Ulrike Kristin Schmidt

Wildhüter im Spannungsfeld

«Die Voralpen sind der Spielplatz der Bevölkerung.» Silvan Eugster ist kantonaler Wildhüter und erlebt den Druck auf die Natur vor Ort: «Wir sind hier in der ersten Gebirgskette und spüren den Freizeitbetrieb in den Bergen sehr.» Die Menschen wollen raus, sie wollen in die Natur, sie suchen den Ausgleich, die Erbauung, den Freiraum. Da kann es schon mal eng werden. Auch für die Tierwelt: Rückzugsflächen für Wildtiere werden kleiner, aber auch die Zeiträume, in denen Rehe, Hasen und Hirsche ungestört sind, werden kürzer oder verschwinden ganz: «Stirnlampen haben heute eine Leuchtkraft wie Autoscheinwerfer, damit ist es auch nachts möglich zu biken, zu wandern, mit den Tourenski oder Schneeschuhen loszuziehen.» Hier muss der Wildhüter versuchen zu kanalisieren: «Ob 30 oder 300 Leute auf einem Wanderweg sind, ist den Tieren egal. Aber wenn sie die Dämmerung und die Nachtzeiten nicht mehr für sich haben, wird es schwierig.» Insbesondere im Winter können Störungen der Tiere direkt zum Tod führen: «Rotwild beispielsweise reduziert den Herzschlag und die Körpertemperatur. Das hat auch Auswirkungen auf das Gewicht.» Die Tiere sind schwächer und empfindlicher. Da nützt auch zusätzliches Füttern nicht, Ruhe ist das Wichtigste. Damit steigen in Zeiten vermehrten Waldbegängnisses auch die Konflikte. Wildhüter sind hier sehr gefordert. Diplomatisches Geschick ist ebenso wichtig wie Durchsetzungsvermögen. Wo ein Wildhüter in einem Nationalpark vor allem mit Natur zu tun hat, sind in der kleinräumigen Struktur des Appenzellerlandes die Anspruchsgruppen deutlich vielfältiger. Darin liegt aber auch der Reiz: «Hier gilt es zu vermitteln zwischen Land- und Forstwirtschaft, den Anwohnerinnen und Anwohnern, aber auch touristischen Interessen.» Zuständig ist Silvan Eugster also für vieles. Auch die Jagdplanung fällt in sein Ressort: Gemeinsam mit den Förstern begutachtet er den Zustand des Waldes, der wiederum Rückschlüsse auf die Wildtiere zulässt: «Wenn ein Bestand überhandnimmt, steigt auch das Risiko von Krankheiten.» Und der Wolf? Silvan Eugster nimmt es gelassen, Wolf und Luchs sind längst auch im Appenzellerland unterwegs. Die Raubtiere sind nicht mehr wegzudenken. Manchmal können sogar andere davon profitieren, so hat Silvan Eugster in seiner Zeit als Wildhüter im Rheintal mehrere Umsiedlungen von Luchsen in deutsche Naturgebiete begleitet. Eine spannende Aufgabe. Doch plötzlich klingelt das Telefon: ein Wildunfall. Silvan Eugster muss los – auch solche Begegnungen gehören zu seinem Arbeitsalltag.

«Obacht Kultur», Ausgabe WALD, N° 39, 2021/1

Ein Waldkind wird erwachsen

Wenn es kein Klassenzimmer gibt, sondern den Spechtplatz, den Moosmenschenplatz oder den Krokusplatz, wenn es kein Dach gibt, sondern Wetter, wenn es keinen Schulgong gibt, sondern Vogelgezwitscher, wenn laute Kinder laut sein dürfen, stille Kinder Stille finden und bewegungsfreudige freien Lauf geniessen, dann ist Kindergarten oder Schule im Wald. Naturpädagogik ist inzwischen in den öffentlichen Bildungsanstalten angekommen. Häppchen- und stufenweise. Aber wie fühlt es sich an, vier Jahre jeden Unterrichtstag im Wald gewesen zu sein? Was bleibt einem Waldkind vom Wald, wenn es grösser wird? Wie wirkt die Waldvergangenheit in die Gegenwart hinein oder wirkt sie vielleicht sogar für die Zukunft? Johanna Abderhalden aus Speicher war Spielgruppenkind bei den Waldkindern St.Gallen und ging danach in die Basisstufe. Das ist inzwischen sechseinhalb Jahre her – Zeit, die für junge Menschen schnell vergeht: «Meine Zeit bei den Waldkindern ist sehr lange her. Aber ich erinnere mich gut daran und ich war sehr gerne im Wald.» Die Frage, wie es sich stattdessen anfühlen würde, in eine Schule mit Klassenzimmer und Pausenplatz zu gehen, stellte sich für Johanna nicht: «Ich kannte ja nichts anderes, und ich war es gewohnt, bei jedem Wetter in den Wald zu gehen.»
Nebel, Schnee, Regen, Sonnenschein – Waldkinder sammeln je nach Witterung Erlebnisse, die sich tief einprägen: «Wenn es nachts geregnet hatte, dann schlitterten wir den ganzen nächsten Tag auf Matschrutschen die Hänge hinunter.» Unvergessen auch das Verstecken im Nebel: «Ein Kind rannte im Nebel vor und die anderen haben es gesucht. Bei schönem Wetter sind wir viel geklettert, dann waren die Bäume nicht rutschig.» Wie funktioniert für Kinder, die so viel unter freiem Himmel erlebt und gelernt haben, der Übergang in die nächste Schulstufe? Johanna ging ab der dritten Klasse in die Montessori-Schule in Degersheim – der Kontrast zur Waldbasisstufe war da etwas weniger gross, wie Johanna bestätigt: «Für mich war der Wechsel damals in Ordnung. Ausserdem war ich ja weiterhin viel draussen.» Das gilt bis heute: «Ich gehe viel raus und bin jedes Wochenende mit meinem Pferd im Wald.» Vom Sattel aus fühlt sich der Wald freilich anders an als früher mit erdigen Händen im Moos, aber Johannas Nähe zur Natur ist geblieben und zeigt sich in grösserem Kontext: «Ich bin mit dem Wald verbunden und achte dadurch jetzt auch auf das Klima.» Wenn das gelingt, wenn Naturpädagogik den Zugang zur Natur mit allen Sinnen fördert, und wenn sie darüber hinaus auch für Umweltfragen sensibilisieren kann, ist auch dem Wald selbst geholfen.

