Ulrike Kristin Schmidt

Nichts ist, was es ist

Wenn der Nebel dicht ist wie Buttermilch, wenn die Sichtweite kaum mehr als zehn Meter beträgt, wenn die Welt im Dunst verschwindet, eröffnen sich neue Perspektiven. Alles könnte dann überall sein. Auch das Kunsthaus Bregenz. Dort stellt Peter Fischli aus.

Hätte das Kunsthaus Bregenz Fenster, wäre bei Nebel der Bodensee nicht mehr zu sehen. Im unbestimmten Weiss könnte sich alles verbergen – eine Metropole, eine Gegenwelt oder einfach das Nichts. Aber das Kunsthaus steht immer noch in Bregenz und hat wie eh und je keine Fenster. Doch es beherbergt die aktuelle Ausstellung von Peter Fischli – seine erste grosse Einzelpräsentation, seit dem Tod seines künstlerischen Partners David Weiss im Jahre 2012.

Kinderspiele

Hat nun Peter Fischli dem Kunsthaus Bregenz Fenster eingebaut? Solch massive Eingriffe hat der Meister der Simulation nicht nötig. Er öffnet das Haus auf andere, subtilere Weise ins weisse Nichts: Im obersten Stockwerk des Ausstellungsgebäudes hängen grossformatige Papiere an den Betonwänden. An den Rändern sind die Papiere angesengt. Gerade so als ob Kinder am Werk gewesen waren: Wer hat nicht versucht, mit einem Streichholz oder Feuerzeug an den Papierrändern entlangzustreichen? Zugesehen, wie sich das weisse Blatt langsam dunkel und dunkler färbt, sich einrollt, Feuer fängt und einreisst? Peter Fischli hat die Kinderspiele nicht vergessen. Schon im Duett mit David Weiss waren das unbefangene Experiment, die Freude am Basteln und Improvisieren, Spielen eine Konstante der künstlerischen Arbeit. Die Ergebnisse wiesen freilich weit über dieses Tun hinaus und besassen philosophische Dimensionen. Grundsatzfragen, Weltgeschichte, Erkenntnisprozesse – kein Thema war zu gross für Fischli und Weiss und wurde dank ihnen handlich, verträglich, komisch, aber nie belanglos.

Angesengter Zumthorbau

In Bregenz ist es nun der Zumthor-Bau, an dem Peter Fischli eine Erdung versucht: Mit den angesengten Papieren brennt der Künstler gleichsam Löcher in die Architekturikone. Dank der weissen Felder auf den Wänden scheint der Nebel vor der geöffneten Fassade zu wabern – ein kleines «Als ob» und schon ist die Erhabenheit nicht mehr intakt.

Diese Arbeit ist dem Ausstellungsgebäude gewachsen. An anderen Stellen bleibt Peter Fischlis Kunst für sich und verschenkt eine grossartige Möglichkeit der Reibung vor Ort. Nichtsdestotrotz funktioniert der grössere Teil der ausgestellten Werke autonom. Im Erdgeschoss beispielsweise sind Videoschnipsel von GoPro-Kameras zu sehen. Auch sie tun so «als ob»: Als ob Laien diese waghalsigen Aktionen vor schönster Kulisse selbst aufgenommen und ins Netz gestellt hätten. Als ob jeder und jede solche Filme machen könne – mit der richtigen Kamera versteht sich. Als ob das keine Werbung wäre. Als ob.

Kategorien auf den Kopf gestellt

Peter Fischli enttarnt das Getöse, indem er es in anderem Kontext zeigt. Er denunziert nicht, sondern verwandelt. Aus weiss wird schwarz. Aus kostbar wird billig. Aus nützlich wird wertlos. Der wuchtig-edle Empfangstresen im Eingangsbereich des Kunsthauses ist nun mit Pressspan verkleidet. Eine Funktion hat das Möbel nicht mehr, der Empfang findet jetzt im Untergeschoss statt. Die Fächer für die Ausstellungszettel sind neu aus Bronze. Die Sockel der Ausstellungsobjekte bestehen aus Pappe. Die Objekte selber aber auch: Im ersten Obergeschoss sind Dosen und Schachteln zu sehen, zwei Grundtypen der Verpackungsindustrie. Sie sind aus Karton gefertigt, bemalt und lackiert. Und sie sind leer. Ihre Daseinsberechtigung wäre ihr Inhalt, den aber gibt es nicht. Sie müssen alleine zurechtkommen, ausgerechnet jetzt, so im Rampenlicht. Der Weg aus dieser Misere: Die Dosen und Schachteln sehen aus wie Kunst, wie Anti-Kunst, wie Dada, wie Objektkunst. Sie sehen nicht nur so aus. Sie sind Kunst. Sie sind sogar extra gemacht – keine Ready-mades. Wobei die ja auch Kunst sind.

Peter Fischli stellt alles einmal auf den Kopf und dann wieder andersherum. Er kehrt Hierarchien und Werte ebenso um wie Kategorien und Gewissheiten. Wertvolles wird profan. Banales wird bedeutungsvoll. Nichts ist, was es ist. Nichts bleibt, was es war. Das ist die Konstante in Peter Fischlis Ausstellung. Attrappen, Simulationen, Imitationen überall. Eines aber ist echt: das Affenporträt. Der Künstler hat es als Zehnjähriger gemalt und zeigt es im 1.Obergeschoss. Eine Etage darüber ist der Affe zweidutzendfach multipliziert: Für die Ausstellung hat Fischli ihn in 24 Reliefs aus Bauschaum übersetzt. Die Unbefangenheit und der Witz der Kindheit allerdings sind verflogen. Da hilft es auch nicht, dass Affen seit langem ein künstlerisches Sinnbild des Menschen und dessen Verhaltens sind. Das einst virtuose Spiel des Künstlerduos mit Alltagsbanalität und Metaebenen ist hier zur selbstbezüglichen und unnötig vervielfältigten Geste geworden.

Rock´n´Roll

Die Arbeit im Atelier ist ein isoliertes Tun. Wenn Künstlerinnen und Künstler ein Publikum erreichen oder miteinander über ihre Werke kommunizieren wollen, spielen oft Kuratorinnen oder Kunstvermittler eine grosse Rolle. «APP´N´CELL NOW» will das ändern und als Plattform wirken.

Jahresausstellung oder Heimspiel? Dürfen alle Künstlerinnen und Künstler mitmachen? Oder entscheidet eine Jury? Oder der Kurator, die Kuratorin? Und nach welchen Kriterien? Objektivität ist kaum möglich, persönliche Erfahrungen, Vorlieben, Erkenntnisse spielen eine Rolle. Auch der vorhandene Platz, die Positionierung der Ausstellungshäuser und ihre Vernetzung.

