Ulrike Kristin Schmidt

Filme in digitalen Zeiten

Zwei Arbeiten im räumlich klaren, lichtdurchfluteten Foyer des Kunsthauses reichen aus, um das breite Themenfeld Tacita Deans abzustecken. Die britische Künstlerin beschäftigt sich mit Naturgewalt und Mensch, mit Mythos und Erinnerung und mit der Kunst selbst.

Ihre grossformatigen Kreidezeichnungen haben Tacita Dean berühmt gemacht: Bilder von Wolken, von Schiffen, vom Meer, festgehalten mit weisser Kreide auf schwarzem Grund. Auch im Kunsthaus Bregenz bilden zwei Kreidezeichnungen der Künstlerin den Auftakt der Ausstellung. Die eine zeigt eine Lawine im Montafon und bezieht sich auf drei legendenumwobene Lawinenabgänge im 17. Jahrhundert. Die andere Zeichnung bildet ihr eigenes Material ab: einen Kreidefelsen. Wie der zu Tal rauschende Schnee, Stürzt auch die Kreideklippe ins Meer und löst sich in weissem Dunst auf. Bewusst schlägt Tacita Dean mit dieser atmosphärischen Bildstimmung den Bogen zur englischen Landschaftsmalerei William Turners. Ihre künstlerischen Bezüge reichen aber noch viel weiter zurück.

Fast 2500 Jahre sind seit der Uraufführung von Antigone vergangen und noch immer ist Sophokles´ Stück unvergessen, wird in Schulen gelesen und auf Bühnen aufgeführt. Auch Tacita Dean hat sich mit dem Stoff über zwanzig Jahre lang beschäftigt. Nicht nur, weil ihre ältere Schwester nach der Tragödienheldin benannt ist, sondern weil sie die Fragen nach dem Schicksal und der Position des Menschen in der Welt interessieren. In zwei synchron projizierten 35-mm-Filmen schickt die Künstlerin Ödipus, den blinden, gebrechlichen Vater Antigones, für die Dauer einer Sonnenfinsternis auf eine unbestimmte Reise.

Tacita Dean versteht sich nicht als Erzählerin linearer Geschichten, sondern zeigt in den parallelen Projektionen den Dialog zwischen Vater und Tochter, zwischen den Schwestern, zwischen Mensch und Natur und immer wieder zwischen der Kunst und ihren Medien: Hartnäckig hält Tacita Dean am Film fest. Im Gegensatz zum digitalen Video, das letztlich aus Nullen und Einsen besteht, vereinen sich im Film Materie und Licht. Dean liebt diese Sinnlichkeit des Materials, seine Möglichkeiten, aber auch seine Geschichte. In ihrem Werk „Film“ bringt sie auf ebenso einfache wie anschauliche Weise all diese Aspekte auf die Leinwand. Sie arbeitet mit frühen Filmtechniken, koloriert von Hand, stanzt Kreise aus, deckt Teile ab und setzt Elemente neu ein. Die Sujets reichen von Architektur bis Natur, von Gebrauchsgegenständen bis zu geometrischen Körpern. Gleich einer Enzyklopädie der Farben und Formen spiegelt die Arbeit die Welt und die Kunst, denn auch die Tate Modern als Ausstellungshaus kommt immer wieder ins Bild. Zudem sind die Perforationen für den Filmtransport an beiden vertikalen Rändern zu sehen und damit die Machart des Kunstwerkes.

Tacita Dean sucht bewusst den Kontrast zur digitalen Technik, die alle Fehler tilgt, Entstehungsprozesse unsichtbar und Ergebnisse manipulierbar lässt. Auch sinnliche Erlebnisse gehen mit der Digitalisierung verloren. Besonders deutlich wird dies bei Deans sechsteiliger Filminstallation einer Performance von Merce Cunningham. Der weltberühmte Tänzer interpretiert das bekannteste Stück von John Cage: Die tonlose Komposition 4´33´´. Statt der Stille rattern im zweiten Obergeschoss des Kunsthauses sechs Filmprojektoren. Deren Geräusche mischen sich mit dem aufgenommenen Strassenlärm und entfernten Klaviertönen. Der gealterte Cunningham ist aus unterschiedlichen Perspektiven zu sehen, die Bilder zittern leicht und die Spiegelflächen im Ballettsaal sind fleckig. Die Blickwinkel der sechs Projektionen lassen eine grosse Nähe zu und laden ein, sich im Raum zu bewegen, wobei die Schatten der Anwesenden unwillkürlich Teil der projizierten Bilder werden – und wieder thematisiert Tacita Dean den Menschen in ihrer Arbeit.

Bümpliz ist überall.

Peter Aerschmann fotografiert und filmt Menschen, Gebäude, Tiere, Arbeitsgeräte und Absperrgitter: Er sammelt mit der Kamera, was die urbane Lebensumwelt ausmacht, isoliert die einzelnen Elemente und setzt sie zu universalen Szenerien zusammen. Das Kunstmuseum Appenzell zeigt einen gross angelegten Werküberblick.