«Obacht Kultur»; Thema WALD, N° 39, 2021/1

Beni Bischof – «Der 01.01.3000 ist ein Mittwoch.»

Überlagerungen: im Atelier, in den Arbeiten, in der Arbeitsweise. Aquarelle treffen auf grossformatige Ölgemälde, Schlagzeilen auf Handzeichnungen, Pastilin auf Porzellan. Beni Bischofs Werk ist komplex, sowohl inhaltlich als auch formal. Der Künstler ist analog ebenso unterwegs wie in digitalen Bereichen. Er verfolgt Werkserien oft über längere Zeit, entwickelt parallel aufwendige Installationen und besitzt eine grosse Affinität zu Büchern.

Kunst in Kojen hängen kann jeder, aber eine Messekoje in eine real existierende Bar verwandeln die wenigsten. Beni Bischof ist virtuos darin, pralles Leben in der Kunst unterzubringen und die Realität zu hacken. An der Artgenève 2019 funktionierte beispielsweise, was schon im Jahr zuvor die Galerie Nicola von Senger umkrempelte: Der Galerist als Barmann unterhielt das Publikum, mixte die Drinks, spielte die Songs seiner Playlist. Auch sonst war alles da: Tresen, Alkohol, Musik, Schummerlicht, dunkle Wände, Krimskrams und Deko. Oder war die Deko die Kunst? War die Kunst die Deko? In Beni Bischofs Fall ist das kein Widerspruch. Seine eigenen Arbeiten hingen in «Nici’s Bar» an der Wand oder standen auf der Theke; nicht abgesondert, herausgehoben oder gelabelt, sondern mittendrin, strotzend vor Farbe, Witz und Frische: Gemälde, Collagen, Objekte, die sich aus der Realität speisen und mühelos dorthin zurückwechseln. Genau wie im vergangenen Sommer als Beni Bischofs Porzellankannen dank der Ausstellungsidee «Another Long Evening» des Kunstvereins St.Gallen im Schaufenster einer St.Galler Konfiserie auftauchten.

Kunst in der Konfiserie

Dort, wo sonst Törtchen und Pralinés prangen, hübsch aufgereiht vor pastellfarbenem Vorhang, präsentierten sich «Hässliche, aber freundliche Teeannen» – genauso üppig, genauso cremig, genauso barock wie die Konditorware. Dazwischen und nur wenig grösser als der feilgebotene St.Galler Biber mit dem dicken Bären drauf grinste ein Ölgemälde mit pastos hingeschmiertem Gesicht. Es gehört zu einer Serie, die seit 2011 entsteht und aus der fünf Arbeiten derzeit in «Blicke aus der Zeit» im Kunstmuseum St.Gallen zu sehen sind. Die Serie geht auf Bischofs Interesse am menschlichen Antlitz zurück: «Porträts faszinieren mich, weil sie so schnell gemacht sind.» Dem Künstler genügen vier Haushaltsgummis nach dem Motto «Punkt, Punkt, Komma, Strich» oder sogar nur drei Pinseltupfen. Er testet die Grenze aus, ab wann ein Gesicht ein Gesicht ist und ab wann dieses Gesicht einen Ausdruck erkennen lässt. Die pastosen Ölbilder sind meist mit einer Farbe über schwarzem Grund gemalt. Löchern gleich bilden die schwarzen Vertiefungen clowneske Fratzen. Das Bild schält sich aus der Farbe heraus. Sind die langen ovalen Formen Augen? Sind es Ohren? Ist es ein Gesicht? Ist es eine Maske? Ebenso markant wie das Motiv ist Bischofs Umgang mit dem Farbmaterial. Dick aufgetragen im wörtlichen Sinne, zusammengestaucht, verdreht und gekleckert: zentimeterdicke Dynamik auf kleiner Fläche.

