Ulrike Kristin Schmidt

Relevanz vor Ort

St. Gallen — Ohne es schönreden zu wollen: Die erzwungene Beschränkung aufs Hiesige hat Potential. Wo ferne Ziele ausser Reichweite rücken, landet der Blick im Nahbereich. Gibt es Ungesehenes, Berührendes an Orten, wo der Weg alltäglich vorbeiführt?

Die Kunst Halle Sankt Gallen zeigt, wo wir hinkommen, wenn wir nirgends hinkönnen. Katalin Déer (*1965) und Jiří Makovec (*1977) sind seit Jahren mit der Fotokamera global und lokal unterwegs. Déer nimmt insbesondere den gebauten städtischen und ländlichen Raum in den Fokus. Das Nebeneinander von Gebäuden und ihrer Umgebung sind ihr ebenso wichtig wie bauliche Details: Erst in der Summe ergibt sich die Atmosphäre eines Ortes. Ihre Fotografien sind in der Ausstellung räumlich verzahnt mit denjenigen Makovecs. In seiner Arbeit zeigt sich der öffentliche Raum als Handlungsrahmen für eine unendliche Vielfalt an Momenten und Situationen. Das Implizite, die Zwischenräume und Verborgenes sind auch Thema bei Caroline Ann Baur (*1986) und Vanessà Heer (*1989). Die beiden in St.Gallen geborenen Künstlerinnen installieren einen neuen Denkraum. Parallel dazu öffnet die Kunst Halle Sankt Gallen erstmals ihr 35-jähriges Archiv und führt es einer neuen dynamischen Ordnung zu – auch hier sind Entdeckungen im Nahbereich erwünscht. ks

www.k9000.ch

 

In weiter Ferne so nah

Kreuzlingen — Der Himmel soll helfen: Bei kleinen und grossen Krisen richtet sich der Blick nach oben. Mal werden extraterrestrische Lebensräume gesucht, mal werden Ausserirdische für hiesige Miseren verantwortlich gemacht, mal werden die Sterne zum Ratgeber erkoren. Was, wenn alles viel einfacher ist und trotzdem funktioniert? Thomas Stüssi richtet den Blick gen All, aber nicht um esoterischen oder spirituellen Rat zu erhalten, sondern um sich von dort spielerisch fürs Hier inspirieren zu lassen. Der Künstler hat für den Kunstraum Kreuzlingen auf einer meterlangen Papierbahn seine eigene kosmische Utopie entworfen. Obgleich die Ausstellung sehr spontan zustande gekommen ist, greift er nicht auf Vorhandendes aus dem eignen Atelier zurück, sondern installiert Neues und Schräges: Lehmplaneten und fussballgrosse Gipsgestirne rotieren. Betonmeteoriten funken dazwischen. Auch Wachs und Knete kommen zum Einsatz. Das Farbspektrum reicht von schwarzweiss bis bonbonpastell. Einiges ist in Bewegung, anderes statisch, ganz wie auf der Erde auch. Stüssi konstruiert kühne Parallelen für ein bisschen mehr Weltraum hier und ein bisschen mehr heitere Übersicht im Universum. ks

www.kunstraum-kreuzlingen.ch

Don’t Mind the Gap

Im Zeughaus Teufen ist das Dazwischen zu sehen: Die aktuelle Schau bezieht sich mit dem Titel auf «Zwischen Farben» und ist doch viel mehr als eine Ausstellung über Farbphänomene und deren Spielräume.

Zum Auftakt eine Bank: eine Sitzbank aus Holzlatten auf einem Stahlrohrgestell. Einladend. Einfach in der Materialwahl. Klar in der Formgebung. Die Bank steht im Zeughaus Teufen in der aktuellen Ausstellung. Aber sie ist keine Museumsbank, gestaltet für die bedachte Nutzung durch Ausstellungsgäste. Sie soll dem intensiven Gebrauch im Aussenraum dienen, auch wenn sie derzeit nur als Einzelstück existiert.

Die Geschichte der Bank beginnt an der Ulmer Hochschule für Gestaltung. Hier studierte der St. Galler Max Graf bei Johannes Itten, Josef Albers, Max Bill und anderen. Als Bill die Schule 1958 verliess, folgte Max Graf ihm nach Zürich. In dieser Zeit wurde der Wettbewerb für das neue Schulhaus im Kinderdorf Pestalozzi ausgeschrieben. Der angehende Architekt reichte seine Diplomarbeit ein und gewann. Zu seinem umfassenden Verständnis von Architektur, ihrer sozialen Funktion und ihrem gesellschaftlichen Anspruch gehörte, dass er für Trogen auch Sitzbänke entwarf – die aber nie realisiert wurden. Erst im vergangenen Jahr wurde das erste Exemplar gebaut und steht nun im Zeughaus Teufen. Nicht weit davon, im Treppenhaus, im Eingangsbereich, im kleinen Garderobenraum sind Grafs Zeichnungen zu sehen. Viele Bauten gibt es von dem im vergangenen Jahr verstorbenen Architekt nicht, er hat mehr unterrichtet und viel, viel gezeichnet. Papier und Stift hatte er immer dabei. Manche der Blätter sind kaum mehr als kleine, grafische Notizen, andere haben den Charakter eigenständiger künstlerischer Arbeiten. Wenige Linien begegnen sich auf ihnen, streben einander zu oder fügen sich zu geometrischen Formen. Sie tragen Titel wie «8 gleichgrosse Strecken», «isolierte Vielecke» oder «präzises Dazwischen».