Die Bürgersteige sind betoniert und gewischt, die Strassen breit und asphaltiert, die Bauten sind funktional und austauschbar, die Natur ist zum Accessoire degradiert. Der Strassenwischer fegt und fegt und ist damit das perfekte Gegenstück zu jenem, der in Jacques Tatis „Mon Oncle“ nie den Besen schwingt, weil er jederzeit einen Schwatz vorzieht. In Bümpliz nämlich steht die Pflichterfüllung an oberster Stelle, obgleich die Strasse längst sauber ist.

Peter Aerschmann (*1969 in Freiburg, FR) hat die sterile Neubauwelt zu einer geloopten Sequenz verdichtet, die obendrein interaktiv ist. Der Druck auf den roten Knopf lässt jedoch nicht alles in die Luft fliegen, sondern eliminiert ebenso geordnet, wie der Strassenfeger seinem Tagwerk nachgeht, einen Stockwerk des Wohnblocks. „Variable 9 Bümpliz“, 2003 ist Teil von Peter Aerschmanns monographischer Ausstellung im Kunstmuseum Appenzell. Gezeigt wird eine exemplarische Auswahl seiner mehr als 75 Videoarbeiten, Digitalfilme und Fotoarbeiten von 1999 bis heute. Das klingt retrospektiv, funktioniert aber vor allen Dingen additiv. Die Präsentation folgt keiner Chronologie oder versucht inhaltliche Schwerpunkte zu setzen, sondern vereint möglichst viele Arbeiten in elf Räumen und zusätzlich in einer nächtlichen Projektion. Schnell kristallisieren sich die beiden grossen Themen des Künstlers heraus: die Natur und der Mensch in seiner Lebenswelt. In der Natur sind es der Formenreichtum und das Wechselspiel zwischen belebt und unbelebt, die Aerschmann in seine versatzstückhaften Videoloops übersetzt. Er montiert und arrangiert die ausgewählten Objekte vor neutralem Hintergrund, bringt sie in repetitive Bewegung und streift so auch noch die ganz grossen Themen wie Werden und Vergänglichkeit. Selbstverständlich durchdringen sich beide Themenwelten auch, wenn etwa der Zivilisationsmüll im Rasenstück landet oder Möwen sich beharrlich in den Stadtlandschaften aufhalten. Überhaupt die Möwen: Sie zeigen exemplarisch Aerschmanns Methodik. Er verwendet sie ausschnitthaft und nicht möglichst detailgetreu, sondern als Prototypen. Sie tauchen in verschiedenen Werken auf, werden an einen monochrom blauen Himmel gepinnt oder flattern einen Kiosk an. Auf diese Weise setzt Aerschmann auch Menschen ein. Ob auf Velos, bei der Arbeit oder in stiller Pose verharrend: Umgeben von isolierten, austauschbaren Elementen agieren sie auf einer global funktionierenden Bühne.

Amorphe Masse kontra technische Perfektion

Das Kunstmuseum St.Gallen widmet Nina Canell die erste Einzelausstellung in einem Schweizer Museum. Unter dem Titel »Reflexologies« zeigt die junge Künstlerin aktuelle Arbeiten.

Daten fließen inzwischen überall und jederzeit. Sie fließen unbemerkt und unablässig. Erst, wenn der Datenstrom zufällig oder per technischer Komplikation unterbrochen ist, wenn die Zuganzeige ausfällt, das Mobilfunknetz überlastet oder nicht mehr vorhanden ist, sich die Fotos im Internet nicht hochladen lassen, dringt ins Bewusstsein, dass es sonst eigentlich funktioniert. Warum es das aber tut, wie die Technik im Hintergrund wirkt und aussieht, bleibt dennoch verborgen. Dabei lohnte sich ein Augenschein. Den ermöglicht jetzt Nina Canell im Kunstmuseum St.Gallen. Die 1979 in Schweden geborene und in Berlin lebende Künstlerin erforscht das formale Potential technischer Materialien und deckt ungeahnte Verwandtschaften auf. Sie verwendet die originalen Materialien, allerdings erst dann, wenn sie ihren Dienst getan haben und nur noch als Recyclingmaterial zur Verfügung stehen. Ästhetisch ansprechend sind sie dennoch, zumindest im Falle des Überseekabels. Es ist als »Brief Syllable (Skewed)« im Obergeschoss des Kunstmuseums auf den Steinfließen des Foyers überaus prominent platziert. Inmitten der prachtvollen, neoklassizistischen Raumgestaltung und -ausstattung ruht es mit größter Selbstverständlichkeit und gibt sein Innenleben preis. Leuchtend gelber Kunststoff umhüllt ein ausgeklügeltes System aus Metallstreben, schwarzen Gummi, Textil und in Blau und Rot gefassten kleinen kupfernen Drähten. Kein Kubikzentimeter ist verschenkt, nichts ist überflüssig oder an der falschen Stelle. Canell ist so begeistert von dieser perfekten, aus der Funktion geborenen Form, dass sie dieser eine ganze Serie widmet: Die Blätter »Mid – Sentence« basieren auf technischen Zeichnungen von grafischen Labeldiagrammen und zeigen einmal mehr die perfekte Anlage der Kabelkonstruktionen im Querschnitt. Sie werden im Kunstmuseum im letzten Saal des Rundganges präsentiert und so rahmen letztlich das Originalkabel im Foyer und die den Originalzeichnungen entlehnten Bilder die gesamte Ausstellung. In dieser geht es dann durchaus auch anders zu als nur wohlgeordnet.