Lokale oder regional angelegte Gruppenausstellungen weisen einige Fallstricke auf. Andererseits sind sie für Künstlerinnen und Künstler eine wichtige Chance gesehen zu werden, ihre Arbeiten in renommierten Häusern platzieren zu können und in den Dialog mit anderen zu treten. Deshalb und trotz aller Kritik gibt es diese Schauen immer noch und immer wieder. Aktuell versucht Roland Scotti diese Ausstellungsidee in eine neue Form zu giessen. Der Kurator des Kunstmuseum Appenzell und der Kunsthalle Ziegelhütte hat immer wieder Künstlerinnen und Künstler mit lokalem Bezug ausgestellt und 2018 erstmals das Heimspiel ins Haus geholt – mit einer sehr sorgfältigen, sehenswerten Präsentation. Nun gibt es «APP´N´CELL NOW». Eine Ausstellung, die dynamisch, demokratisch, dicht ist.

Zu Beginn: Zwei Listen

Das einzige Auswahlkriterium für diese Ausstellung waren zwei Listen aus den kantonalen Kulturämtern der beiden Appenzell: Sie enthalten die Namen von 126 Künstlerinnen und Künstlern, deren Biographie mit der Region verwoben ist. Alle wurden angeschrieben. 69 haben sich zurückgemeldet. Gebettelt wurde niemand, aussortiert wurde niemand. Wer mitmacht, tut dies aus eigenem Antrieb, und unter klaren Voraussetzungen: «APP´N´CELL NOW» funktioniert ohne Kurator, ohne Hierarchie, ohne Jury und sogar ohne Kunstwerk – zumindest für eine Zusage. Gewünscht war einzig, bei der Teilnahmezusage eine Aufnahme des Ateliers mitzusenden. Wer keines hat oder braucht, wurde aber nicht ausgeschlossen. Roland Scotti zählt auch auf Improvisationstalente. Und auf Leute, die sich gerne mit ungewohnten Raumsituationen auseinandersetzen, denn die Ausstellung breitet sich in der gesamten Kunsthalle Ziegelhütte aus.

Kunst überall

Jede Nische, das Zwischengeschoss, der Oberlichtsaal, der Saal im Erdgeschoss mit Panoramafenster und – wie bereits bei «Emma Kunz und Gegenwartskunst» – sogar der alte Ringofen des alten Ziegeleigebäudes: Jeder noch so kleine Raum wird für die Kunst genutzt und gebraucht. Schliesslich sind 69 Positionen eine Menge. Zudem wird sich die Ausstellung wandeln.

Dreimal wird in den vier Monaten umgebaut. Manche Werke bleiben, andere werden ausgetauscht. Wieder anderes ist noch kurzfristiger angelegt, etwa die Performances. Diese Dynamik erinnert an die «Zwischenstellungen», die Kurator Ueli Vogt im Zeughaus Teufen mit grosser Energie etabliert hat und die das Haus immer wieder beleben. Diese Verwandtschaft ist nicht ganz zufällig. Roland Scotti schätzt das Wuchernlassen der Dinge im Zeughaus Teufen, sieht aber auch die Unterschiede: «In Teufen wird ein bestehendes Gefüge permanent verändert. Die Kunsthalle Ziegelhütte dagegen ist ein Leerkörper, ein Gehäuse.» Dieses gilt es nun zu aktivieren, denn allzu oft seien in den klassischen Ausstellungshäusern nur das Legitimierte zu sehen, das nicht einmal unbedingt begründet ist: «Nur weil wir es in diesem Rahmen zeigen, ist es wichtig. Aber wenn wir so weitermachen, haben wir in 20 Jahren kein Publikum mehr.»

Ausbreitung in Zeit, Raum und Netzwerk

Neues muss her. Unerprobtes. Keine Wertungen, sondern Experimente. Dinge, die ohne diese Chance nicht entstanden wären. Der Kurator nimmt sich dabei zurück. Er ermöglicht, aber er urteilt nicht, und vor allem will er vermeiden, Langeweile zu erzeugen: «Ich will eine sich selbst konstituierende Maschine in Gang setzen». Sie soll die Künstlerinnen und Künstler zusammenbringen, das Bewusstsein für die Gemeinschaft und für die notwendige Lobbyarbeit stärken. Und sie soll auch in die Bevölkerung hineinwirken: «Die Botschaft ans Publikum ist: Das ist Eure Identität.»

Etwas auf den Weg bringen, das will diese Ausstellung, und so versteht sich auch ihr etwas holpriger Titel. Er hat nicht so sehr mit der Digitalisierung zu tun wie es zunächst scheint, sondern verweist laut Roland Scotti auf die Tradition des Rock ’n’ Roll. Die Ausstellungsgrafik deutet weitere Ambitionen an: «Man wirft einen Stein ins Wasser. Etwas passiert und entwickelt eine Eigendynamik.» Bleibt zu hoffen, dass der Stein weiterrollt, dass sich das Energiefeld ausbreitet, ob wellenförmig oder ganz anders, aber wirksam für die Kunst im Appenzellerland.

Augenblick um Augenblick eine andere Ausstellung

«Die Oberfläche, die Betonung der Oberfläche bietet die Möglichkeit über den farbigen Abglanz die Welt zu zeigen.» Wer hier an Goethes «Faust» denkt, irrt nicht. Jener fand im farbigen Abglanz des Regenbogens das Leben, bei Adrian Schiess wird im farbigen Abglanz die ganze Welt Teil der Malerei. Jede Platte des Künstlers spiegelt ihre Umgebung und spiegelt sie immer neu je nach Tageslicht, Jahreszeit und Bewegung beim Betrachten. Im Kunstmuseum St.Gallen sind die Platten nun besonders intensiv zu erleben dank der grosszügig durchfensterten Räume und der dichten Präsentation.

Junge Künstlerinnen und Künstler kennen die Situation: Ausstellungsräume sind rar, die Einladung zu kuratierten Präsentationen ungewiss, aber der Wunsch, die eigenen Werke zu zeigen und so am öffentlichen Diskurs teilzunehmen, ist gross. Das war vierzig Jahren nicht anders als heute. Was tun? Adrian Schiess malt im Jahr 1980 auf sein Gesicht. Er ist 21 Jahre alt, die Malerei ist offiziell totgesagt, alles ist möglich: Malerei ist nicht mehr an die Leinwand gebunden, nicht ans Tafelbild, nicht an eine horizontale Fläche, stattdessen bieten sich Wangen, Stirn, Nase, Augenlider an. Adrian Schiess trägt Malerei auf seinem Gesicht in die Welt hinaus. Die Fotografie davon hängt nun auf den Litfasssäulen in St.Gallen. Als Plakatsujet spannt sie nicht nur einen Bogen von Schiess´ erster zur aktuellen Ausstellung, sondern bringt die Malerei erneut in die Öffentlichkeit.