Gedruckte und digitale Quellen

Bischof koppelt die Bedeutung einer Arbeit nicht an ihre Grösse: «Die kleinen Formate sind mindestens so wertvoll wie die grossen. Die Grossformate sind hundertmal aufwendiger, da geht die Spontaneität verloren.» Sie besitzen andere Qualitäten wie sich in seiner aktuellen Ausstellung im Museum zu Allerheiligen zeigt. Die Grossformate bündeln die Energie und ziehen die Aufmerksamkeit auf sich, die sich von da aus wieder den kleineren Werken zuwenden kann – oder dem digitalen Werk: «In Schaffhausen habe ich einen kleinen Raum mit einer Videoarbeit eingerichtet. Eigentlich ist es eine vertonte Diaschau, eine Abfolge von Internetbildern.»
Das Internet ist für Beni Bischof eine wichtige Quelle. Ebenso gross ist seine Freude an Printprodukten – als Quelle, aber auch als Produkt, in dem sich das Digitale analog abbilden lässt. In den Laser-Heften kommt beides zusammen. Das Fanzine gibt er seit 2005 heraus. Es gibt eine Nummer mit Schlagzeilen aus Printmedien wie dem britischen «Enquirer» mit seinen formal als auch inhaltlich plakativen Schlagzeilen, es gibt das Wursthorror-Heft, die durchfingerten Modelgesichter oder die «Meta Cars», eine Serie, die Bischof schon sehr lange verfolgt: «An den Autos arbeite ich immer wieder. Sie entstehen oft aus Langeweile. Zum Beispiel in der halben Stunde, die ich zwischen St.Gallen und Widnau pendle.» Auch die Burgen sind so entstanden. Die Fotografien der Bauwerke sind Fundstücke und werden von Bischof so bearbeitet, dass sie ohne bauliche Details, ohne Fenster oder Tore wie Monolithe dastehen. Allerdings ist dieses Thema für den Künstler inzwischen ausgereizt. Genauso auch wie die Wurst- und Fingerbilder: «Diese Arbeiten entstanden in einer sehr kurzen Phase, eigentlich innerhalb eines Nachmittags.» Und eigentlich in Ermangelung von Stiften und Zeichenpapier: «Ich hatte diese Hochglanzmagazine aus dem Flugzeug vor mir und als Werkzeug meine Finger.» Durch das Durchstechen der Bilder werden die Modellporträts zu Masken und treffen offensichtlich einen Nerv, denn sie lösen Jahre nach ihrer Entstehung immer grosse Emotionen aus und werden oft abgebildet. Liegt es daran, dass Beni Bischof die Perfektion unterläuft? Daran, dass er eine unkomplizierte, wirkungsvolle Methode der Aneignung präsentiert? Daran, dass er die Bilderflut kanalisiert, indem er eine Auswahl trifft und diese weiterbearbeitet?

Materialfülle im Atelier

In Beni Bischof findet die tägliche mediale Bilderflut ihren Meister und in seinem «Psychobuch» ist sie auf zweieinhalb Kilogramm zusammengebracht und obendrein geordnet. Acht Kategorien von «Ruhig Lustig» bis «Laut Ernst», von «Laut Lustig» bis «Ruhig Ernst» versammeln die ganze Welt aus Muskelprotzen, Fingernasen, Fratzen und Katzen. Ein zweiter Band ist in Planung, denn das Bilderuniversum wird nicht kleiner und Beni Bischof arbeitet mit grosser Energie: «Ich arbeite immer an zwei bis drei Sachen parallel: Malerei, Aquarell, gross- oder kleinformatig, digital oder analog.» Steht eine Ausstellung an, kann der Künstler auf umfangreiches künstlerisches Material zugreifen: «Mein Studio ist mein Labor, mein Spielplatz. Aus dem, was da ist, entwickle ich ein Thema und arbeite daran weiter. Zufall und Affekt spielen aber immer eine grosse Rolle – es muss schnell gehen. Ich schätze das Flüchtige.» Das schliesst das Wertvolle ebenso wenig aus wie das Sorgfältige und das Überdauernde. Das zeigt sich in Beni Bischofs Konvoluten und Sammlungen. So stapeln sich die A4-Blätter mit Aquarellen geradezu im Atelier.

Textsammlungen seitenweise

Oft reicht dem Künstler eine gefundene Aussage, ein Satz, eine Schlagzeile; mit wenigen, sicheren Strichen entsteht dazu ein Bild – eine Kombination voller Doppelsinn und Weisheit.
Ein anderes Beispiel für die ausdauernde und ordnende Arbeitsweise des Künstlers sind seine Textsammlungen. Die erste präsentierte der MANOR-Kunstpreisträger Beni Bischof 2015 anlässlich seiner Einzelausstellung im Kunstmuseum St.Gallen. Das Buch hat den gleichen papiernen, einfarbigen Umschlag wie die edition Suhrkamp, die gleiche typographische Klarheit und ist in derselben Druckerei wie die bekannte Buchreihe gedruckt. Der Inhalt ist aber vermutlich heterogener als alles, was je zwischen zwei Suhrkamp-Buchdeckeln Platz gefunden hat: Versammelt sind darin Youtube-Kommentare, Zitate von Werbeplakaten oder Verpackungen, Rezepte, Sprüche, Anleitungen, persönlich erhaltene Nachrichten – alles, was die Medienwelt hergibt. Die Auswahl erweist sich als überraschend aktuell oder zumindest zeitlos, wenn es etwa heisst: «Ich bin so sauer, ich habe ein Schild gebastelt.» oder verbreitet den Charme des Überholten mit den regelmässig eingestreuten Chuck Norris-Witzen. Vor einem Jahr ist der vierte der Textbände erschienen, er umfasst über 1’000 Seiten – und es wird weitergehen, denn die Fundstellen sind unerschöpflich.