Nina Canell lässt Materialien mit augenscheinlichem Vergnügen zerfließen, verschmelzen, zusammensacken. Sind beispielsweise die Kabel im Laufe des Recyclingprozesses erst einmal ihres metallenen Kerns entledigt, ist auch rasch die Form dahin. Die Überreste von Kunststoffummantelungen lassen sich zu unansehnlichen Haufen türmen, lassen sich verkneten, verbiegen und zu gnomenhaften Wesen verschlingen. Nina Canell präsentiert diese Varianten unter den Titel „Shedding Sheats“ konsequenterweise wie zuvor das Unterseekabel auf dem Boden der Ausstellungssäle. Aber anders als das singulär und ausgewogen platzierte »Brief Syllable (Skewed)« wirken sie wie achtlos hingeworfen: ausgediente Materialreste eben, selbst im Kunstkontext beliebig geworden.

Kontraste inszeniert Canell aber nicht nur zwischen unterschiedlichen Werken, sondern auch innerhalb ein und derselben Arbeit. Die Ausstellung zeigt mehrere eindrückliche Beispiele dafür. So besteht die vierteilige Wandarbeit »Gum Shelves» aus Mastix, jenem Baumharz der Wilden Pistazie. Es wurde auf rechteckige Stahlträger in ebenfalls rechteckigen Blöcken gelegt und fließt seither der Schwerkraft ergeben dem Boden entgegen. Formlos, hautfarben, unbeschreiblich zäh und in wirkungsvollem Gegensatz zur exakten Gestalt der Stahlträger. Lässt sich ein solcher Kontrast noch steigern? Er lässt sich, und wie: Wenn eine Tigernacktschnecke in ein elektrisches Schalterwerk gesetzt wird, sich dort langsam, schleimig über Tasten und Relais bewegt, dann sind alle Kategorien von Schönheit und Technik, von Funktion und Überfluss auf den Kopf gestellt. Canells Videoarbeit »Energy Budget« lässt es jedoch nicht dabei bewenden, sondern zoomt auch noch in Hong Kong über die Wolkenkratzer mit Drachenflugschneisen – eine geistreich gesetzte Parallele zur Schnecke im Schaltwerk: Dort, wo die Technik dominiert, ist auch ihr Ende nicht weit.

www.artline.de, gedruckte Ausgabe Oktober 2018

Bis 25. November 2018

Glauben oder Sehen

«Landschaft ist nicht etwas Äusserliches, sondern entsteht kulturell. Jeder assoziiert etwas Anderes.» Olaf Nicolai begreift Landschaft nicht als räumlich begrenztes Gebiet mit bestimmten festen Merkmalen, sondern als subjektive Erfahrung. Mit seiner Ausstellung des Kunstmuseum St.Gallen konstruiert er einen eigenen landschaftlichen Assoziationsraum und überschreibt ihn mit einem Ausspruch des Astronauten Charles «Pete» Conrad Jr.: «That’s a God-forsaken place; but it’s beautiful, isn’t it?» – was 1969 für den Mond galt, gilt nun für die Lokremise.

36° 25′ 12″ N 116° 48′ 40″ W: Am Ort mit diesen Koordinaten fotografieren die Einen eine markante geologische Formation. Die Anderen wandeln auf Michelangelo Antonionis Spuren und manche denken wohl auch an Michel Foucault, der hier mit Simeon Wade zwei Tage mit Musik und LSD verbrachte. Zabriskie Point. Der Ort beinhaltet das alles und bietet doch nicht viel: Als Olaf Nicolai im Jahr 2008 dorthin reiste, war er überrascht, dass Zabriskie Point wenig mehr ist, als ein Aussichtspunkt mit Parkplatz und mit einem Verbot, den Nationalpark an dieser Stelle zu betreten. Der Künstler kehrte also nachts zurück. Ohne Taschenlampe, aber mit Fotoapparat. Er blitzte sich Schritt für Schritt mit der Kamera seinen Weg und sah dort, wo tagsüber unzählige Aufnahmen der spektakulären Naturkulisse entstehen, für Sekundenbruchteile immer wieder nur Sand, Steinchen, Gestrüpp: «Es war ein merkwürdiges Moment, so zwischen Raum und Zeit unterwegs zu sein. Es war ein wenig so wie unter Wasser.» – und vielleicht auch ein wenig so, wie sich Wade und Foucault gefühlt haben werden.

Sehgewohnheiten sehen

Die Fotografien entstanden zunächst nur als Nebeneffekt des einstündigen Spazierganges. Erst später stellte sie Olaf Nicolai als Serie zusammen. Obwohl jede Aufnahme nur Quadratzentimeter des kargen Bodens unter nächtlichem Schwarz zeigt, mutet sie wie ein vollständiges Landschaftsbild an. Damit vedeutlicht die Serie ein bekanntes Phänomen: Die Wahrnehmung einer Landschaft gleicht sich mit der Zeit und mit der steigenden Zahl von Abbildungen den Bildern dieser Landschaft an.