Mit dem Plakat und mit einer Publikation stellt sich das Kunstmuseum St.Gallen hinter ein zentrales Anliegen des Künstlers: «Wiederholte Male wurde der Malerei die Teilnahme am kritischen Diskurs abgesprochen oder nicht zugestanden, sie wurde als reaktionäres Medium und nicht mehr als adäquat empfunden. Deshalb sind die Wandmalerei und damit verbunden der öffentliche Bereich so interessant: Malerei nimmt so sehr wohl teil am Diskurs. Es gibt da sehr viele Reibungsflächen und Konflikte.»

Wandmalerei publiziert

Die Wandmalerei – den Begriff «Kunst am Bau» verwendet Schiess bewusst nicht und betont damit die Autonomie der Kunst und ihre Gleichrangigkeit zur Architektur – ist ein seit langem intensiv betriebenes Arbeitsfeld des Künstlers. In der üppig mit Bildern ausgestatteten Publikation wird sie zum allerersten Mal lückenlos dokumentiert: «Das Buch ist der Versuch, diese Werke als Block sichtbar zu machen und in das Gesamtwerk einzubetten. Diese Werke in grossem Massstab sind in Publikationen der Architekten zwar abgebildet, aber dort eher behandelt wie die Haustechnik. Mir ging es darum, mir die Werke wieder anzueignen. Weil die Malerei, wie ich sie pflege – vor allem auch in Zusammenarbeiten – sich so eng mit der Architektur verbindet, habe ich oft hinterher gespürt, dass sie nicht mehr als Kunst wahrgenommen wird. So haben Bauherren mitunter gefragt, ob sie nicht noch ein Bild dazu hängen können oder haben andere Kunst davor platziert.»

Im Buch führt ein Interview des Künstlers mit Ulrich Loock durch die Jahrzehnte. Zugleich sind alle Wandmalereien Schiess´ erfasst und verzahnt mit seinen anderen Werken. Die Publikation hat also durchaus retrospektiven Charakter. Die Ausstellung hingegen hat diesen nicht. Sie zeigt die Platten. Anlass war der Ankauf der «Fetzen» durch das Kunstmuseum St.Gallen gemeinsam mit dem Kunstmuseum Liechtenstein.

Die «Fetzen» entstanden in einem langen Arbeitsprozess und zeigen in ihren Schichtungen, ihrer Materialität, ihrer zeitlichen Komponente die Denkbewegungen in der Malerei. Im Kunstmuseum St.Gallen werden sie zum Auftakt der Ausstellung im Foyer des Obergeschosses in einer barocken Akkumulation auf Tischen präsentiert: «Das ist üppig und gedrängt. Der einzelne Fetzen, auf den ich immer grösste Sorgfalt verwendet habe, ist nicht mehr sichtbar. Die Geste ist kaputt, reduziert auf direktest mögliche Art und von der Frage genährt: Ist das Malerei und wie kommt die Farbe auf den Träger?» Dabei folgt die Disposition der «Fetzen» den Freiheitsgraden im Sinne des Punk: Es geht um Widerstand und Erkenntnis, nicht um Dekoration.

«Schauen ist nicht passiv.»

Das schliesst jedoch eine ästhetische Auseinandersetzung mit dem Neorenaissancebau nicht aus: Selten harmonisierte eine Ausstellung so sehr mit den rosafarbenen Pilastern im Foyer, selten liess eine die Architekturelemente so hervortreten. Adrian Schiess nutzt die Vielfalt der Museumsräume bezüglich ihrer Proportion, ihres Lichtes und ihrer Zugänge und kann sich dabei ganz auf seine Werke verlassen: «Es ist Malerei, die sich im Raum findet und immer wieder neu findet. Das passiert beim Besucher und der Besucherin, die sich durch die physische Bewegung als Performer erleben können: als aktive handelnde Wesen. Schauen ist nicht passiv. Es gibt ein physisches und ein psychisches Erlebnis. Deshalb ist es mir wichtig, Platten ohne Bilder an den Wänden zu zeigen, weil ich die Welt draussen als Bild begreife. So eine Platte ist ein Vehikel.»

Die Platten mit ihren unterschiedlich glänzenden Oberflächen transportieren das einfallende Licht, reflektieren die Stadtlandschaft ausserhalb des Museums und bieten je nach Tageslicht, Jahreszeit und Raumausrichtung verschiedene Weltausschnitte.

Pigment und Verweigerung

Adrian Schiess hat sich entschieden, ausschliesslich das vorhandene Tageslicht zu nutzen. In den Räumen gegen Norden hin sind die Farben dank des Lichtes in einem Höchstmass ausdifferenziert. Im Oberlichtsaal ergibt die Installation von Platten in Türkistönen einen Farbenfluss über die gesamte Länge des Raumes hin. Daneben sorgen die grossen Inkjet-Prints für scharfe Farbwechsel. Diese Prints befinden sich alle in verschiedenen öffentlichen und privaten Sammlungen und wurden noch nie in dieser Form zusammen gezeigt. In den beiden östlichen Ecksälen sind je vier Chromstahlplatten zu sehen. Hier entstehen die Reflexionsphänomene auf metallischen Oberflächen. Pigmente gibt es keine, die zarten Farbtöne sind Spiegelungen: «Über den Glanz ist eine Farbe oder ein Element, ein Fragment mit der Welt verbunden und zeigt immer wieder Bilder, die nicht greifbar sind und immer das Jetzt zeigen und immer an die Betrachterinnen und Betrachter gekoppelt sind.»

In drei Sälen liegen die Platten so dicht, dass die Räume nicht betreten werden können. Schiess verweigert sich dem klassischen Ausstellungsparcours und damit dem wohlgefälligen Flanieren durch die Ausstellung. In der Verweigerung jedoch passiert Neues: Hier ist es der Akt des Schauens, der noch intensiver wird, weil nichts anderes mehr möglich ist. Auch die nicht mehr selbst durchgeführte Lackierung der Platten ist das Resultat einer Verweigerung: «Diese sogenannte künstlerische Gestik, wenn die sich an den künstlerischen Nullpunkt zurücknimmt, ist die Reizschwelle erreicht, da geschieht es. Wenn ich verweigere, was imponiert, wird es nicht mehr als Kunst wahrgenommen. Da ist Absicht dahinter, ein Misstrauen gegenüber der künstlerischen Handschrift und dem Imponiergehabe.»