Beni Bischof (*1976, Widnau) lebt in Widnau, arbeitet in St. Gallen

Preise und Stipendien (Auswahl)
2020 Landis Gyr Stifung
2019 Jurypreis Skulpturen-Biennale Weiertal, Winterthur
2015 MANOR Kunstpreis St.Gallen
2014 Goldiga Törgaa / Kunstpreis der Rheintaler Kulturstiftung
2012 Förderpreis der Stadt St.Gallen
2010, 2009 Swiss Art Award

Einzelausstellungen (Auswahl)

2020 «Intensity intensifies», MASI Lugano
2019 «Bad Habits in the Museums Café», Plus one Gallery, Fotomuseum Antwerpen
2016 «Sensory Spaces 9», Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
2015 MANOR-Kunstpreis, Kunstmuseum St.Gallen
2015 Fotohof Salzburg, Salzburg
2010 «Dumm schauen und Kekse fressen», Kunst Halle Sankt Gallen

Gruppenausstellungen (Auswahl)
2019 «End of Future», Sala de Arte Publico Proyecto Siqueiros La Tallera, Cuernavaca, Mexico
2018 «Standing Still, Lying Down, As If», Museum of Contemporary Art Detroit
2018 «Teeth Fist Money», 3rd Photo Bienal Beijing, CAFA Art Museum (CHN), Sept. 2018
2016 «Oceans Without Surfers, Cowboys Without Marlboros», PM/AM, London
2015 «Concrete. Fotografie und Architektur», Fotomuseum Winterthur
2014 «Junge Sammlungen, The Vague Space», Weserburg Museum für moderne Kunst, Bremen

Beni Bischof & fructuoso/wipf, DOPPIO II, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, bis 20.6.
www.allerheiligen.ch

Zwei Zonen

Arbon — Das Helle frisst das Dunkle – oder ist es umgekehrt? Warten die Objekte in der Dämmerung, um im zwischen weisen Wänden und auf weissem Boden ausgestellt zu werden? Oder sind sie auf die Seite gedrängt durch eine riesengrosse Lichtmalerei? Reto Boller (*1966) lässt beide Optionen offen. Der Künstler inszeniert in der Kunsthalle Arbon eine duale Schau: Der Hauptteil der Halle ist mit strahlend weisser Klebefolie bedeckt und von zwei ebenfalls hochweissen Wänden eingefasst. Der andere Teil des Industriebaus liegt im Dämmerlicht. Damit haben sich die Kontraste noch nicht erschöpft, denn der weisse Raumteil bleibt leer und bietet dem Oberlicht der Halle einen reinen Lichtspiegel. Das dunkle Segment hingegen ist bestückt mit jüngsten Werken Bollers. Der Künstler setzt darin seine Arbeit mit Alltagsobjekten und -materialien fort, die er in formal und inhaltlich neue Kombinationen bringt. Auch Leim-Acryl-Gemälde sind in diesem Raumteil «bereit zu sehen» – denn er darf betreten werden. Der andere, weisse jedoch nicht. Ist er stattdessen «bereit zu tragen» wie es der Ausstellungstitel in Anlehnung an das «prêt-à-porter» der Modewelt verheisst? Reto Boller spielt mit dem Prinzip des Zeigens in der Kunst und unterläuft es mit den beiden Zonen, die jede für sich keine eindeutige Zuschreibung erhalten.

www.kunsthallearbon.ch

Künstlerische Reisen

Kreuzlingen — Fliessen lassen, loslassen, den Farben Raum geben – Aquarellmalerei ermöglicht grosse Freiheitsgrade, aber sie schränkt auch ein: Was auf dem Papier ist, lässt sich nur schwerlich korrigieren. Zu zart sind die Farbschleier, zu akzentuiert die Übergänge, Verläufe und Schichten. Aber Korrekturen sind gar nicht nötig in den Aquarellen von Lika Nüssli (*1973). Die Künstlerin vertraut der beharrlichen Dynamik der Farbe und deren Eigenleben. Sie setzt illustrative Elemente innerhalb grosser abstrakter Formen, verbunden durch die Spuren herabgeronnener Farbtropfen. Währen des sechsmonatigen Atelierstipendiums der Kulturstiftung Thurgau arbeitete die St.Gallerin in Belgrad, lernte die Atmosphäre der Stadt schätzen und übertrug sie auf grossformatige Blätter, die nun im Kunstraum Kreuzlingen zu sehen sind. Zeitgleich präsentiert Monica Ursina Jäger (*1974) die Videoinstallation «Forest Tales and Emerald Fictions». Ausgangspunkt ist eine ebenfalls eine mehrmonatige künstlerische Recherche: Jäger stellt die hochkomplexe Struktur des gebauten Singapurs den letzten lokalen Urwald-Habitaten gegenüber. Sie kombiniert Aufnahmen aus Stadt und Wald, Malerei und Animation und lässt Menschen zu Wort kommen, die das urbane Leben reflektieren, aber auch den Wert des Naturraumes kennen. Auch magische Momente haben darin ihren Platz.

www.kunstraum-kreuzlingen.ch

Malerei rückschlagfrei

St.Gallen — Ist das noch zeitgemäss? Wer heute malt oder Malerei zeigt, muss sich dieser Frage nicht (mehr) stellen. Wer hingegen drei Maler präsentiert ohne eine Malerin, muss das schon eher. Es sei denn, es handelt sich um den Projektraum der Visarte Ost: AUTO ex Nextex zeigt Künstlerinnen und Künstler in einem ausgewogenen Geschlechterverhältnis und in inhaltlich spannungsvollen Kombinationen. Nun also Aramis Navarro, Flavio Hodel, Richard Tisserand. Klassische Maler sind sie alle drei nicht und sie gehen drei verschiedene Wege: Richard Tisserands Hinterglasmalerei ist aus Farbtupfen zusammengesetzt und vereint Reminiszenzen an den Pointillismus mit der Anmutung von Pixelkunst. Flavio Hodel zerlegt Bilder in Segmente, um sie frei hängend, mobilé-artig im Raum zu präsentieren: maximale Beweglichkeit für eine meist statische Kunstform. Auch bei Aramis Navarro hat sich die Malerei längst vom Tafelbild emanzipiert und findet frei im Raum statt, in grossen Installationen, die das klassische Medium nur noch als ferne Erinnerung in sich tragen. Ein gemeinsamer Nenner bleibt jedoch immer: die Farbe. Zusätzlichen Schwung verleiht der Malerei der Ausstellungstitel: «Fäustel Tecnokraft rückschlagfrei 5kg».