Dieses «Dazwischen» ist das Verbindende der ganzen Ausstellung. Es findet sich an verschiedenen Punkten der Ausstellung. So ist beispielsweise «Harlekin» von Katrin Hotz aus Biel dazwischen installiert: Zwischen den beiden Seitenräumen flankieren farbige Papierbahnen den Mittelgang. Sie leiten den Blick von der einen Stirnseite des Hauses bis auf die andere, setzen starke Farb- und Formakzente. Auch der Boden wird einbezogen, und im Kabinett mit den Landschaften Hans Zellers schiebt sich eine Bahn zwischen Wand und Gemälde.

Hotz‘ Installation bewegt sich im Spannungsfeld zwischen Perfektion und Improvisation: Akkurat geschnittene Kanten kontrastieren mit gerissenen Rändern. Hochglanzlack trifft auf zerknitterte Oberflächen, die mehr Relief sind als Malerei. Letztere wiederum wird im Farbauftrag und den Farbtönen gefeiert: Satt eingestrichene Bahnen leuchten in merkwürdigen Grüntönen, in unbeschreiblichem, gebrochenem Orange oder Braun. Dazwischen strahlt Neongelb hervor.

Trotz ihrer grossen Präsenz lässt «Harlekin» auch den anderen Werken genügend Raum: Im einen Flügel der Ausstellungsetage präsentiert Lucie Schenker ausgewählte Arbeiten, im anderen Gilgi Guggenheim. Lucie Schenker schlägt eine Brücke zwischen Malerei und Zeichnung. Die St.Galler Künstlerin fügt mit Fettstiften kräftige Striche zu dichten Flächen. Auf anderen Blättern verwendet sie den Bleistift in dichter Schraffur: Die einzelne Linie verschwindet, die plastische Form entsteht – die Balance wird gehalten, das Dazwischen hat Bestand.

Gilgi Guggenheim zeigt ihre Werke in Kooperation mit AUTO ex Nextex: Der Projektraum der Visarte Ost hat einen Satelliten mit zwei Künstlerinnen ins Zeughaus Teufen geschickt. Von Johanna Nissen-Grosser sind Entwürfe für ein dreiteiliges Wandmosaik zu sehen, die eine schöne Farbsymbiose mit «Harlekin» eingehen. Gilgi Guggenheim zeigt Arbeiten mit dem Riesenpinsel: pro Blatt ein Strich, pro Weiss eine Farbspur. Diese ist jedoch nicht homogen, sondern fügt sich aus unzähligen Zwischentönen zusammen. Ein vielstimmiger Klang zieht sich über jedes Bild, entstanden in einem Schwung, festgehalten auf dem Papier – kurze Momente des Innehaltens in dieser vielseitigen, dichten Präsentation, in diesem gut gefüllten Raum mit all den Spuren vergangener Ausstellungen. Auch «Zwischen Farben» wird sich hier hoffentlich auf Dauer einschreiben.

Jiří Makovec — Die Welt als Summe von Momenten

Für Jiří Makovec ist jeder Weg ein potentieller fotografischer Streifzug. Mit wachsamem Blick und der griffbereiten Kamera entdeckt er allerorten den besonderen Augenblick, aber auch den Reiz des Alltäglichen. In der Kunst Halle Sankt Gallen zeigt der St.Galler Künstler mit tschechischen Wurzeln jetzt seine Sicht auf die Ostschweiz.

Ein Jugendlicher balanciert auf einem Brückengeländer, ein Pferd schaut aus einer Garage, ein Windhund ruht in einem Schaufenster, drei Eimer voller Blumen im Kofferraum – Menschen, Tiere, Dinge in alltäglichen oder speziellen Konstellationen; kleine Begebenheiten, die weder andauern noch für Publikum arrangiert sind. Jiří Makovec sind sie dennoch aufgefallen. Der Künstler durchstreift Städte, Landschaften, Agglomerationen mit einem untrüglichen Gespür für das Besondere im Normalen und mit einem fotografischen Blick. Er sieht hin, was Menschen und Tiere tun, sieht, was sie sehen oder wohin sie gerade nicht schauen. Mal entdeckt er skurrile Hinterlassenschaften und Anordnungen auf kleinstem Raum, mal grossartige Ausblicke oder kleine Szenen vor monumentaler Architektur oder wie Makovec selbst es zusammenfasst: «Ich fotografiere Motive, die ich nicht erfinden kann. Mich interessiert der Clash von Dingen, Personen, Situationen, die aussergewöhnlich sind. Wenn man allerdings die Welt genau anschaut, ist sie voller solcher Momente. Das Aussergewöhnliche ist also gleichzeitig auch gewöhnlich. Das ist sehr grosszügig und schön».