Spiegel der Welt

Die Farbenpracht der Platten ist opulent, ihre Anordnung ist ausgeklügelt, ihr Gesamtklang berauschend, aber die Farbe als solche ist nicht Schiess´ Thema: «Es ging mir nie darum, Farbsysteme durchzudeklinieren. So war es mir möglich, eine Farbe – die für Maler immer auch mit Begierde verbunden ist – diese Farbe über den Glanz immer im Jetzt und mit der Welt zu verbinden. Zusammen mit dem Glanz und der Welt, die sich pausenlos niederschlägt, entsteht etwas Komplexes.» Aber auch darin bleibt Adrian Schiess nicht stehen. Im Kunstmuseum St.Gallen sind seine neuesten Platten zu sehen, direkt aus seinem Atelier in Le Locle. Ihre Oberflächen sind nicht glänzend, sondern matt. Also kaum noch Reflexionen, keine Spiegelungen mehr. Der Abglanz der Welt verringert sich und wieder ist Neues, Anderes möglich: Einige der Platten leuchten durch phosphoreszierende Farbe nach. Im Januar beispielsweise, wenn die Sonne bereits am frühen Abend untergeht, wird das Nachleuchten der Platten besonders signifikant zu erleben sein. Das lässt sich jetzt noch nicht überprüfen, aber es ist zu vermuten, dass Schiess´ Aussage über die irisierenden, changierenden Lacke auch hier zutrifft: «Für die Verwendung der Effektpigmente gibt es eine Logik aus dem Interesse am Prozess und dem Anliegen, dass sich Farbe hier der Begrifflichkeit entzieht. Mit jedem Schritt entzieht sich, was sie meinen zu sehen. Sie können nichts begreifen.»

Bücherstunde, Bilderfunde

Rachel Withers präsentiert ihren Blick auf die Büchersammlung Roman Signers in der Kantonsbibliothek Vadiana St.Gallen und im 8. Salon in Hamburg.

Stalins Rezeptvorschläge, die Phänomenologie der Blitze, Ameisenbäuche und Unterseewunder – so heterogen die Themen, so spannend die Illustrationen. Bohnendosen, Kugelblitze, Säuredrüsen, Kristalle – fotografiert, in Kupfer gestochen, gezeichnet, koloriert. Ein Bilderschatz von unendlicher Fülle und Faszination; gesammelt von Roman Signer (*1938). Der Künstler kauft seit vielen Jahrzehnten wöchentlich Bücher, meist antiquarisch, meist bebildert. So ist eine stattliche Bibliothek entstanden, die zwar Schnittmengen mit seinem künstlerischen Interesse aufweist, aber unabhängig von seiner Arbeit bleibt. Stattdessen dient sie zur Zerstreuung in Musestunden. «Library of Marvels» zeigt, wie gut sie sich genau dafür eignet. Auf einem raumfüllenden Leporello reiht sich Bild an Bild. Die Illustrationen überlagern sich, schwenken von Schmetterlingen zu Heissluftballons und vom Hornussen zu himmlischen Wundern. Ausgewählt, aufbereitet und neu zusammengestellt hat die Bilder Rachel Withers (*1963). Die britische Kunstwissenschafterin und -kritikerin arbeitet sich seit fast zehn Jahren durch Roman Signers Bibliothek. Sie hat sich treiben lassen, ist von einem zum anderen Fundstück gesprungen und hat ihre eigene sehenswerte Sammlung begonnen. Daneben sind ausgewählte Bücher ausgestellt und Super-8-Filme, die bislang kaum je zu sehen waren.

Sicherheit und Macht

Ordnung herrscht. Die Gefahrstellen sind gesichert. Der Unrat ist beseitigt. Die Hundesäckli hängen bereit. Für jede Eventualität ist vorgesorgt, für alles sind entsprechende Materialien und Utensilien vorhanden. Deren Aussehen ist dabei kaum ein Thema. Das ist erstaunlich, prägen sie ihre Umgebung doch sehr. Und auch wenn die Optik dieser Vorrichtungen zweitrangig ist, sind sie nicht ohne ästhetische Qualitäten, wie sich in Valentina Minnigs Ausstellung in der Kunst Halle Sankt Gallen zeigt. Die 1991 in Chur geborene Künstlerin verwendet für ihre Installationen einfache Materialien und Dinge, die sie auf der Strasse findet, die für den Einmalgebrauch konzipiert sind oder die billig in riesigen Mengen produziert werden. So interessiert sie sich beispielsweise für die raumbildenden Eigenschaften von Sicherheitsnetzen. Verwendet werden sie auf dem Bau, längs der Skipiste oder als Hagel- und Vogelschutz in der Landwirtschaft. Minnig trennt mit ihnen Raumsegmente ab. Sie spannt gelbe, blaue oder weisse Netze vor Fenster oder Wandflächen, schafft alternative Durch- und Zugänge und konstruiert durchaus auch Sackgassen. Damit lenkt sie den Blick einerseits auf die Fläche: Wann erscheint sie noch transparent? Ab welcher Maschendichte und vor welchem Hintergrund dominiert die Farbe? In welchem Verhältnis stehen Material und Zwischenraum? Andererseits arbeitet die Künstlerin die manipulative Kraft räumlicher Trennungen heraus. Wie alle temporären oder permanenten Einrichtungen im öffentlichen Raum erlauben sie bestimmte Bewegungen und schliessen andere aus. Damit wirken sie direkt auf das menschliche Verhalten.

Der Mensch manipuliert den Menschen, aber er manipuliert auch das Tier. Der Ausstellungstitel «adult/sensitive» deutet es an: Er bezieht sich keineswegs auf menschliche Empfindungen, sondern ist einer Hundefutterspezifikation entlehnt – der Mensch projiziert so manches Gefühl auf seinen vierbeinigen Begleiter. Diese Spannung der Mensch-Tier-Relation spiegelt auch die Installation mit Hundesäckli, oder offiziell: Hundekotbeuteln. Die kleinen Kunststoffsäcke werden in so zahlreichen Farben hergestellt, dass sich damit die Versionenvielfalt der Pride Flags visualisieren lässt. Minnig verknüpft solche Themen unbefangen und hintersinnig. Ihre Ausstellung stellt Machtverhältnisse und Beziehungen auf den Kopf.

Wenn Brennesseln erzählen könnten

Pflanzen im Museum? Höchstens im Herbarium oder als Gemälde. Vielleicht noch als floristische Installation wie im Aargauer Kunsthaus. Aber als eigenständige Protagonisten mit einer Stimme und Geschichte? Genau darum geht es dem Kunstmuseum Liechtenstein in einer Ausstellung mit mehr als zwei Dutzend künstlerischen Positionen.

Pflanzen sind dynamisch. Pflanzen wuchern. Pflanzen siedeln auch dort, wo sie nicht sollen. Sie halten sich nicht an Wegraine, Beete oder Grenzen. Kaum werden betonierte Flächen sich selbst überlassen, sind die Pflanzen wieder da. Sie wurzeln in kleinsten Spalten, brechen Asphalt auf und passen sich sogar erhöhter Radioaktivität an.