www.nextex.ch

Zwingende Zwiesprache – Das Ding als Gegenüber des Selbst

Wie kann eine Fotografie zum räumlichen Ereignis werden? Welche Schnittstellen haben die fotografische und die plastische Arbeit? Wie gehen wir mit unserer gebauten Umgebung um? Katalin Deérs Arbeit oszilliert zwischen Fläche und Körper. Ausgangspunkt und Zentrum ihrer künstlerischen Auseinandersetzungen sind Bauten, Dinge und Raum – stets ausgehend von der Wahrnehmung des eigenen Körpers.

Der Schopf, die Kehrrichtverbrennungsanlage, das Wohnhaus, die Badhütte – wir leben in und mit Bauten. Sie stammen aus unterschiedlichen Zeiten, dienen verschiedenen Zwecken und sehen folglich unterschiedlich aus. Sie passen zueinander oder auch nicht. Sie umgeben uns, sie sind einfach da. Ob wir hinsehen oder nicht. Katalin Deér sieht hin; seit vielen Jahren und auf Schritt und Tritt. Ob Schuppen oder Architekturikone – aufmerksam begegnet die Künstlerin dem Individualismus jedes Objektes und jeder baulichen Situation. Ihre Fotografien zeigen die Qualität des absichtslosen Nebeneinanders genauso wie den Solitär, der vielleicht nur per Zufall die Zeiten überdauert hat. Für dieses «So-Geworden-Sein» hat Deér eine grosse Liebe und kann dem Einfachsten ebensoviel abgewinnen wie dem Kostbaren: «Ein Bau ist vielleicht noch nicht fertig gebaut, ein anderer noch nicht ganz eingestürzt. Gemeinsam ist ihnen, dass sie etwas in mir zum Schwingen bringen, eine Resonanz auslösen.» Diese Zuneigung spricht aus jeder Fotografie Deérs und macht ihre Bildsprache so unverwechselbar. Weder kommt es ihr auf die perfekte Ausleuchtung an, noch auf eine möglichst aufgeräumte Komposition: «Ich versuche in grosser Unmittelbarkeit und Direktheit zu fotografieren. Ich fotografiere, was ist.»

Der künstlerische Blick auf Bauten

Katalin Deérs Arbeit dreht sich um Gebautes, bildet es aber nicht einfach ab. Die Künstlerin thematisiert den Blick auf die Dinge: «Der Blick kommt aus einer Empfindung, einer Wahrnehmung. Er ist aktives Schauen. Aber es geht weniger um eine philosophische Abgrenzung der Begriffe ‹Schauen› und ‹Blick› voneinander als darum, wie diese Aktivitäten ihre Form finden.» Diese Form und damit die Übersetzung des Blicks ins Bild reizt auch Architektinnen und Architekten, die ihre Bauten von Deér fotografieren lassen: «Sie suchen vielleicht den persönlichen, künstlerischen Blick auf den skulpturalen Aspekt oder auch das Wesen ihrer Arbeit.» Wer Deér anfragt, will keine Architekturfotografie, sondern handelt aus einem gemeinsamen Anziehungspunkt heraus: «Mir geht es nicht darum, Baukultur zu dokumentieren. Ich fotografiere einen Bau so wie er steht im Asphalt oder in der Landschaft, als Gegenüber, im aktuellen Licht.» Dafür ist die Künstlerin oft und weit unterwegs. Sie reist ebenso gezielt zu Bauten, wie sie offen ist für Entdeckungen: «Glück und Zufälle spielen eine grosse Rolle.»

Solitäre und Nachbarschaften

Für die aktuelle Arbeit «Herzbau» hat Katalin Deér diese Ausgangslage erweitert – sie bat 100 Personen, ihr einige persönliche «Herzbauten» zu nennen: «Ich hatte für diese Arbeit drei Quellen. Ich bin zu eigenen Wunschzielen gefahren, zu den Empfehlungen anderer Menschen und habe dabei auch Zufallsfunde gemacht.» Auf diese Weise ist «Herzbau» ein intimes Porträt der Ostschweiz zwischen Thurgau und Graubünden. In der Kunst Halle Sankt Gallen zeigt Deér daraus ein Fries von 280 Bildern: «Die Nachbarschaften sind gleich wichtig wie die Einzelbilder. Ich fotografiere die Dinge und ich gruppiere sie. Bereits die Bildauswahl ist erheblich und anschliessend die Stellung der Bilder zueinander.» Auch die Bücher der Künstlerin zeigen Bilder in einer sorgsam choreografierten Abfolge. Beispielsweise «Verde», entstanden anlässlich der Arte Castasegna, 2018, und ausgezeichnet mit dem Preis «Schönste Schweizer Bücher»: «Ich wollte nicht einfach Fotos vom Bergell im Bergell zeigen und hatte die Idee für ein Buch. Neben Fotos von Bauten und Landschaften sind im Buch ganzseitige Aufnahmen grüner und weisser Emailleplatten zu sehen. Sie sind unerklärliche, hochgradig physische und visuelle Elemente, die mehr auf den Körper und nach innen verweisen als auf die Umwelt.»