Quadrat als Chance

Der Künstler fotografiert in Kashgar wie in Prag, in Amalfi wie im Alpstein, in der Favela in Rio de Janeiro genauso wie in Chinatown. Sein Antrieb ist jedoch nicht der Reiz des Exotischen oder des Fremden, auch seine Bilder verweigern sich einer solchen Lesart, denn jede einzelne Aufnahme beruht auf dem zugewandten Interesse des Künstlers für die Welt, für sein Motiv und in seiner zurückhaltenden Aufmerksamkeit für das Sujet. Dabei kommt es ihm weniger darauf an, unbeobachtet zu bleiben, als vielmehr den eignen Blick möglichst genau zu erfassen: «Ideal ist es, die Momente so zu fotografieren, wie man sie mit den Augen sieht. Bis man die Kameras ausgepackt hat, ist man vielleicht schon zu spät. Vielleicht wird es in der Zukunft solche Fotoapparate geben». Bis dahin setzt Jiří Makovec auf die bewährte Technik. Er verwendet in seiner Arbeit ausschliesslich analoge Kameras wie beispielsweise die alten Mittelformatapparate von Hasselblad oder Rolleiflex. Deren quadratische Formate bieten seit fast 100 Jahren den Vorteil eines einerseits ausgewogenen, neutralen Seitenverhältnisses, andererseits nutzte speziell die Reportagefotografie den nachträglichen Zuschnitt auf ein Quer- oder Hochformat und damit die Chance, den wirkungsvollsten Ausschnitt zu wählen. Makovec schätzt das Quadrat, so wie es ist: «Es nimmt mir gewissermassen die Entscheidung ab, ob ich ein querformatiges oder ein hochformatiges Bild mache. Es gibt mir zudem einen grösseren Ausschnitt mit einem Standardobjektiv».

Jede Sequenz ein Bild

Mehr und mehr wendet sich Makovec dem Film zu: «Ich habe schon immer gedacht, dass ich gewisse Szenen gerne auch in Bewegung hätte. Eine erste Annäherung hatte ich an den Film, als mich Freunde als Kameramann für ihren Dokumentarfilm anfragten». Makovec filmt mit dem Auge des Fotografen. Er fügt Sequenzen aneinander, die inhaltlich für sich stehen können und deren jede als eigenständiges Bild funktioniert. Aus den einzelnen gefilmten, sorgfältig montierten Sequenzen ergibt sich eine fortlaufende Erzählung über das Leben. Zusätzlichen Sound brauchen die Aufnahmen nicht, der Künstler lässt den vorgefundenen Klängen ihren Raum. Die filmischen Arbeiten Makovecs sind vom gleichen offenem Blick getragen wie das fotografische Werk. Auch im Film wertet er nicht, sondern entdeckt und beobachtet, was Menschen oder Tiere tun, bewusst oder unbewusst, absichtlich oder unbeabsichtigt, alleine oder gemeinsam. Sowohl im Film als auch in Jiří Makovecs Fotografien sind Inhalt und Gestaltung gleichberechtigt: «Im Vordergrund ist meine Aufmerksamkeit, die inhaltliche und ästhetische Interessen vereint. Ein gutes Bild ist immer ein Zusammenkommen all dieser Komponenten. Aber wenn du meinen Kontaktbogen anschaust, dann siehst Du, dass es oft mehrere Anläufe braucht bis man das erreicht».