Pflanzen können viel und sind für Menschen und Tiere unerlässlich. Trotzdem werden Pflanzen vernichtet, manipuliert und instrumentalisiert. Pflanzenethik ist zwar durchaus ein Forschungsthema, aber breit etabliert hat es sich bisher nicht. Wer also gibt den Pflanzen eine Stimme?

Das Kunstmuseum Liechtenstein ruft kurzerhand das «Parlament der Pflanzen» aus. Wie also sähe die Welt aus, wenn die Pflanzen demokratisch organisiert wären? Sicherlich nicht wie die Ausstellung in Vaduz. Nur an wenigen Stellen grünt es; sich selbst überlassen sind die Pflanzen an keiner Stelle, stattdessen gibt es sogar Schnittblumen –kaum eine erstrebenswerte Pflanzenexistenz. Aber ein Museum ist weder ein Botanischer Garten noch ein Dschungel. Die Ausstellung versucht auf anderen Wegen, den Pflanzen zu ihrem Recht zu verhelfen oder wenigstens ein neues Bewusstsein für sie zu wecken.

Pflanzen sind seit Jahrhunderten ein wichtiges künstlerisches Motiv. Aber ihre Darstellung war stets von einem anthropozentrischen Blick geprägt: Die Lilie wurde zum Zeichen der Reinheit erkoren, Rosen stehen seit dem Altertum für die Liebe, Eichen gelten nicht nur im Christentum als heiliger Baum.

Inzwischen sind neue Zuschreibungen entstanden. So grüsst bereits im Foyer des Kunstmuseum Lichtenstein ein roter Nelkenstrauss die Eintretenden – das Symbol der Nelkenrevolution 1974 in Portugal. Weitere Sträusse im Obergeschoss erinnern an die Rosenrevolution, die Tulpenrevolution, die Jasminrevolution. Die russische Künstlerin Anna Jermolaewa versammelt die Blumen der sogenannten Farbrevolutionen in unterschiedlichen Vasen: die unschuldige Pflanze als Sinnbild des friedlichen Aufstandes, aber leider sind diese Schnittblumen gekappte, nicht länger lebensfähige Pflanzen. Ursprünglicher sind die Gewächse auf den gleich daneben hängenden Fotografien von Isabella Hollauf. Die Österreicherin hat die Barrandovské terasy nahe Prag aufgenommen. Diese Hotel- und Freizeitanlage ist seit Jahrzehnten sich selbst überlassen. Längst haben die Pflanzen selbst die unwahrscheinlichsten Winkel zurückerobert. Doch so poetisch die Bilder sind, einmal mehr dominiert sie der menschliche Blick. Einen anderen Zugang hat Jochen Lempert. Der Fotograf und Biologe nimmt sich selbst zurück und überlasst den Pflanzen das Feld. Langes Beobachten, geduldiges Warten und sein geschulter Blick führen zu Bildern wie jenem einer explodierenden Brennesselblüte: Wenn es trocken und warm genug ist, platzt sie auf, Blütenstaub schiesst in die Luft und wird vom Wind davongetragen. Ein kleines Wölkchen voller Energie und Lebenskraft – im richtigen Augenblick von der Kamera festgehalten.

So manches aus dem Leben der Pflanzen wirkt auf Menschen geradezu unheimlich.

Carl von Linné beispielsweise entwickelte seine einflussreiche Pflanzenklassifikation basierend auf den Geschlechtsorganen von Blüten, weswegen Moralisten die Botanik als ungeeignetes Betätigungsfeld für Frauen empfanden. Aber bei den Moosen funktionierte Linnés System nicht, deren Fortpflanzung ist für das Auge nicht sichtbar. Gerade deshalb interessiert sich die Künstlerin Andrea Büttner dafür: „Im Zuge ihrer Charakterisierung wurden Moose stets mit den Themen Minderwertigkeit, Erniedrigung und Bewertung in Verbindung gebracht.“ Büttner fotografiert die Schönheit der Moose, lässt sie im Museum einen Stein bewachsen und zeigt, dass Anspruchslosigkeit eine Stärke sein kann. Den meisten Eigenwert, die grösste Initiative traut Uriel Orlow den Pflanzen zu. Der Künstler versteht Pflanzen als Akteure der Geschichte und zeichnet beispielsweise die Migration von Blumen oder Heilpflanzen nach. Immer wieder arbeitet er die starke Verschränkung von Europa und Afrika heraus. «Learning from Artemisia» thematisiert die Malariaprophylaxe durch Beifuss. Da die Weltgesundheitsorganisation das Gewächs nicht offiziell als Medizin anerkennt, ist es unter dem Druck global agierender Pharmakonzerne, dennoch lassen seine Heilkraft und der Einsatz der Einheimischen hoffen. Uriel Orlow geht den Spuren des Kolonialismus nach, braucht aber weder Erklärungen noch Ermahnungen. Seine Installationen und Filme sind bildgewaltig und eindrucksvoll. Solche Erzähler braucht die Welt der Pflanzen!

Zwölf Tage, achtundvierzig Positionen, ein Block

Er hat das Zeug zur Ostschweizer Biennale: Der «Geile Block» geht in die dritte Runde und zeugt erneut von der unbändigen Energie der hiesigen Kunstszene. Gestern Abend war die Vernissage in Arbon.

Wenn Laila Bock ruft, finden sie sich freudig ein: Künstlerinnen und Künstler aus dem weit verzweigten Netzwerk der bockigen Kunstfigur. Fünf Jahre ist es her, seit Laila Bock zum ersten Mal die Ostschweizer Kunstbühne betrat und sie um eine grandiose oder um sie beim Namen zu nennen: geile Ausstellungsfläche bereicherte.

Kunsträume sind rar. Laila Bock begegnet diesem Mangel mit einem unbändigen Mass an Energie, Willenskraft und persönlichen Verbindungen. Dank ihr wird jetzt zum dritten Mal ein leerstehender Bau vollständig von der Kunst erobert: 2015 im St.Galler Rotmonten, 2017 in Trogen und jetzt in Arbon.

Nicht verpassen, sondern hingehen!

Der Block ist geil, er ist gross, er ist gelungen. Das liegt nicht nur am Gebäude im ehemaligen Saurer Werk 1 auf dem ZIK Areal, das auf zwei Etagen viele, gut dimensionierte Räume bietet. Das liegt auch an allen Beteiligten. Obwohl der Block nur an zwölf Tagen geöffnet ist – Achtung: nicht verpassen, sondern hingehen! – wurde er mit sehr viel Engagement, Einfallsreichtum und Sorgfalt in ein Kunstzentrum verwandelt.