Solche Prozesse interessieren Olaf Nicolai, aber er arbeitet nicht daran, sie zu kritisieren, sondern sie bewusst zu machen: «Es geht darum zu sehen, und nicht darum zu glauben zu sehen. Es geht darum, präzise zu beschreiben, was zu sehen ist. Ich breche keine Sehgewohnheiten, ich will, dass man die Sehgewohnheiten sieht.»

Die Nachtaufnahmen von Zabriskie Point bilden den inhaltlich und formal passend gesetzten Auftakt zu Olaf Nicolais St. Galler Ausstellung. Der Künstler fasst in ihr wichtige Aspekte seiner Arbeit zusammen, und fast wie nebenbei gelingt es ihm, das sperrige Kreissegment der Lokremise in ein grossartiges Raumkontinuum zu verwandeln dank seines persönlichen Interesses und seiner konzeptuellen Herangehensweise: «Ich brauchte etwas, das mich bewegt und beschäftigt. Lange schon wollte ich eine Wanderdüne installieren.» – ein Gebilde also, das in sich homogen ist, das in Bewegung ist, aber doch langlebig, und das Spuren speichern kann; der Spezialtypus einer Landschaft.

Bilder formen Erinnerungen

Sand ist geduldig. Sand ist anziehend. Wie sonst ist es zu erklären, dass in Grossstädten sogenannte City Beaches aufgeschüttet werden, um die Illusion eines Meeresstrandes zu vermitteln? Mit ein paar Lastwagenladungen Sand konstruieren sie das Bild einer Landschaft und ihrer Konnotationen angefangen von der Exotik und das Abenteuer des Reisens bis hin zu irdischen Paradiesen. Die Vorstellungskraft, genährt durch die tausendfach präsenten Bilder, lässt den künstlichen Strand plausibel erscheinen. Sie wirkt auch in der Lokremise, wenngleich die dort aufgeschütteten 200 Tonnen Sand weniger an einen Stadtstrand als vielmehr an eine Mondlandschaft erinnern.

Erinnern? Einmal mehr formen Bilder die Erinnerungen. Den Mond muss niemand selbst gesehen haben, um sich das Aussehen seiner Oberfläche ins Gedächtnis rufen zu können. Die omnipräsenten Bilder sorgen aber nicht nur für vermeintliches Wissen, sondern auch für Zweifel, können doch Fakten inszeniert und Bilder manipuliert werden: «Verschwörungstheorien zeigen den Stand der Medienentwicklung an, weil sie einen medialen Standard voraussetzen. Sie sind ein Indikator für das Potential medialer Imagination: 1969 war es bereits möglich, eine Mondlandung im Studio zu inszenieren. Ausserdem zeigen Verschwörungstheorien, was für möglich gehalten wird. Sie geben sich den Anschein der Wissenschaftlichkeit.»

Schwebezustand im Sand

Wie so eine Inszenierung funktioniert, wie sie zwischen Wirklichkeit und Wahrnehmung schwebt und wie sie wissensunabhängig auf die Sinne einwirkt, ist in der Installation sehr anschaulich. Der Sand bedeckt den Boden von Wand zu Wand. An manchen Stellen ist er zu kleinen Kratern aufgeschichtet, an anderen führen Trampelpfade durch die Erhebungen. Die Fenster sind verdunkelt, UV-Licht ist auf Wände mit fluoreszierender Farbe gerichtet. Diese Farbe speichert das Licht, aber auch die Subtraktion von Licht: Schattenwürfe halten sich für einige Sekunden. Die Lichtsituation verunklärt den Raum und verschleiert die Zeitlichkeit. Unwillkürlich greift die Hand in den Sand. Immerhin, er ist haptisch und intellektuell zu fassen. Aber Nicolai bieten noch einen zweiten Anker: Am Eingang zur Ausstellung liegt ein Bruchstück eines Eisenmeteoriten aus dem Asteroidengürtel bereit. Es darf in die Ausstellungen mitgenommen werden und sorgt für einen handfesten Sinneseindruck – ausgerechnet dieses ausserirdische Detail.

Diese starken und immer wieder auch überraschenden Bezüge gibt es bei Nicolai nicht nur zwischen All und Erde, sondern auch zwischen Lokremise und Kunstmuseum und den drei gleichzeitig stattfindenden Ausstellungen in St. Gallen, Wien und Bielefeld. Der Künstler muss sie nicht einmal suchen, sondern nur auf die Dinge selbst vertrauen: «Formen sind intelligenter als Du. Wenn Du formal präzise bist, entstehen diese Beziehungen. Die Logik der Form ist nicht zu hintergehen.»