Psychogeografische Streifzüge

Makovec geht nie ohne Kamera aus dem Haus, so zeigt er in der aktuellen Ausstellung in der Kunst Halle Sankt Gallen Bilder aus der Ostschweiz. Diese alltäglichen Wege sind für seine Arbeit ebenso ergiebig wie gezielt gewählte Routen: «Die Koordinaten setze ich mir dabei selber, ich recherchiere auch über Ortschaften und Ereignisse, die mich interessieren, und begebe mich an die Orte. Für ‹Å Ro Spa Brno Lancy› folgte ich einer Zickzack-Linie durch Europa, entlang den lautmalerischen Namen der Ortschaften». Die erwähnte Arbeit beginnt 2018 in Å in Norwegen, führt ihn über Ro in Griechenland, Spa in Belgien und Brünn in Tschechien bis nach Lancy im Kanton Genf. Sie liefert eine unvollständige, aber mannigfaltige Bestandesaufnahme europäischen Lebens. Immer wieder lässt sich Makovec vor Ort auf die vorgefundene Realität ein, unternimmt auf Erkundungstouren, schweift umher. Er blickt der böhmischen Rentnerin in die Augen, die eine einzelne Blume verkauft, er sieht die Taube im Blumentopf und die Bushaltestelle im Nirgendwo. Hinter jedem Moment lauert ein potentieller weiterer, hinter jeder Strassenecke öffnet sich ein neues Stück Welt – Jiří Makovec ist mit seiner Kamera bereit. Verwandt ist sein Ansatz mit der Psychogeographie, wie sie von der Situationistischen Internationale geprägt wurde. Die Künstlerinnen, Künstler und Intellektuellen dieser Gruppe untersuchten vor allem in den 1960er Jahren die Wechselwirkung zwischen Menschen und ihrer Umgebung: Wie beeinflusst der gebaute Raum das Verhalten und die Psyche der Menschen? Wie bilden sich menschliche Gewohnheiten und Bewegungsmuster im Stadtraum ab? Als Rechercheinstrument etablierte die Gruppe das «Dérive», das Erkunden einer Stadt durch zielloses Umherschweifen. Dafür wurden spielerische Regeln erfunden und angewandt. Eine Spur davon findet sich in Jiří Makovecs lautmalerischem Zickzack-Kurs durch Europa. Vor allem aber lässt sich der Künstler treiben und versucht, sich den Blick nicht verstellen zu lassen von Routenplanern, Suchmaschinen oder Navigationsgeräten, denn jenseits dieser omnipräsenten Hilfsmittel wartet der nächste gute Moment.

Die Zitate stammen aus einer Emailkorrespondenz mit dem Künstler vom 26. November 2020.

Jiří Makovec (*1977, Prag) lebt in St.Gallen

2001 FAMU (Fakultät für Film und Fernsehen, Akademie der musischen Künste, Prag)

Auszeichnungen (Auswahl)

2018 Kunstpreis der Ortsbürgergemeinde St.Gallen

2014 und 2017 Werkbeitrag der Stadt St.Gallen

2016 HOSPIZ A.I.R., (Residenz in St. Christoph Am Arlberg, Österreich)

2015 Werkbeitrag des Kantons St.Gallen

2013 British Journal of Photography, One’s to watch

2010 Finalist des Magnum Expression Award

Einzelausstellungen (Auswahl)

2019 The places you’ve left and the places you’ve come to part (I, II) ICP Library, New York, NY

2018 7 minutes (Tokyo), Riffraff, Zürich

2016 VR Tokyo, Planeta, New York, NY

2015 From … to…, Architektur Forum Ostschweiz, St.Gallen

2014 Xinjiang, Mouvement Art Public, Montréal, Kanada

2013 From the island, Oslo 8, Basel

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2019 Kameras, Boulev’art, Kunstraum Kreuzlingen

2018 Heimspiel, Kunstmuseum Appenzell

2018 Nowhere Near, Nextex, St.Gallen, Switzerland

2018 Robert Indiana: A Sculpture Retrospective, Albright-Knox, Buffalo, NY

2017 The places you’ve left and the places you’ve come to (I,II), Propstei St Peterzell

2015 Island Iceland Offshore Project Group Show, The Bookshop Projectspace, Skaftfell, Sejdisfjordur, Island

Ausstellung «Wo Wir» bis 14. Februar 2021

www.kunsthallesanktgallen.ch

Digitalisierung und Demokratisierung des Graphic Design

Wie gehen ein Schriftgestalter und eine Layouterin mit den neuen technischen Möglichkeiten und Herausforderungen grafischer Gestaltung um? Im Gespräch mit Katja Hösli und Fabian Harb.

Ein Schriftstück gestalten, eine Präsentation zusammenbauen, einen Onlineauftritt entwerfen – wer vor einem Rechner sitzt, hat die Werkzeuge dafür fast automatisch in der Hand. Die gängigen Text- und Bildverarbeitungsprogramme sind weit verbreitet und suggerieren, für die Form der Inhalte seien keine Profis nötig. Wäre dies so, gäbe es keine Typografen mehr, keine Gestalterinnen, keine Grafikagenturen. Aber es gibt sie doch, aus guten Gründen.