Nicht weniger als 48 Künstlerinnen und Künstler zeigen in dem langgestreckten Bau ihre Arbeiten in entsprechender Vielfalt. Sie reicht von eigens entwickelten Installationen über dichte Malereiausstellungen und Zeichnungskabinette bis zu Fotografie- und Videopräsentationen.

Manches wirkt sogar in diesem ausgemusterten Industriebau museal. Anderes greift die Geschichte des Hauses auf und legt sie offen, wieder andere Arbeiten thematisieren die Architektur oder interpretieren deren Strukturen um. Einige greifen sogar handfest ein.

Ursula Palla beispielsweise lässt eine alte Kinderschaukel dank eines Motors heftig schwingen. Die Schaukel pendelt immer weiter aus, gerät ins Schlingern, pendelt weiter, bis sie schliesslich gegen die Wände des ehemaligen Büroraumes schlägt – ein eindrucksvoller Kontrast gegenüber der stark gerasterten Zweckarchitektur, deren Wände nun stellenweise zerbröseln.

Überhaupt liefern die Büros und die damit verknüpften Assoziationen schönes Ausgangsmaterial. Vinzenz Meyner bekennt gar «Ich spielte als Kind gerne ‹Büro›» und hängt seine Arbeit mit und über Firmenbriefpapier in die passenden Aktenschränke. Christoph Rütimann hat kurzerhand ein Kulturkeulenbüro eingerichtet. Marianne Rinderknecht setzt der faden Büroatmosphäre ihre leuchtenden Bildwelten entgegen und lässt sie bis auf den Boden fliessen, so dass nun sogar der langweilige Novilon zu flirren beginnt.

Aber auch die Teppichetage bekommt ihren Teil. Bei Co-Gründler etwa wird der textile Bodenbelag Teil eines rosa-lachs-farbenen Gesamtkunstwerkes. Und Thomas Stüssi hat den zweckmässigen Spannteppich mit Kristallpartikeln besprüht, wie sie bei Autobahnmarkierungen verwendet werden, und eine quadratische Fläche beleuchtet. Dort glitzert und strahlt es nun so, dass selbst hartgesottenste Verwaltungsmitarbeiter leuchtende Augen bekämen.

Perfekt dazu passt der Vorhang für das grosse Bürotheater, doch halt: Er öffnet sich nicht nur, er fährt weiter und weiter, dreht seine Runden zwischen Zimmer und Gang. Damit verleiht Timo Müller nicht nur der Routine einen Ausdruck, sondern konterkariert auch die Formen und Grenzen der Architektur.

Herbert Weber geht mit einer Fotoinstallation und Karin K. Bühler mit einer Laserprojektion sogar über die Aussenwände des Gebäudes hinaus. Letztere lenkt mit ihrer Begeisterung für brutalistisches Bauen den Blick auf gestalterische Details, die selbst ein solches Zweckgebäude aufweist. Dieses wiederum wird von Alex Hanimann als Modell gezeigt.

Erinnerungen an den ersten «Geilen Block»

Es sind solche Querverbindungen, die immer wieder den besonderen Reiz dieser Ausstellung ausmachen, die eigentlich gar keine sein, sondern jeder Künstlerin und jedem Künstler ihren eigenen, autonomen Raum geben will. So gibt es Werke, die Erinnerungen an den ersten «Geilen Block» wecken, etwa der Raum von Teresa Peverelli. Es gibt Künstlerinnen, die sich für die Glasbausteine begeistern wie Katalin Déer und Cécile Hummel, während genau ein Stockwerk tiefer solche Glasbausteine und Durchblicke mit den Collagen von Andrea Giuseppe Corciulo korrespondieren.

Neben dem Büro ist auch der Boden ist immer wieder Thema. Er wird nicht nur bemalt, er wird auch als Druckplatte benutzt oder als Bildfläche. In zwei Räumen kommt sogar Stiftsbibliothekflair auf, denn hier stehen Filzfinken bereit: Sonja Rüegg führt auf bitzblankem Boden aus dem Wald heraus und in eine reiche Assoziationswelt hinein und Monika Sennhauser hält auf dem Boden die Sonnenreflexionen dauerhaft fest – oder zumindest bis Ende August.

Dann ist es bereits wieder vorbei mit diesem Fest der Kunst und wer dies verpasst, verpasst tatsächlich etwas. Benötigt jemand zusätzliche Motivation, die Reise zum «Geilen Block» anzutreten? Nicht nur der ein paar Dutzend Meter entfernte Bodensee lockt, sondern auch das dichte Begleitprogramm mit Führungen und Schnörkeln.

Kunst unter freiem Himmel und im Block

Übervolle Vernissagen, gut besuchte Künstlergespräche, Andrang an Pressekonferenzen, ausgebuchte Führungen – Ausstellungen erleben derzeit ein grosses Interesse. Liegt das wirklich an der Kunst? Stiftet sie Sinn in diesen unvergesslichen Zeiten – wie sie das Kunsthaus Bregenz zum Ausstellungsmotto erkoren hat? Oder ist es einfach die Lust auf Unterhaltung vor Ort nach wochenlanger, erzwungener Abstinenz und bei einem immer noch stark eingeschränkten Angebot? Liegen die Publikumszahlen einfach an der Sehnsucht, einander wieder ausserhalb von Bildschirmen zu sehen? Die Museen und Ausstellungshäuser jedenfalls sind seit Mai wieder auf der Kulturagenda. Sie haben ihre Ausstellungen verlängert oder eröffneten das Haus mit neuen.

Wen es jedoch im Sommer nach draussen zieht und wer dies mit Kunsterlebnissen verbinden möchte, wird ebenfalls fündig. Sehenswerte Open Air-Ausstellungen gibt es beispielsweise im Bergell und im Safiental. In den beiden Tälern haben sich unterschiedliche Formate etabliert, die doch auch Gemeinsamkeiten haben. So ist bei beiden die Frage nicht ganz abwegig, ob diese grossartige Landschaft die Kunst überhaupt braucht oder ob nicht andersherum einfach die Kunst von der Landschaft profitiert. Vor Ort zeigt sich schnell, was die Kunst kann. Künstlerinnen und Künstler schauen anders hin. Sie ermöglichen andere Blicke auf die Landschaft, auf ihre durch menschliches Zutun geprägte Gestalt oder auf Details in der Natur.