Dreimal Eins

In Bielefeld sind Werke aus 23 Jahren zu sehen, die vieles gemeinsam haben: «Ich arbeite mit Fassaden, Vitrinen, Glas, Spiegeln. Sie alle markieren Grenzen.» Das Glas wiederum findet sich in St. Gallen im Kunstmuseum in der Arbeit «Echo». In Tropfenform und mit einem Gesamtvolumen dem des Körpers von Nicolai entsprechend, bedeckt es den Boden des historischen Ausstellungssaales. Die Tropfen verbinden sich nicht nur mit Märtyrertränen und Wasserfällen in Altmeistergemälden, sondern bilden den Kontrast zur Wüste in der Lokremise wie auch den Verweis nach Wien, wo in der Kunsthalle eine in sich geschlossene Kette von Glasperlen der Raumkante folgt. Ansonsten ist die Ausstellung in Österreich performativ und als offene Struktur angelegt.

Bielefeld, St. Gallen, Wien – jede der drei Ausstellungen funktioniert eigenständig, aber gemeinsam formen sie ein grosses Ganzes: «Wer alle drei Ausstellungen gesehen hat, weiss mehr über meine Arbeit als ich selbst.»

Zitate: Gespräch mit dem Künstler am 5. Juli 2018

Der Kunstraum als Energiezentrale

Erst die Arbeit, dann die Präsentation: Kunstausstellungen zeigen Resultate für eine bestimmte Dauer in einer fixen Konstellation. Florian Germann durchbricht dieses Schema. Seine Ausstellung im Kunstraum Kreuzlingen hat zwar einen Beginn und ein Ende, aber dazwischen bleibt nichts, wie es anfangs ist.

Florian Germann ist ein rastloser Künstler, und einer mit einem breit aufgefächerten Interesse an der Welt. Das reicht von Blockbusterkino und Filmmusik über Physik und Wetter bis hin zu Fahrzeugtechnik oder Gestaltung des öffentlichen Raumes – Gebiete, die auf den ersten Blick wenig miteinander zu tun haben, aber auf den zweiten umso mehr. Diesen zweiten Blick lohnt Germanns Ausstellung unbedingt und jede Woche wieder neu. Jede Woche zeigt sich ein anderes Bild. Immer wieder interveniert der Künstler, verändert, entwickelt weiter, dokumentiert und beginnt von Neuem.

Der Kunstraum Kreuzlingen wird in seiner Gänze zum Labor. Kabel und Schläuche liegen auf dem Boden, Elektrogeräte sind angeschlossen, Konstruktionsgestänge sind gestapelt, Sand ist aufgehäuft. Im Sand jedoch liegt ein Klettergurt. Diese Anordnung irritiert. Der Künstler legt mit ihr eine Spur zu seiner Arbeit: Noch vor der Eröffnung der Ausstellung hat er sich von einer Zugrolle und angetan mit dem Klettergurt durch den Sand ziehen lassen, mitten durch den aufgehäuften Grat. Auf diese Weise sind aus einer Krete zwei geworden. Germann spielt im Kleinen und in Minuten durch, was sich im Grossen in Jahrmillionen ereignet oder bei heftigen tektonischen Ereignissen auch schneller. Er inszeniert geologische Prozesse wie Reibung, Erosion und Sedimentablagerung und entwickelt gleichzeitig eine vergängliche Skulptur. Noch flüchtiger ist die Wolke, die er eigens für die Ausstellung mit Rauchmaschinen, einem Druckbehälter und anderen zweckentfremdeten Geräten konstruiert hat. Sie war nur einen Abend lang zu sehen, wird aber auf der Website des Künstlers durch ein Video ebenso dokumentiert wie alle anderen Performances und Veränderungen in der Ausstellung. Das Schmelzen, das Donnern, die Erschütterungen und der Nebel – die Website liefert die Ton- und Materialenzyklopädie zur Ausstellung. Dennoch ist der Besuch vor Ort unabdingbar, denn nur hier zeigt sich die Präzision der Arbeiten Germanns. Obgleich alle Werke ihre Gestalt verändern oder bereits verändert haben, besitzen sie jederzeit eine gültige Form und beweisen das Gespür des gelernten Steinbildhauers.

Wärme, Hitze, Licht – alles kann unter den Händen Germanns Skulptur werden. Eine mit Epoxidharz abgegossene Campingtischplatte wird beispielsweise vors Fenster gehängt zur Sonnenscheibe und geschmolzenes Baumharz visualisiert die Wärme eines Motorblocks. Florian Germann macht den Kunstraum Kreuzlingen zum Ballungszentrum der Energien. Sie wirken aber nicht nur chemisch und physikalisch, sondern auch kulturell. Vor allem düstere Zukunftsvisionen aus der Filmgeschichte haben es dem Künstler angetan, Filme, deren gigantische Explosionen sich ins Hirn brennen, aber auch solche, die langsam durch postapokalyptisch anmutende Landschaften führen. Nicht von ungefähr erinnern die ausliegenden Metallgestänge an Schienensysteme für Kamerafahrten und aus einem Regenfass erklingen stark verfremdete Filmkompositionen. Auch das schwarze Stiefelpaar entstammt diesem Kontext. Einst wurde es in einem weltbekannten Science Fiction-Film getragen, nun wird Germann im Verlaufe der Ausstellung damit durch eine Kreuzlinger Tiefgarage stapfen und den Druck der Sohlen in Töne verwandeln: auch Klänge können Skulptur sein. In Florian Germanns Arbeit ist nichts ausgeschlossen, sondern alles zu einem vielstimmigen Ganzen verbunden.