«Millionen von Leuten verwenden die gleichen Schriften. Wer einen Wiedererkennungswert, einen Mehrwert sucht, der kauft eine spezielle Schrift.» Fabian Harb entwirft Schriften. Gemeinsam mit Johannes Breyer betreibt er das Design Studio Dinamo und bietet diese Schriften online an. Zudem nimmt das Gestalter-Duo Aufträge an: «Wir sind an den Orten präsent, wo gutes Design geschätzt wird: kulturelle Projekte, Kunst, Musik. Agenturen und Firmen aus den Bereichen Sport und Lifestyle kommen auf uns zu.» Diese Firmen sind nicht nur interessiert an möglichst starken, unverwechselbaren Auftritten, auch subtil darf es sein und individuell zugeschnitten: «In der sich schnell verändernden Welt, muss man versuchen, spezifisch mit speziellen Gruppen zu reden.» Diese gezielte Ansprache, die Kontaktaufnahme ist eine Kernaufgabe des Graphic Design, oder wie Art Directorin Katja Hösli es formuliert: «Grafik ist gestaltgewordene Kommunikation – ganz gleich ob digital oder analog.» Die ausgebildete Gestalterin hat preisgekrönte Auftritte für grosse Tageszeitungen in ganz Europa entwickelt und vergleicht Gestaltungskonzepte mit Architektur: «Ein Bauherr ähnelt einem Verleger oder einer Chefredaktion. Beide fragen wir ‹Wie braucht Ihr das?› und ‹Wen wollt Ihr einladen oder ansprechen?› Zudem hat das Ganze viel mit Geschichte zu tun.» Aber nicht mit einer einzigen: Konsumentinnen und Konsumenten haben ihre Tradition, ebenso die Verlage und das Medium Zeitung. Hinzu kommen kulturelle Unterschiede: «In Italien beispielsweise sind die Zeitungen voll und dicht, ein Fussballspiel erhält Platz auf drei Seiten. In Prag spielen die Titel eine grosse Rolle. Die Financial Times bespricht abstrakte Zusammenhänge, die werden über assoziative Bilder transparent gemacht.»

Ginge es nach den Leserinnen und Lesern würden sich Zeitungslayouts kaum verändern, sie sind eher konservativ und bevorzugen die gewohnte Gestaltung. Treiber für Veränderungen ist laut Katja Hösli hingegen die Technik: «Das Layout ist eine Visualisierungstechnik, die nah an der Produktionstechnik ist. Das Graphic Design hat eine Funktion innerhalb eines Gefüges, es muss einen Job übernehmen.» Und das in hoher Frequenz: «Die Zeitung muss jeden Tag raus, also brauchen wir eine visuelle Lösung für jeden Tag. Die Gestaltung muss nicht statisch, sondern in der Systematik gut aufgebaut sein. Und sie muss immer und jederzeit kompatibel sein.»

Auch Logos sind heutzutage nicht mehr statisch, so Fabian Harb: «Die Webgestaltung erlaubt inzwischen viel mehr. Alles, was digital besteht, kann man in eine Website bringen: bewegliche Buchstaben, variable Fonts. Uns interessieren die Technik und deren Möglichkeiten, Funktionen anders zu interpretieren.» Früher haben Fabian Harb und Johannes Breyer ausschliesslich im Printbereich gearbeitet, im vergangenen Jahr betrug das Verhältnis von Print zu Web 50:50 und die Verschiebung setzt sich weiter fort. Werden wir also irgendwann alle Inhalte nur noch elektronisch lesen? Katja Hösli verneint: «Ich lese in einer aufgeschlagenen Zeitung schneller.» Zudem erhalten die Leserinnen und Leser das ganze Spektrum der gedruckten Inhalte, nicht nur die per Algorithmus gefilterten Empfehlungen. Diese Vielfalt lässt sich auf dem grossen Format gut überblicken – anders, als wenn ein Wisch den nächsten Inhalt auf das Display bringt und der vorhergehende verschwindet; auch aus dem Kopf, wie die Leseforschung inzwischen nachgewiesen hat. Katja Hösli betont: «Wir sind in der Lage verschieden zu lesen. Wenn es spannend ist, dann lese ich das, weil es sich im Kopf zusammensetzt. Das ist ein exklusives Erlebnis.»

Hösli glaubt an das Bedürfnis nach mehr Ruhe und Konzentration: «Dafür muss es eine visuelle Sprache geben.» – eine Sprache, die nicht vollständig autonom ist, wie Fabian Harb bestätigt: «Wir testen Grenzen aus, aber bestimmte Konventionen schwingen immer mit, wenn die Buchstabenform ihren Funktions- und Werkzeugcharakter behalten soll.» Auch Zeitungslayouts sind nicht frei von Konventionen, aber Katja Hösli nutzt ein grosses Spielfeld: «Grafik, Typografie, Bildkonzepte – damit kann man wunderbar Geschichten erzählen.»

Obacht Kultur, Ausgabe GRAPHIC DESIGN, No. 38 | 2020/3

Willi Kunz – Wolkenfenster

Cumulonimbus, Cirrocumulus, Altostratus, Stratocumulus – Wolken sind dynamisch, vielfältig, unterschiedlich. Selbst dann, wenn die Ränder scharf umgrenzt erscheinen, sind Wolkenformen kaum in Worte zu fassen. Wolken sind das Gegenteil geometrischer Figuren: Hier die mit klaren Termini zu benennende Fläche, dort die aufquellende, ausufernde Dreidimensionalität.