Zuweilen führt die Kunst auch an Orte, die ohne sie nicht zugänglich wären. Dank Roman Signer kann beispielsweise anlässlich der Biennale Bregalia der alte Wehrturm der Festungsanlage Castelmur oberhalb von Promontogno erstiegen werden. Zu früheren Zeiten gab es hier einfach eine Leiter, die hochgezogen wurde, wenn sich Fremde näherten. Jetzt führt eine Treppe nach oben und auf der Brüstung stehend können die Wehranlage mit Kirche, Villa und die Zollstation in Augenschein genommen werden. Die Hauptrolle jedoch spielt ein Blecheimer – Roman Signer arbeitet einmal mehr mit Natur und Elementen. Nach «Arte Hotel Bregaglia» (2010–2013) und «Arte Albigna» (2017) nimmt der St.Galler Künstler zum dritten Mal an den Kunstereignissen von Progetti d’Arte im Bergell teil. Zum ersten Mal dabei ist Asi Föcker. Die gebürtige Luzernerin lebt seit einiger Zeit in der Ostschweiz und ist hier inzwischen bekannt für ihre präzisen Arbeiten mit Licht, Reflexionen, Bewegung und Schatten. Eine mehrwöchige Installation im Freien zu realisieren, war für Föcker jedoch durchaus eine Herausforderung. Ihre Arbeit mit einer Spiegelwand wirft Reflexionen auf einen Felsvorsprung, die nur bei Sonnenschein zu sehen sind und mit dem Sonnenlicht wandern.

Zehn weitere Künstlerinnen und Künstler aus allen vier Sprachregionen der Schweiz werden ihre Arbeiten im Bergell zeigen. Eine besondere Position unter ihnen nimmt Patrick Rohner ein, denn sein Beitrag «Die Natur kennt keine Katastrophen» wird die Biennale Bregaglia mit der Art Safiental verbinden. Im Safiental ist es die dritte Ausstellung im Zweijahresrhythmus. Das Motto ist diesmal «Analog – Digital». Das Digitale wird hier unter freiem Himmel jedoch keine Oberhand bekommen, es geht nicht zurück an die Monitore und Videokonferenzen. Aber einige Werke erschliessen sich beispielsweise erst durch eine heruntergeladene Tonspur, eine App oder den bereitgestellten Virtual Reality-Helm. Andere überführen die digitalen Welten ins Analoge. So wird das jüngst mit dem Bündner Kunstpreis ausgezeichnete Duo frölicher/bietenhader eine typische Bildstörung in der realen Welt nachbauen: Plötzlich bekommt das Auge einen Landschaftsauschnitt nur noch verpixelt zu sehen. Das provoziert Auge und Hirn, die Blicke noch aufmerksamer schweifen zu lassen, und so entdecken sie vielleicht auch Spuren vergangener Ausstellungen, wie etwa das 2018 in den Fels gezeichnete Motherboard, das nach und nach im Steinbruch verschwindet.

Als Grundprinzip der Ausstellungen in den Alpentälern jedoch gilt: Die Kunst ist nur zu Gast. Alles wird wieder abgebaut. Eines jedoch wird im Safiental schon zum dritten Mal wieder aufgebaut: Die «Bergkanzel» von Com & Com taucht diesmal auf dem auf dem alten Säumerpfad beim Glaspass auf und wird wieder neue Aussichten bieten.

Das dritte Mal: Nicht nur die Art Safiental ist bei dieser besonderen Zahl angekommen, sondern auch der Geile Block. Ja sogar seine Urheberin Laila Bock. Hinter der Kunstfigur stehen diesmal Anita Zimmermann, Jordan Theodoridis und Werner Widmer. Die drei haben in Arbon einen Block im X-Large-Format aufgetan. Entsprechend gross ist auch die Zahl der Beteiligten: 48 Künstlerinnen und Künstler machen mit und alle zeigen eine Einzelausstellung, denn der Bau auf dem ehemaligen Industrieareal bietet genug Räume, genug Platz. Und er darf verändert werden. Das Duo steffenschöni beispielsweise wird den Boden auffräsen und als riesige Druckplatte verwenden. Die St. Gallerin Beatrice Dörig wird eine Endlosschleife auf den Boden zeichnen. Auch Alex Hanimann verwendet den Bau als Anregung und holt das Gebäude ins Gebäude, wieder andere nutzen ihren Raum als Showroom für Bestehendes. Mit dieser Vielfalt und den dicht gesetzten Veranstaltungen hat sich der Geile Block längst unentbehrlich gemacht in der Ostschweizer Ausstellungslandschaft.

Auf Konstanz setzt auch der Kulturort Weiertal. Mit den spektakulären Kulissen des Bergell und des Safientales kann er nicht mithalten, aber er bietet anderes: Die Szenerie ist idyllisch, der Garten eine Oase unweit von Winterthur. Hier präsentiert sich die Kunst zwischen Hochstämmern, Gartenweiher, Lauben und Bächlein. Die diesjährige Ausstellung reiht sich nicht in die Biennalereihe ein – die findet im Weiertal immer in den ungeraden Jahren statt – sondern gehört zum Galerieprogramm. Das Motto «Alles im grünen Bereich?» ist gemünzt auf die Natur und ihre Gefährdung, die auch hier im bienenumsummten Gartenparadies näher rückt. Es ist ohnehin durch und durch vom Menschen geprägt. Dessen Umgang mit der Natur und die gravierenden Folgen haben sich den letzten Monaten sehr deutlich gezeigt. Und es passt perfekt, dass sich das Projekt «Froh Ussicht» in diesem Jahr den Hindernissen, Ängsten und Chancen einer gemeinsamen Zukunft von Menschen und Tieren widmet. Der Bauernhof in der Nähe des Zürichsees ist seit 2008 regelmässig Schauplatz für künstlerische Projekte. Sie entstehen für den Landwirtschaftsbetrieb vor Ort und beziehen von hier aus Position zu Fragen von weitaus grösserem Horizont. Der Titel der diesjährigen Ausstellung «Wir werden uns womöglich verwandeln» deutet es an: Neue Geschöpfe zu erschaffen ist eine alte Sehnsucht, aber die technologischen und medizinischen Fortschritte ermöglichen es heute, Körper nach Belieben zu verändern, die Gene zu manipulieren und an Möglichkeiten zu denken, die noch vor nicht allzu langer Zeit utopisch erschienen. Wenn solche Fragen auf einem Biobauernhof und in Anwesenheit von 1´300 Hühnern verhandelt werden, haben Kunst und Leben definitiv zusammengefunden. Und keine Sorge: Gummistiefel stehen in allen Grössen zur Verfügung.

Landluft und Alpenpanorama, Bergkanzel, Bodenseeblock und Gartenidylle – die Kunst lässt sich ausserhalb der Zentren feiern. Bleibt in den Städten nur das übliche Programm der etablierten Häuser? Mitnichten. In St.Gallen gibt es Hochkarätiges nicht nur in den üblichen Kunstorten. Kuratorin Nadia Veronese besetzt Schaufenster in der Innenstadt mit aktuellen Werken von Schweizer Künstlerinnen und Künstlern. Sie arbeiteten in den vergangenen Monaten ebenso abgekapselt, wie die Ladenzeilen verwaist waren. Wenn nun die Geschäfte ihre wirksamste Werbefläche der Kunst abgeben, werden Grenzen überschritten: zwischen Kunstpublikum und Laufkundschaft, zwischen Kunstwelt und lokalem Gewerbe, zwischen Konzepten und Produkten. Die Schwelle ist niedrig, der Kunstkontakt unmittelbar, die Ausstellungsfläche von maximaler Präsenz – ein Gewinn für beide Seiten.