Materialität im virtuellen Raum

Auf fünffach verschiedene Weise hat David Claerbout im Kunsthaus Bregenz fünf grossformatige Projektionen installiert. Er feiert mit ihnen einerseits die Wandlungsfähigkeit und Eignung der Ausstellungsräume, andererseits sucht er nach einem neuen Verhältnis zum fotografischen und filmischen Bild.

David Claerbout (*1969 Kortrijk, Belgien) ist glücklich: «Die Ausstellungsräume von Peter Zumthor nerven nicht. Beton, Licht und die Stille hängen zusammen. Vor allem die Abwesenheit mechanischer Geräusche vergisst ein Mensch beim Gucken schnell.» Das Kunsthaus Bregenz ist für den Künstler die ideale Hülle für seine Werke, stehen doch auch in ihnen die Stillen im Vordergrund: Schatten, Pflanzen, Gebäude, Materialien. In einer stark digital geprägten Realität, die visuell und physisch immer schwieriger zu fassen ist, gibt er der Materialität der Dinge eine neue Präsenz, aber ebenfalls mit digitalen Mitteln. Er arbeitet mit Game Engines, Simulationen und Bodyscans. Das analog geprägte Hirn nimmt zunächst ein logisch erscheinendes Abbild einer vermeintlich realen Szenerie wahr. Erst mit der Zeit schleichen sich Irritationen ein. Bei «Travel» beispielsweise: Sonnenstrahlen brechen durch Baumwipfel, ein Wassertropfen perlt von einem Blatt, ein Bach rieselt über Kiesel – doch ausgerechnet die Entspannungsmusik durchbricht die Harmonie und beginnt die Künstlichkeit der Szenerie ins Bewusstsein zu hieven: Claerbout hat auf der Basis der Musik einen komplett synthetischen Film errechnen lassen.

Wahrnehmungsbrüche schleichen sich in allen seiner Werke allmählich ein und sind dann umso wirkungsvoller. Auch «The Quiet Shore» erweist sich als hochkomplex zusammengesetzter, virtueller Raum, obgleich die Schwarzweissbilder des französischen Küstenstädtchens Dinard zunächst echte Sommeratmosphäre in sich zu tragen scheinen. Aber das aufspritzende Wasser besitzt eine andere Qualität: Es ist eine erstarrte, gläserne Substanz, denn wo Rechen- und Speicherleistung entscheiden, verändern sich Stimmung und Dynamik des Lichtes.

«The Quiet Shore» ist auf einer raumhohen, schräg eingebauten Wand zu sehen, «Travel» in einem schwarzen Kubus. Auch mit seinen Präsentationsvarianten, die jede für sich präzise gesetzt sind, untersucht Claerbout die Anschlussfähigkeit der digitalen Bilder an einen realen Ort. Die grösste materielle Interaktion erreicht er, indem er die 1000jährige Echtzeitsimulation des Berliner Olympiastadions direkt auf die Betonwand im Ausstellungsraum projiziert. Die Transformation eines Disney-Klassikers auf der Aussenhaut des Gebäudes hingegen verbreitet grossen sinnlichen Reiz, denn auch digitale Bilder vermögen zu verführen, wenn sie nicht nur technisch perfekt, sondern auch konzeptuell durchdacht sind.

Jedes Ding ein Schatz

Über die Sammelleidenschaft des Hannes vo Wald

„Was passiert, wenn ich verzichte?“ Ein Stück nicht in die Sammlung aufnehmen, obwohl das möglich wäre? Keine einfache Entscheidung, aber eine, der sich Hannes vo Wald immer wieder stellen muss. Denn seine Sammlung ist eine Sammlung ohne Grenzen. Sie ufert aus, sie wächst, sie schliesst Altes ein und Neueres, natürlich Gewachsenes und Nützliches, ewig Bestehendes und von der Zeit Überholtes.

Sehr früh zeigt sich vo Walds Leidenschaft für die Dinge: „Auf Waldspaziergängen habe ich Tierskelette gefunden und mitgenommen. Und bei einem Friedhofsumbau war ich schon als Kind versucht, ausgegrabene Skelette mitzunehmen.“ Bis heute liegen bei Hannes vo Wald Weihnachtsguetzli und Knöcheli nah nebeneinander. Ihn interessieren Grenzgänge, auch wenn sie nicht jedermanns Sache sind. Für ihn ist es ein Glück, so sammeln zu können und sich zu umgeben mit ausgewählten Dingen. Aber manchmal schleichen sich andere Gedanken ein: „Wie wäre es, wenn ich einen Blitz bestellen könnte? Wäre es eine Erlösung, wenn die Scheune in Flammen aufginge?“ Im beständigen Abwägen ist die Freiheit, die Hannes vo Wald durch die Dinge erlebt, grösser als die Belastung, die ihr Besitz auch darstellen kann, denn: „Sammeln ist mehr als Haben, es ist der Weg zum Sein. Bei der Arbeit mit meinen Stücken gelange ich in einen Fluss, in einen Sog, der das Sein bestimmt.“