Wolken und Geometrie – im Fenster begegnen sie einander. Die rechteckige Wandöffnung erlaubt den Blick in den Himmel. Die Wolkenformationen ziehen scharf begrenzt am Auge vorbei – formale Kontraste, die dank Willi Kunz zwischen die Obacht-Seiten passen: Eine Wolkenfotografie trifft auf ein gestanztes, zweimal gefalztes Blatt Papier. Vier Lagen Papier liegen übereinander. Aufgefaltet ist das Blatt viermal so gross wie zu Beginn und das kleine Quadrat ist nun eines von vier Segmenten eines grossen Quadrates. Jedes der Segmente ist anders gestaltet: Schmale Ränder begrenzen die Flächen, erweitert um Halbkreise, Rechtecke sowie um spitz- und stumpfwinklige Flächen.

Unwillkürlich stellt sich die Frage nach der Positivform und der Negativform: Sind die Leerstellen die jeweilige Grundform oder sind es die Flächen? Schieben sich die Flächen in die Ausblicke oder haben die Durchblicke das Papier verdrängt? Durchblicke, die beim Zusammenfalten des gestanzten Blattes, übereinander liegen, addiert zu einem kleinen, von Kreissegmenten begrenzten Ausschnitt.

In «Wolkenfenster» zeigt sich Willi Kunz´ Interesse an Variationen eines Grundvokabulars. Auch in seinen typografischen und grafischen Werken arbeitet er mit einem Formenrepertoire, das seine Kraft aus der Reduktion und dem Variantenreichtum entfaltet. In seinen freien, künstlerischen Werken setzt sich dies fort. Für eine 2011 begonnene Skizzenserie beschränkte Kunz sich beispielsweise darauf, ausschliesslich mit gebogenen und geraden Linien zu zeichnen, inspiriert von alphanumerischen Zeichen, Symbolen und geometrischen Elementen. Die Linien fügen sich zu Formen und erhalten nach der Ausführung per Computer eine verstärkte grafische Qualität. Sie sind mehr Balken als Linie und spielen schier unendliche Möglichkeiten durch.

Auch Schere und anschliessend die Stanze wirken wie der Computer: Die Konturen des weissen Papieres sind regelmässig und geradlinig. Willi Kunz konfrontiert in «Wolkenfenster» das Raster mit den organischen Wolkenformen. Ein Widerspruch ist das nicht, sondern ein Kontrast, der in beide Richtungen den Blick schärft.

Willi Kunz, aufgewachsen in Frauenfeld, arbeitet seit 1970 als Typograf, grafischer Gestalter, Künstler und Autor in New York und im Sommer in Teufen AR. Seine Arbeiten sind in international bedeutenden Sammlungen vertreten und vielfach publiziert.

Obacht Kultur, Ausgabe GRAPHIC DESIGN, No. 38 | 2020/3

Obacht – Bildbogen – Wassili Widmer

Fotografien fixieren einen Moment. Wer Bewegung sehen will, muss einen Film anschauen. Oder fotografische Sequenzen: In der Reihung spielen sie eine fortlaufende Handlung ab. Wassili Widmer interessiert die Bewegung ebenso wie die Möglichkeit ihrer Darstellung. Immer wieder erweist er sich als aufmerksamer Beobachter seiner alltäglichen Umgebung, der Menschen und ihrer Lebensumstände und entwickelt auf dieser Basis seine künstlerischen Werke. Der Inhalt bestimmt bei ihm die Form; Wassili Widmer konzipiert und zeigt Performances, arbeitet installativ sowie in fotografischen und zeichnerischen Serien.

Im Frühling diesen Jahres, in den Monaten des eingefrorenen kulturellen Lebens hat auch der Künstler seinen Radius sehr einschränken müssen. Damit veränderte sich seine Methodik: Statt der Recherche stand nun das Tun am Beginn seiner Arbeit. Widmer erlief sich sein allernächstes Umfeld und entdeckte auch hier das Besondere im Alltäglichen. Seine Arbeit «Victor» ist die Summe aus Betrachtung und Bewegung. Dem Künstler fiel der nach Weihnachten ausgesetzte Christbaum ins Auge. Obgleich abgesägt, blieb die Tanne lange grün. Diese vermeintliche Vitalität drückt sich nun in einer Bilderfolge aus. Erst ist da kaum etwas Aussergewöhnliches zu entdecken. Doch halt: Steht da nicht auf dem zweiten Bild ein Bäumchen in der Ferne, das zuvor noch nicht da war? Ist es auf dem dritten Bild eine Kehre weiter unten zu sehen? Auf dem vierten wird es zur Gewissheit: Das Bäumchen nähert sich. Die Erzählung schreibt sich fort: Der ehemalige Christbaum hat gemeinsam mit dem Künstler einen Ausflug unternommen, einen kleinen nur, auf den Hügel hinter dem Haus. Danach nun kehrt er zurück, erhält einen neuen Platz und wird fürsorglich begossen. Dabei ist er weniger ein Baum als das Relikt einer Performance und einObjekt in der Gegenwart.

