durch eine matte, raue Oberfläche aus. Fügt die Künstlerin Details in rotem Lack oder aus Eichenholz dazu, ergeben sich spannungsreiche formale Kontraste. Diese wiederum vermögen auch auf der inhaltlichen Ebene zu wirken und lassen sich als Bild sozialer Beziehungen lesen. Auch die mit Kunstschlangenhaut beklebten Stahlträger und dazwischen eingeklemmte rote Kunststoffblasen zeugen vom Materialsinn der Künstlerin und weisen zugleich weit über die delikaten Oberflächen und Formen hinaus: Schlange und Apfel vom Baum der Erkenntnis lassen grüssen.

In der Lokremise St. Gallen stellt die irischstämmige Künstlerin aber nicht einfach eine Auswahl ihrer Plastiken in den Raum, sondern inszeniert sie als Teil einer umfassenden Installation. Die Künstlerin hatte die Wahl zwischen einer Ausstellung im klassizistischen Bau des Kunstmuseum St. Gallen oder eben dem ehemaligen Lokomotivdepot und hat sich für die Herausforderung von letzterem entschieden. Auf das Kreissegment antwortet sie mit horizontal festgezurrten Olivenbäumen: Die Eisenbahnschienen im Boden, die Träger, Pfeiler und Raumkanten – all das wird optisch von diagonal gespannten Haltegurten zerschnitten. Ausgerechnet die drei entwurzelten und durch Elektromotoren beständig durchgerüttelten Bäume erweisen sich als zentrale Anker im Raumvolumen. Ihre Botschaft tragen die traktierten, im Mittelmeerraum heimischen Gewächse fast beiläufig mit sich, denn vordergründig agiert Hapaska nie, aber dadurch umso wirksamer.