Zugleich hat das Sammeln auch Leidenskomponenten: Hannes vo Wald hadert mit der Wegwerfgesellschaft. So kann es passieren, dass er Dinge zum Schrottplatz bringt, sein Karren aber auf dem Rückweg voller ist als auf dem Hinweg. Ein anderes Leidenspotential birgt die Ordnung. Für Aussenstehende ist sie in Scheune oder Keller nicht unbedingt ersichtlich, aber Hannes vo Wald hat den Überblick: Wenn ein Anruf kommt und ein bestimmtes Ding gebraucht wird, beginnt es im Hirn zu rattern: „Im Keller die zweite Leiter hoch, dort im Kasten die zweite Schublade, hinten links.“ Aber wenn doch einmal ein Zählrahmen nicht zu finden ist, ist das Leiden gross – und das Wiederfinden ist wie Weihnachten. Und schliesslich stellt sich Leiden ein, wenn keine Zeit ist, die vielen Ideen umzusetzen. Denn erst in der Umsetzung entfaltet sich der Sammler: Jedes Ding hat ein Potential und der Sammler die Freiheit dieses zu entdecken.

Obacht Kultur No. 31 2018/2 (ausserdem Agathe Nisple)

Käthi Bhend: Bildbogen

Blickt aus dem Stamm ein Auge? Hat sich in der Wiese ein Tier versteckt, oder ist es nur eine Baumwurzel? Ein Steingesicht? Je dichter der Wald desto vieldeutiger ist er und bietet plötzlich seltsamsten Wesen Unterschlupf. Mal erinnern sie an Bekanntes, mal scheinen sie nicht von dieser Welt. Bei genauem Hinsehen ist der Zauber ebenso schnell verschwunden wie er wenige Schritte weiter wieder auflebt. Kein Wunder, dass viele Märchen und Fantasygeschichten einen Wald brauchen.

Käthi Bhend bannt diese magische Anziehungskraft des Waldes aufs Papier. Sie holt mit feinen Linien, Strichen und Punkten in ihre Zeichnungen, was draussen wispert und zwitschert, was im Dickicht krabbelt und lauert. Sie überträgt den Reichtum an Formen und deren Gabe, sich jederzeit in etwas anderes zu verwandeln, in geheimnisvolle Naturbilder. Ihre Arbeiten sind Sammlungen aus Fauna und Flora, die jedoch nicht im Abbilden und Nacherzählen verharren, sondern den Augen und Gedanken freien Raum lassen. Den Wald gibt sie in seiner Gänze als lebendigen Organismus wieder, dessen Gestalt sich jederzeit verändern kann. Da werden Astlöcher zur Iris, Schlangen gleichen Ästen und ein Hexenkreis, einer jener kreisrund wachsenden Pilzfruchtkörper, bildet ein zartes Gesicht. Käthi Bhend entwirft eine Kulisse für die Vorstellungskraft. Sie lässt den Wald auf dem Papier wieder lebendig werden und bietet den Blicken eine offene, vielfach verästelte Bilderzählung an.

Obacht, Nr. 31, 2018/2

Die Haut des Eisbären ist schwarz.

Zu den aktuellen Bildern von Arnaldo Ricciardi

Schwarz saugt das Licht auf, schwarz besitzt Tiefe, schwarz ist ein Fenster in die Unendlichkeit. Aber das Schwarz ist nie alleine. Auf winzigen Unebenheiten erscheinen Glanzpunkte, das Bindemittel reflektiert das Licht, matte Stellen schlucken es. Diese kleinen Ereignisse feiern in der Malerei von Arnaldo Ricciardi zahlreiche Höhepunkte: Immer wieder verklumpt die Farbe oder fasert andernorts trocken aus. Tiefere Farbschichten scheinen durch und darüber liegende verdichten sich zu einem satten, undurchlässigen Ton. Die Malerei ist lebendig, die Farben interagieren. So lässt Weiss das Schwarz noch schwärzer erscheinen. Dagegen hellt Schwarz selbst das gleissendste Weiss noch auf. Rot bringt eine Fläche zum Lodern und durch farbliche Abstufungen zum Pulsieren. Blau wiederum öffnet Fenster in einen neuen Raum.

Arnaldo Ricciardi inszeniert Kontraste. Der Künstler weiss um die Kraft der Farben in ihrer reinsten, unvermischten Form sowie um die Wechselwirkung der Töne und Helligkeiten. Kontraste entstehen aber auch, wenn reine Farben auf stark vermischte, gebrochene Farben treffen. Dieser Qualitäts- oder Intensitätskontrast, wie er von Johannes Itten in seiner Systematik der Sieben Farbkontraste genannt wird, besteht im Werk Arnaldo Ricciardis einerseits innerhalb einzelner Bilder und andererseits über den gesamten Werkzyklus hinweg: Für seine aktuellen Gemälde mischt Arnaldo Ricciardi Farben immer wieder so stark, dass sie sich einer einfachen Benennung entziehen: Grautöne kommen sowohl innerhalb eines reinen Schwarzweissspektrums vor als auch mit Anteilen aller drei Primärfarben. Sie werden in Farbschichten übereinander gelegt und eingebunden in andere Mischtöne. Im Reigen dieser ausgewogenen Kompositionen setzt Ricciardi starke Akzente, indem einzelne Arbeiten von so klaren Primärfarben dominiert werden, dass sie in den gesamten Zyklus ausstrahlen. So gelingt es dem Künstler, eine Spannung über alle Werke hinweg auszubauen und zu halten.