Wassili Widmer, geboren *1992 in Heiden, hat an der Zürcher Hochschule der Künste studiert und ein Auslandsemester an der School of Art Institute in Chicago absolviert.

Obacht Kultur, Ausgabe GRAPHIC DESIGN, No. 38 | 2020/3

Robert Geisser – Logo Design

«‹Werbung für eine Idee› vor allem für Institutionen, deren Aufgaben und Ziele ideeller Art sind» – so beschrieb Robert Geisser in einem Katalog (genaue Angaben) sein besonderes Arbeitsgebiet. Der Grafiker übersetzte Ideen in Zeichen. Er entwickelte aussagekräftige, meist rein lineare Symbole. Mit wenigen, markanten Strichen fassen sie ein ganzes Gedankengebäude, eine Botschaft, aber auch kommerziell wirksame Konzepte zusammen. So genügen zwei Blattformen und drei Balken des Schweizerkreuzes, um einen Tierkopf anzudeuten: Das OLMA-Logo hat seit über fünfzig Jahren unverändert Bestand und nichts von seiner Prägnanz verloren. Der Pfau für die St.Galler Textilfirma ist sogar nochmals zehn Jahre älter. Auch er, detaillierter, verspielter, aber nicht weniger selbstbewusst, benötigte bis heute keine Überarbeitung. Das Signet für die Briefmarkenkataloge der Hannoveraner Firma Michel wird hingegen heute nicht mehr verwendet. Dies liegt aber kaum an Geissers starker, stilisierter Figur des sogenannten deutschen Michel, sondern an der Ambivalenz dieser nationalen Personifikation. Sie wird heute fast nur noch karikierend verwendet. Ungeachtet solcher inhaltlichen Verschiebungen, sind Geissers Entwürfe zeitlos, sind sie doch die Summe seines kulturhistorischen Wissens, seiner Formanalyse und autonomen, souveränen Gestaltungskraft.

Impressumtext für Obacht Kultur, Ausgabe GRAPHIC DESIGN, No. 38 | 2020/3

 

Den Pflanzen eine Stimme

Tiere, die ihr eigenes Schicksal oder gleich das der ganzen Welt in die Hand nehmen, gibt es in der Kulturgeschichte seit längerem, das Spektrum reicht weit von den Bremer Stadtmusikanten bis zu Erich Kästners «Die Konferenz der Tiere». Wie aber steht es um die Pflanzen?

Wer traut den Pflanzen zu aufzubegehren? Sie haben doch nicht einmal eine Stimme und sind an einen Ort gebunden. Sind sie überhaupt fähig zu gemeinschaftlichem Handeln? Oder können sie vielleicht doch mehr, als es den Anschein hat? Wie ist es wirklich um ihre Mobilität bestellt oder um ihre Netzwerke? Künstlerinnen und Künstler hören hin, schauen hin, lassen sich auf den Rhythmus der Pflanzen ein und entdecken ihre Kraft. Ihr Blick freilich oft ein anthropozentrischer wie «Das Parlament der Pflanzen» im Kunstmuseum Liechtenstein zeigt. So dokumentieren Paweł Althamer (*1967) und Artur Zmijewski (*1966) unterschiedliche Bewusstseinszustände unter dem Einfluss pflanzlicher Substanzen, Kristine Oßwald (1961–2017) findet in einem modernden Eichenstamm ein Trost spendendes Gegenüber als der Irakkrieg beginnt, und Anna Jermolaewa (*1970) setzt jenen Blüten ein Denkmal, die friedlichen Aufständen ihren Namen gaben wie der Nelken-, der Rosen- oder der Jasminrevolution. Damit gibt es immerhin Schnittblumen in der Ausstellung, die ansonsten über weite Strecken hin trocken bleibt. Daran ändert auch Athena Vidas (*1972) Installation «Florastrale» wenig: Pflanzenelemente, Kristalle, Seide und Wachs verbinden die Baupläne der Natur mit Zahlenmystik, Alchemie und Kosmologie. Immerhin lässt Andrea Büttner (*1972) es grünen. Die Künstlerin sympathisiert mit den Moosen, die den Botanikern lange Zeit etwas suspekt blieben, und sich bestens zur Untersuchung der Scham eignen. Moose sind unscheinbar und anspruchslos und gerade deshalb so weit verbreitet – im Museum wachsen sie eigens auf einem Stein.

Den einzelnen Ausstellungssälen sind Kabinette zugeordnet. Sie vereinen botanische Standardwerke, Raritäten und Verweise auf inzwischen klassische Kunstwerke wie etwa Joseph Beuys´ 7000 Eichen in Kassel. Aber auch in diesen Kabinetten bleiben die Pflanzen Gegenstand, der Forschung nämlich oder der Kunst. Ein Eigenleben entfalten sie hingegen dank Uriel Orlow (*1973). Der Zürcher Künstler versteht Pflanzen als Akteure der Geschichte, er zeichnet ihre Migrationswege nach – insbesondere zwischen Europa und Afrika – und arbeitet ihre Stärken heraus. Seine Bilder und Filme sind unspektakulär und doch eingängig, weil sie die Pflanzen als eigenständige Lebewesen ernst nehmen und die unauflösbaren Verbindungen zwischen menschlichem und pflanzlichem Dasein zeigen.