Mit Marker und Schere

Das Kunstmuseum St.Gallen zeigt die Stringenz und Vielfalt der Arbeit Geta Brătescus in einer sorgfältig kuratierten Schau, der ersten in der Schweiz. Die Rumänin blieb bis zu ihrem Tod vor zwei Jahren künstlerisch experimentierfreudig mit Material und Form.

Präzision und Freiheit, Gleichmass und Zufall – Geta Brătescu (1926–2018) arbeitete mit Gegensätzen. Aber die Künstlerin tat dies auf eine Art und Weise, dass die Widersprüche nicht mehr als konträre Pole wirken. Sie fügen sich zu einer ästhetischen und inhaltlichen Einheit. Vielleicht liegt das daran, dass die Künstlerin selbst mit diesen Kontrasten gelebt hat. Ihr künstlerisches Werk entstand zu wesentlichen Teilen in Rumänien unter der Diktatur Ceaucescus. In dieser von Staatsdoktrin und Personenkult geprägten Welt gelang es Brătescu, unabhängig und progressiv im Denken und in ihrer Arbeit zu bleiben. So stellt ihr Werk das vollständige Gegenbild zum sogenannten sozialistischen Realismus dar.

Die Künstlerin wuchs in einem bürgerlichen Elternhaus auf. Dies sollte sich bald als Hindernis herausstellen: So konnte sich Brătescu zwar 1945 an der Kunsthochschule und an der Bukarester Fakultät für Literatur und Philosophie einschreiben, wird jedoch 1948 aufgrund ihrer Herkunft von der Kommunistischen Partei vom Hochschulstudium ausgeschlossen. Resigniert hat sie jedoch nicht, sondern ihr Werk konsequent ausgearbeitet und weiterentwickelt. Zehn Jahre später erhielt sie offiziell wieder die Möglichkeit zur künstlerischen Arbeit und war als Grafikerin tätig. Die Verwandtschaft beider Disziplinen spiegelt sich deutlich in ihrem Werk: Brătescu geht von einem eigens entworfenen Formenvokabular aus und dekliniert dessen gestalterisches Potential durch. Sie setzt Linie und Fläche, Fläche zu Fläche und Farbe zu Linie. Damit bringt sie Ordnung in die Welt. Jeder Strich ist das Ergebnis einer Entscheidung, einer bewusst getroffenen Auswahl aus einer unendlichen Varianz. In Serien wandern die Bildelemente spielerisch über den begrenzten Raum des Papiers. Sequenziell und kleinformatig – kaum postkartengross – sind diese Arbeiten. Das ist einerseits dem begrenzten Platz in ihrem Atelier geschuldet, und ist andererseits Ausdruck einer Haltung: Brătescu gewann Freiheit aus der Reduktion. Und sie war sich ihres Tuns sicher. Neben den Papierarbeiten, den Collagen und Zeichnungen selbst zeigen das auch die Videoaufnahmen der Künstlerin bei der Arbeit: Selbst in hohem Alter noch, mit steifer und faltiger gewordenen Händen zeichnet Brătescu mit einem mehr als fingerdicken Marker Linien aufs Papier: Schwarzer Balken im Weiss – genau da, wo ihn die Künstlerin setzt, gehört er hin.

Auf einmal alles anders

Das Kunsthaus Bregenz versteht sich in wörtlichem Sinne als Institution für die zeitgenössische Kunst. Spontan wurden die erzwungenen Verschiebungen im Ausstellungsprogramm genutzt und die brisante Gegenwart ins Haus geholt.

«Unvergessliche Zeit» – ein schöner Ausstellungstitel, ein poetischer Ausstellungstitel, einer, der bis vor wenigen Monaten wohl überwiegend positiv besetzt war: Wenn es gelingt, in schnelllebigen Zeiten unvergesslich zu bleiben, ist allein dies schon denkwürdig. Doch plötzlich sind die Zeiten überall und für alle unvergesslich. Das Kunsthaus Bregenz hat schnell reagiert und zeigt eine Ausstellung mit Arbeiten, die wiederum auf diese Zeit reagieren; bis auf eine Ausnahme: Markus Schinwald hat bereits in den 1990er Jahren Porträts aus der Biedermeierzeit überarbeitet und den Dargestellten zahnspangenähnliche Drahtgestelle verpasst – und Masken. Sie bedecken mal den Mund, mal das ganze Gesicht und sind individualisierte, integrale Bestandteile der Porträts geworden.

Ob Maske oder Zahnspange – der Mensch ist mit Hilfsmitteln unterwegs. Unwillkürlich erinnern sie an Freunds «Unbehagen in der Kultur», wo der Mensch geschildert ist als «recht grossartig, wenn er all seine Hilfsorgane anlegt, aber sie sind nicht mit ihm verwachsen und machen ihm gelegentlich noch viel zu schaffen.»

Während Schinwalds Arbeiten im obersten Stockwerk des Hauses zur einer fast schon klassischen, dichten Gemäldeausstellung komponiert sind, erhält Helen Cammock die gesamte darunterliegende Etage für eine einzelne Arbeit. Das passt, denn das Thema der Turnerpreisträgerin ist die Einsamkeit, die ebenso in Verlorenheit wie in produktives Innehalten kippen kann. Videoaufnahmen eines alten Hauses in einer Brachenlandschaft und sorgfältig ausgewählte Texte loten den Unterschied zwischen Müssiggang und schöpferischer Stille aus.

Die Befindlichkeit des künstlerischen Ich zieht sich als Thema durch viele Arbeiten, auch jene von Annette Messager oder von William Kentridges Centre for the Less Good Idea. Die Französin präsentiert ihre in dieser unvergesslichen Zeit entstandenen, anrührenden Aquarelle von Schädeln und Köpfen. Leider nimmt ihnen die eigenwillige Hängung als eine wandhohe, auf der Spitze stehende Dreiecksform viel von ihrer Eindringlichkeit.

Das um Altstar Kentridge formierte Kollektiv präsentiert in einminütigen Sequenzen, was noch möglich ist, wenn nur noch eigene Körper, eine Kamera oder Stifte und Papier zur Hand sind. Immer wieder sind die Künstlerinnen und Künstler ihr eigenes Sujet, sie zeigen Tanz-, Scherenschnitt- und Zeichensequenzen: Die Insolation führt zu neuen Formaten und holt auch zu Unrecht Vernachlässigtes ins Licht.