Die Vorstellung von Fotografie als Körper

Immer wieder sucht Katalin Deér nach diesen Gegenstücken und Materialien, die den Fotografien physische Präsenz verleihen: Die Künstlerin hat Fotografien in Gips oder Beton eingegossen, hat ihnen Stuckmarmor gegenübergestellt, platziert die Bilder horizontal auf Tischen, hat Bildfragmente auf Papparchitekturen geklebt und arbeitet neu mit Glasplatten, keramischen Platten und Objekten. Insbesondere die Keramiken und der Stuckmarmor vereinen zwei wesentliche Aspekte: Sie sind plastisch und besitzen eine überaus anziehende Oberfläche. Katalin Deér schätzt diese Qualitäten sehr: «Der Stuckmarmor ist mit seiner Körnigkeit und seinem Glanz verwandt mit dem analogen Foto. Und er ist eine Masse. Seine sichtbare Oberfläche zeigt einen Schnitt durch diese Masse. Genauso einen Schnitt zeigt jede Fotografie sowohl im Raum als auch in der Zeit.»
Die Oberfläche ist ein zentraler Begriff in Deérs Arbeit: «Sie ist eine Membran zwischen Raum und Fläche, zwischen innen und aussen, zwischen Körper und Umgebung, zwischen Material und Empfindung. Die Oberfläche ist der Kippmoment zwischen zwei- und dreidimensional.» Die fotografierten Bauten oder Objekte bleiben auch in der Fotografie präsent, jedoch reduziert aufs Zweidimensionale; schliesslich faltet jede Fotografie den Raum in eine Fläche. Wie aber lässt sich eine Empfindung von Raum und Weite in der Fotografie hervorheben? Wie kann die Fotografie ein Zwiegespräch mit der Wahrnehmung von Raum und dem eigenen Körper aufnehmen?

Transfer aus der Fläche in den Raum

Katalin Deér arbeitet schon sehr lange an diesem Problem. Die Analogien von Stuckmarmor, Beton oder Keramik zu Fotografien sind eine Lösung, eine andere ist die Hand. Die Künstlerin hat in «Relief/Manual», 2016 begonnen, fotografierte Gegenstände erneut zu fotografieren und dabei die Hand, welche die Fotografie hält oder die Buchseite mit der Abbildung umblättert, mitabgelichtet oder -fotokopiert. Im diesem Zusammenspiel erhält der flach abgebildete Gegenstand neuen Raum: «Durch die Hand kehrt das fotografierte Relief zurück in die dritte Dimension. Das Hirn kann das.» Auch hier kippt die Arbeit am Scharnier zwischen haptischer Empfindung und dem Blick hin und her. Immer wieder sucht sich der abhanden gekommene Raum seinen Weg zurück. Ein anderes Beispiel dafür sind die drei Fotogramme «2:53», 2020, ebenfalls in der Kunst Halle Sankt Gallen ausgestellt. Die Künstlerin hat dafür in der Dunkelkammer farbige Glasplatten in den analogen Belichtungsprozess der Fotos gehalten und gleichzeitig belichtet. Die unweigerliche Bewegung der Hand sorgt für eine Unschärfe einerseits und räumliche Präzisierung andererseits: «Wo ist das Bild? Wo bin ich? Wo bringt sich der Körper ein, ohne auf das Bild zu verzichten?» Die Glasplatte ist eine weitere Ebene im Bild und doch auch ein klares plastisches Element, das seine Dinghaftigkeit im Fotogramm beansprucht. In «2:53» hat Katalin Deér ihre eigenen Bilder selbst transformiert, aber die Künstlerin gibt ihre Arbeit auch an andere weiter. Ihr Kunst-am-Bau-Projekt «Zwölfzwei» ist auf zwölf Jahre hin angelegt und entsteht im Kontext der Um- und Neubauten des Kantonsspitals St.Gallen. Für jedes dieser Jahre lädt die Künstlerin jemanden ein, vier ihrer Fotografien zu bearbeiten: «Die Person bringt ihre Denkweise und ihre Handlungen ein so wie ich meinen Blick auf die Baustelle. Ich suche den Dialog. Das Fremde ist willkommen.» Diese Kollaborationen sind in der Nähe der Baustelle und auf den Kultursäulen in ganz St.Gallen plakatiert, am Ende werden es 52 Plakate sein: Fotografien, die mit Klebestreifen überzogen, die übermalt, zerschnitten, verdreht, übersprayt oder neu zusammengesetzt worden sind. In dieser Offenheit für andere Zugänge und neue Verbindungen zeigt sich ein weiteres wichtiges Charakteristikum von Deérs Arbeit: «Ich arbeite sehr gerne mit Menschen zusammen, die etwas Anderes suchen oder anders herangehen an die Dinge. Das ist ein Erzvergnügen und führt zu einem Transfer von Umgangs- und Sichtweisen. Ganz generell: Aus gemeinsamer Begeisterung entsteht etwas Neues.»
Die Zitate stammen aus einem Gespräch mit der Künstlerin am 28. Januar 2021.