Katalogtext, 2018

Kunst auf Achterbahnfahrt

Philippe Glatz und Matthias Bildstein malen, bauen, drucken, zeichnen und stellen den Kunstkosmos auf den Kopf. Ihre Ausstellung im Kunstmuseum Thurgau zeigt einen umfangreichen Ausschnitt ihrer aktuellen Arbeit.

Rosa war die Farbe der Prinzenkleider, Rosa ist die Farbe der italienischen Sportzeitung und der Financial Times. Rosafarben ist das grossformatige Gemälde, betitelt mit «Party Hard» von Bildstein ǀ Glatz. Das Bild ist riesig, aber die Party ist vorüber. Die abstrakte Malerei ist zur blossen Geste verkommen. Die Abstrakten Expressionisten, die Neuen Wilden haben es vorgemacht, jetzt wird zitiert – wild durch die Malstile hindurch, aber durchaus virtuos. Bildstein ǀ Glatz beherrschen ihr Handwerk. Der 1979 in St.Gallen geborene Glatz und der 1978 in Hohenems geborene Bildstein haben es an der Akademie bei denen studiert, die sich selbst als grosse Maler inszenierten. Aber sie führen den Mythos nicht einfach weiter, sondern treiben ihn auf die Spitze, um ihn danach zu unterlaufen.

Bildstein ǀ Glatz lassen im Kunstmuseum Thurgau den Testosteronspiegel so weit steigen, dass es ins Absurde kippt. Sie mischen die grossen Malergesten mit inszenierten Stunts, Raketenautos und Trendsportutensilien. Sie feiern sich, lassen die Kunst ins Leere laufen und vergessen bei allem Grössenwahn die Ironie nicht: «Neben den Religionen ist die Kunst heute der einzige Ort, an dem die Unsterblichkeit erlangt werden kann. Das bedeutet für Skeptiker eine begrenzte Auswahl an Möglichkeiten. Also gehen wir aufs Ganze.» Passenderweise in der Karthause Ittingen. Die Klosterkirche mit ihrem rosafarbenem Stuck korrespondiert nun mit «Party Hard» und die Askese der Mönche mit dem Selbstoptimierungstrieb der Kletter- und Bouldergilde. Die grossen architektonischen Würfe finden ihren Widerhall im Doppelloop.

Bereits seit dem vergangenen Jahr steht «Loop» vor der Kartause Ittingen zwischen Schafen und Obstbäumen und wartet nicht etwa auf wagemutige Skater, sondern ist das 15 Meter hohe Zeichen für Konzept und Übermut bei Bildstein ǀ Glatz. Die beiden haben sich inzwischen einen Namen gemacht mit Projekten, die an die Grenzen gehen. Sie bauen solange das Geld reicht, sie spannen Leinwand auf Keilrahmen, die grösser sind als ihr Atelier, sie konstruieren Plattformen, die kentern, noch bevor sie erklommen wurden, und sie entwerfen einen Doppelloop, der in der lilafarbenen Sternchenästhetik der Jahrmarktbuden daherkommt, aber nicht zu benutzen ist. Seine beiden Enden ragen ins Nichts oder besser: in den imaginären Raum. Die Gedanken nehmen Fahrt auf, so wie sie das idealerweise in einer Klosterkirche tun. Sie werden hinaus katapultiert aus der Idylle der Kartause in die Realität, in der sich Kunst, Kommerz und Kritik treffen.

So wie es in der Kartause einen Klosterladen gibt, so gibt es bei Bildstein ǀ Glatz einen Shop, in dem sie selbstgestaltete und produzierte Produkte anbieten. Statt Klosterbier und Echinacea, werden T-Shirts und Accessoires verkauft. Stapelweise umfangreiche Kataloge gehören auch dazu, eigens für die Ausstellung produziert, aber das ganze bisherige Schaffen des Künstlerduos beleuchtend.

Wem das alles ein bisschen zu viel Bildstein ǀ Glatz ist, sollte sich «Konstellation 9. Alles fliesst.» nicht entgehen lassen. Hier wird ein Ausschnitt aus der Sammlung des Kunstmuseum Thurgau präsentiert mit Werken unter anderem von Lisa Schiess, Simone Kappeler, Alexandre Calame und Roman Signer. Die Arbeit des St. Galler Künstlers lässt immer wieder neue dynamische Kreise aus Licht und Wasser entstehen und funktioniert als kleine, gute Ergänzung seiner aktuellen Ausstellung im Kunstmuseum St.Gallen.