Die Autonomie der Fotografie

Zu den Werken von Sebastian Stadler in der Sammlung des Kantonsspitals St.Gallen

Das waren noch Zeiten: Zu fotografieren bedeutete ein Motiv zu entdecken oder zu suchen, das Motiv abzulichten und den Film, wenn er voll war, aus der Kamera zu nehmen. War er ins Fotolabor gebracht worden, hiess es warten. Einige Tage oder gar Wochen später wurden in einem Umschlag die Fotos geliefert oder konnten abgeholt werden. Ein spannender Moment: Was war gelungen? Was nicht? Gab es versehentliche Überbelichtungen? Oder hatte die Kamera den Film nicht transportiert und Bilder waren doppelt belichtet? Sass das Motiv richtig im Format? War alles verwackelt? War das Foto gut, landete es nicht selten in einem eigens dafür vorgesehenem Album oder Rahmen.

Die fotografische Praxis hat sich seit der Verbreitung digitaler Kameras und mehr noch seit der umfangreichen Nutzung des Smartphones sehr verändert: Schnell ist die Kamera zur Hand, schnell der Auslöser betätigt, schnell das Resultat angesehen, vielleicht verschickt und meist wieder vergessen. Die Fotografien werden selten zu Papier gebracht, in ein Album eingeklebt oder gar gerahmt; sie bleiben Bilder innerhalb eines Gerätes. Der Künstler Sebastian Stadler sagt dazu: «Es geht immer mehr ums Bildermachen. Der Akt des Fotografierens ist wichtig, weniger das Anschauen.» Warum sollen Künstlerinnen und Künstler also noch fotografieren? Warum sollen sie der unendlichen Bilderflut noch mehr Bilder hinzufügen? Viele Fotografien dienen heutzutage nur noch als Erinnerungsstütze oder zur Dokumentation, aber nicht mehr als eigenständiges Bild.

Sebastian Stadler aber blickt mit dem Auge des Künstlers in die Welt. Einerseits untersucht die Aussagekraft bestehender, auch zufällig entstandener Bilder, die er beispielsweise im Internet findet. Andererseits fotografiert er selbst und experimentiert mit Techniken und Motiven. So arbeitet der Künstler mit analogen Doppelbelichtungen in seiner Serie «L´apparition», 2015–2019. Mit einer analogen Kamera nimmt er Ausschnitte des gewöhnlichen Lebensumfeldes auf: Häuser, Plätze, Strassen, Wände, Fenster, auch Natur sind zu sehen oder Gebrauchsgegenstände. Dann dreht er die Filmrolle zurück und belichtet sie nochmals. Bei dieser zweiten Aufnahmeserie fotografiert er Bildschirme von Computern, Mobiltelefonen oder anderen elektronischen Geräten. Meist ist weniger mehr zu sehen als ein Farbeindruck, Spiegelungen oder unscharf begrenzte, gerasterte Flächen. Diese Aufnahmen von Bildschirmen liegen in zufälliger Weise über dem Ursprungsbild: «Es gibt Farbverschiebungen, die ich nicht steuern kann. Kollisionen passieren und ich sehe sie erst am Schluss der Aufnahmen.»

Der Künstler gibt der Fotografie ihre Autonomie zurück. Sie entfaltet wieder ein Eigenleben. Stadler arbeitet mit den Ungewissheiten vor-digitaler Zeit: Analoge Fotografie birgt Überraschungsmomente. Einerseits aufgrund der Belichtungs- und Entwicklungsprozesse und der möglichen technischen und menschlichen Fehler, andererseits durch die Zeitspanne zwischen der Aufnahme und dem Bild. Wenn dann noch die Ebene der doppelten Belichtung hinzukommt, geraten die fotografischen Gewissheiten ins Wanken. Sebastian Stadler geht es genau darum: «Ich kann etwas zeigen und nichts zeigen – ein Bild, das sich entschlüsseln lässt, und eines, das offen bleibt.» Motive verschwinden, werden betont und wieder verunklärt. Ausserdem zeigt der Künstler die Serie «L´apparition» in Plexiglaskästen. Damit kommt eine weitere Ebene ins Bild: Das Kunststoffglas spiegelt die Umgebung. Der Raum, in dem die Bilder hängen, kommt als dritte Ebene ins Bild. Selbst die Betrachterinnen und Betrachter können Teil des Bildes werden: Treten Sie vor die Kästen, studieren Sie Motive, Farben und Strukturen und entdecken Sie ihre Spiegelung in immer anderen Zusammenhängen.