Katalin Deér (*1965, Palo Alto, CA), lebt in St.Gallen
1996 Meisterschülerin bei Lothar Baumgarten
1990–1996 Studium der Bildenden Kunst an der Hochschule der Künste, Berlin

Auszeichnungen (Auswahl)
2013 Förderungspreis der Stadt St.Gallen
2011 Swiss Photo Award, 1. Preis für Fotografie von Architektur, ewz.selection, Zürich
2002 Stipendium, New York Foundation for the Arts – NYFA, NY, USA

Ausstellungen (Auswahl)
2020 WO WIR, Kunst Halle Sankt Gallen, St. Gallen
2019 why this world, Clarice Lispector Symposium und Ausstellung, Kubik, Litomysl, CZ
2018 Vlies, Städtische Ausstellungen Architekturforum Ostschweiz, mit Martin Leuthold, St. Gallen
2018 Verde, Arte Castasegna, Castasegna, Bergell
2018 Papel de Areia – Sand Paper, Pierot Le Fou, Porto, Portugal
2017 No ideas but in things, Sammelstelle Archithese, Nidwaldner Museum, Stans
2014/2015 Eco Echo Garbald, Villa Garbald, Gastspiel Bündner Kunstmuseum
2014 Napoli e poi, Grand Tour der Mönche, Stiftsarchiv, Klosterplatz, St.Gallen
2013 Nenn mich nicht Stadt, Lokremise, Kunstmuseum St.Gallen
2013 Tische und Bäume, Lieber Aby Warburg, Museum für Gegenwartskunst Siegen D
2010 Neues Arbeiten, Atelier Amden, Amden
2009/10 Present Things, Kunstverein Heilbronn, Pratt Institute, Brooklyn, NY und Museum of Contemporary Photography – MoCP, Chicago, USA

Kunst auf Zeitungspapier

Die Museen und Kunsthallen sind wieder offen. Die Lücke bleibt: Monatelang fielen Ausstellungen aus. Die fehlende Präsenz wird die Lebensläufe zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler noch länger prägen. Umso wichtiger ist es jetzt, Kunst wieder zeigen zu können; sie dort zu zeigen, wo viele sie sehen: Wer donnerstags in der Ostschweiz das Tagblatt zur Hand nimmt, stösst auf Kunst. Eine ganze Seite. Eigens entworfen für das Format, für das Zeitungspapier, für das Medium. Eingefädelt hat diese Zusammenarbeit Nadia Veronese vom Kunstverein St.Gallen: „Es ist wichtig, die Kunst endlich wieder zu präsentieren und am besten analog – des Digitalen ist man etwas überdrüssig. Zudem ist das Zeitungspapier ein schöner Träger.“ Acht Künstlerinnen und Künstler werden bis Ende April je eine Tagblattseite gestalten. Zum Schluss gibt es eine Sonderbeilage in der Gesamtauflage.
Bereits im Sommer bespielte Veronese leerstehende Schaufensterflächen in der St.Galler Innenstadt mit Kunst und brachte sie somit direkt zum Publikum. Diesmal sind es die Zeitungsleserinnen und -leser, die sich einer Zeichnung von Beni Bischof oder Marc Bauer, einer Textarbeit von Karinna K. Bühler oder einer Fotografie von Sebastian Stadler gegenübersehen – eine gute Sache für drei Seiten: auch für die gebeutelten Printmedien.

Der Wert des Teilens

Das Kunst(Zeug)Haus in Rapperswil-Jona untersucht in einer Ausstellung das Teilen aus der Sicht von zwei Dutzend Künstlerinnen und Künstlern. Schnell zeigt sich dabei: der Begriff ist ebenso vielfältig wie seine Geschichte lang.

Heute schon etwas geteilt? Bilder? Filme? Eigene oder solche von anderen? Hochladen, weiterleiten, anderen den Zugriff erlauben – nichts Besonderes mehr in digitalen Netzwerken. Aber wie steht es um die materiellen Dinge? Werden sie genauso bereitwillig geteilt? Mit allen? Bedingungslos? Was überhaupt bedeutet es zu teilen? Dinge temporär oder endgültig hergeben? Mit oder ohne Gegenleistung?
Der Einstieg in die Ausstellung «Sharity – Teilen, Tauschen, Verzichten» könnte nicht besser gewählt sein: Ein Holzschnitt von Hans Baldung, genannt Grien. Das Blatt aus der Zeit um 1505 illustriert die Geschichte des römischen Soldaten Martinus, der seinen warmen Mantel mit einem Schwerthieb teilte, um einem Bettler eine Hälfte abzugeben – teilen als pragmatischer, hilfreicher, selbstloser Akt. Aber nicht allein das Motiv des Werkes passt inhaltlich perfekt in die Ausstellung. Der Holzschnitt selbst ist ein Medium des Teilens: Vor seiner Erfindung gelangten Bilder kaum an ein breites Publikum. Erst der Holzschnitt ermöglichte es, Informationen zu vervielfältigen und weit zu streuen. Die Flugblätter waren erfunden. Aber warum prangt in einer Wolke oberhalb des Heiligen Martin das markante Monogramm Albrecht Dürers? Baldung arbeitete lange in dessen Werkstatt und selbstverständlich unter Dürers Namen: geteilte Meisterschaft statt Urheberrechtsstreit. Aber auch die Grafik selbst dokumentiert einen Aspekt des Teilens, ist sie doch eine Leihgabe des Kunstmuseums St.Gallen an das Kunst(Zeug)Haus. Ohne solche wertvollen Tauschgeschäfte gäbe es weder regionale Ausstellungen noch globale Blockbusterpräsentationen.
Wenn ein kleiner Holzschnitt bereits so viele Aspekte des Teilens ins sich trägt, braucht es dann die zeitgenössische Kunst überhaupt noch? Jüngere künstlerische Arbeitsweisen können neue gesellschaftliche Entwicklungen spiegeln oder sogar vorantreiben. So ist der heute allgegenwärtigen Begriff der Teilhabe und die damit bezeichnete partizipative Praxis auch in der Kunst selbstverständlich. Thomas Hirschhorn beispielsweise lud in einem Kunstprojekt über vier Wochen hinweg Personen ein, Wissen, Kompetenzen und Geschichten auszutauschen. Sein Motto klingt glaubwürdig: «What I Can Learn from You. What You Can Learn from Me.» – der Akt des Teilens ist hier kein einseitiger, sondern auch der Künstler wird um einen Erfahrungsschatz reicher. Kateřina Šedá wiederum stellte Teilungswilligen ein Vehikel zur Verfügung: Die Tschechin lud im Rahmen eines norwegischen Kunstfestivals dazu ein, in einem Wohnwagen zu übernachten und als Gegenleistung eine gute Tat zu stiften. So entstehen genau diejenigen Kontakte, die kommerzialisierte Übernachtungsplattformen nur behaupten statt sie zu fördern.
Frank und Patrick Riklin sind in der Ausstellung mit dem Lenkrad ihres Quatschmobils vertreten: Kilometer gegen Worte und am Ende einer Fahrt erhielten Zufallskundinnen eine Pizza oder Passanten einen Haarschnitt geschenkt. Auch Gemeinschaftsgärten haben den Weg in die Kunst gefunden wie bei Carmen Müller im Südtirol. Und eine recht alte Form des Teilens greift die Baslerin Meret Buser wieder auf: Sie gibt die Rezepte ihrer Grossmutter weiter und integriert sie in eine Installation aus Küchenbrettern.
Geteilte Freude ist doppelte Freude, aber ist teilen immer gut? Auch kritische Kommentare sind in Rapperswil zu sehen. Der Genfer Thomas Bonny widmet sich der Marketingstrategie eines global agierenden Konzerns, der auf die Etiketten von Colaflaschen Vornamen druckte und aufforderte, eine Cola zu teilen. Konsumentinnen und Konsumenten liessen sich gern verführen, diese Flaschen zu kaufen, und beschwerten sich sogar, wenn ihre Vornamen nicht erhältlich waren. Bonny setzt ihnen nun Unikate vor, ohne Getränk, aber einzigartig gestaltet.
Was wäre eine Ausstellung übers Teilen, ohne Beteiligung? Im Foyer des Kunst(Zeug)Hauses steht ein feuerrotes Velo: Sladjan Nedeljkovic bietet es in Kooperation mit einer lokalen Velowerkstatt für spontane Ausfahrten an. Und Catherine Page Harris offeriert Wasser aus dem Zürichsee oder aus industrieller Abfüllung. Wer davon trinkt, stillt nicht nur den Durst, sondern denkt nach über geteilte Ressourcen, entscheidet über Anspruch und Konsum. Nachdenken und damit teilhaben an den Anregungen durch die Kunst – das ist die grosse gemeinsame Geste der ausgestellten Arbeiten.

Eins, zwei, drei; eins, zwei, drei…

Vaduz — In einem neutralen White Cube erweckt Kunst oft einen gediegenen Eindruck, sieht erhaben und aufgeräumt aus, aber eben auch etwas langweilig. Der Kunstraum Engländerbau ist einer dieser neutralen Räume – sogar fensterlos und mit fugenlosem Boden. Wie lässt sich hier Spannung erzeugen? Wie kann die Kunst hier lebendig bleiben? Katrin Hotz, Maja Rieder und Katharina Anna Wieser haben im Raum, mit dem Raum und vor allem miteinander gearbeitet. Die Baslerin Katharina Anna Wieser (*1980) hat vor Ort das Holz eines alten Schopfes zu einer raumfüllenden Installation verbaut. Kantig, verwittert, in forschem Zickzack spreizt sie sich in den Raum. Den beiden anderen Künstlerinnen bleiben die Längswände, aber an den Rand gedrängt sind sie nicht. Dafür sind die gerissenen, farbigen Papierbahnen der Bielerin Katrin Hotz (*1976) zu kraftvoll, und die Zeichnungen der Baslerin Maja Rieder (*1979) zu subtil. Hier arbeiten drei zusammen, die ihre gegenseitigen Stärken kennen, das Verbindende ihrer Positionen herausarbeiten und Kontraste selbstbewusst stehen lassen können. Hotz klebt die Papiere kreuz und quer an die Wand, setzt Akzente mit kleineren, unregelmässigen Stücken und kehrt mit grossen Bahnen wieder zu einer ordnenden Struktur zurück. Manche Fetzen sind stark geknittert, andere bestechen mit grossflächigem Glanz. Auch Wiesers Plastik ist vom Wechselspiel zwischen grosser Ordnung und kleinen Abweichungen geprägt. Die Winkel variieren, die Brettstärken auch, aber das Konstruktionsprinzip zeigt sich durchgängig. Auf einem solchen basieren auch Rieders Zeichnungen: Dreieckige Flächen werden in verschiedenen Farbtönen mit einer aquarellartigen und hoch pigmentierten Tusche lasiert. Schicht für Schicht fügt sie weitere Lasuren hinzu. Die zunächst hell leuchtenden gelben und roten Farbtöne werden immer dunkler und dichter. Der Bildraum wird tiefer. Dieses räumliche Denken ist allen drei Künstlerinnen gemeinsam. Hierin folgen sie jede ihrer eigenen Spur und finden sich in ihren Variationen über das gemeinsame Thema zusammen. Das Musikalische dieses Vorgehens spiegelt sich im Ausstellungstitel «Im Dreivierteltakt»: drei Klangfarben im rhythmischen Miteinander.

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